Eloonjäämiskamppailuja idealismin kentällä: näkemyksiä taiteen itsenäisyydestä

Saarinen, Veli-Matti 2011. Taiteen elämä ja kuolema. Kirjoituksia kahdesta modernista taidekäsityksestä. Helsinki: Kuvataideakatemia, 145 sivua.

Taiteen filosofiaa suomeksi käsittelevät julkaisut ovat jääneet tällä vuosituhannella vain aivan muutamien nimikkeiden varaan. Kun myöskään 1700–1800-lukujen vaihteen saksalaisen idealismin ei voi sanoa kuuluvan tämänhetkisen taidefilosofisen keskustelun suurimpiin muotiaiheisiin, ansaitsee Veli-Matti Saarisen Taiteen elämä ja kuolema erityiskiitoksen jo pelkällä olemassaolollaan. Teos perustuu Saarisen kuvataideakatemiassa ja eri yliopistoissa pitämiin luentoihin rakentuen esseistiseen tyyliin temaattisten kokonaisuuksien ja henkilökuvien ympärille. Pääanti keskittyy Immanuel Kantin ja G. W. F. Hegelin taideteoreettisiin kirjoituksiin, joiden merkitystä estetiikan myöhemmälle kehitykselle on hankala yliarvioida. Ja kun uuskantilaiseksi luetun Ernst Cassirerin vaikutukset Erwin Panofskyyn ovat yleisesti tiedossa, voi aihetta pitää merkittävänä sekä laajemmassa mittakaavassa että taiteen tutkimuksen kannalta katsoen.

Saarisen lähtökohtana ei ole enempää eikä vähempää kuin ”luoda filosofinen perusta modernia taidetta koskevalle keskustelulle” auttamalla ymmärtämään sen moninaisia kysymyksenasetteluja.[1] Hänen mukaansa moderni taidekäsitys on Immanuel Kantista alkaen sisältänyt sisäisen jännitteen jakaantuen kiistelyyn taiteen ”elämästä ja kuolemasta”, joilla viitataan varhaisromantiikan ja Hegelin toisistaan poikkeaviin näkemyksiin taiteen autonomisuudesta. Modernin taidekäsityksen lähtökohtana Saarinen pitää Kantin filosofista järjestelmää, jossa teoreettiseen suuntautuvan ymmärryksen ja käytäntöön kohdistetun järjen väliin jäävä kuilu ylitetään Arvostelukyvyn kritiikki -teoksessa (1790) kokonaisuuden täydentävällä sielunominaisuudella, arvostelukyvyllä. Väliin jäävälle ei-kenenkään-maalle muotoutuva esteettinen alue ei ole teoreettisen tai käytännöllisen filosofian hallinnassa, vaan ”jollain tavoin autonominen suhteessa näihin”[2] ja pelkästään omien lainalaisuuksiensa mukaan toimiva alue. Näin johdettu taiteen omavaltaisuuden ideaali, johon sisältyi ajatus taiteellisen luomisen vapaudesta, muodosti Saarisen mukaan selvän vastakohdan aiemmille imitaatioon perustuville taideteorioille ja antoi alkusysäyksen myöhemmälle taiteen autonomisuutta koskevalle keskustelulle.

Kantin näkemykseen pohjautuva varhaisromanttinen tulkinta, ”taiteen elämä”, ankkuroidaan Saarisen teoksessa Friedrich Schlegelin teoreettisiin pohdintoihin, joissa taiteen alueelle suodaan entistäkin rajattomampi liikkumavapaus. Saarisen mukaan Schlegel näkee taiteen proteusmaisesti ilmenevänä kasvun ja kehityksen tilana, jossa jatkuvasti haetaan uusia luovia ilmaisukieliä ilman että prosessi tulisi koskaan varsinaisesti valmiiksi. Schlegel katsoi taiteen myös kykenevän ilmaisemaan ideoita, jotka olivat muiden alojen, kuten filosofian ja luonnontieteiden ilmaisukeinojen tavoittamattomissa. Tuloksena syntyi taiteen totaalisen autonomian pelikenttä, jolla vain taideteos, ei mikään taiteen ulkopuolinen, määritteli taiteen olemuksen ja kulkusuunnan.

Tämän taiteen epistemologista autonomisuutta painottavan romanttisen näkemyksen vastakohdaksi Saarinen nostaa Hegelin dialektisen filosofian, jossa taide totuuden ilmaisijana alistetaan sitä ”korkeampien” ilmiöiden alaisuuteen. Hegelin mukaan vain Kreikan klassisen kauden kuvanveisto kykeni välittämään tietyntasoisia ”totuuksia” ilmaisemalla ylempää todellisuutta sen aistittavassa muodossa, mutta myöhemmin syntyneet syvällisemmät järjestelmät, kristinusko ja filosofia (jolla Hegel viittasi oman aikansa valistusfilosofiaan), pystyivät tuomaan esiin myös niitä totuuksia, joihin materiaalisen taiteen rajalliset keinot eivät riittäneet.

Teoksen viimeisessä osassa Saarinen ruotii 1900-luvun alkupuolen taidekäsityksiä Walter Benjaminin kirjoitusten kautta. Benjamin katsoi taiteen kopioitavuuden riistäneen siltä sen mystisen auran, mikä sai hänet hahmottelemaan ”uuden taiteen ideaalin”, jossa luovutaan taiteen autonomisuudesta ja idealistisesta perustasta. Saarinen pyrkii kuitenkin osoittamaan, ettei Benjaminin ajattelu ole kaikilta osin täysin johdonmukaista, sillä myös uuden taiteen muodot kuten elokuva, voivat esiintyä uutena taiteen kielenä lähes autonomisessa merkityksessä.

Kuten edellä esitetystä käy ilmi, Taiteen elämä ja kuolema on temaattisesti monipuolinen, sisällöllisesti rikas ja kysymyksenasetteluiltaan haastava yritys pureutua taidefilosofian pitkän linjan ydinkysymyksiin. Maltillisen mittansa vuoksi teos on helposti lähestyttävä ja nopeasti haltuun otettavissa oleva kompakti johdatus idealistisen taidefilosofian keskeisiin teemoihin. Suppean sivumäärän ja runsaan sisällön yhdistelmä on toisaalta aiheuttanut joitain ongelmia. Toisinaan lukijan valtaa vaikutelma, että kirjoittaja on yrittänyt haukata liian suuren palan sullomalla mittavia osia länsimaisen filosofian klassikoista muutamiin sivuihin. Esimerkiksi Kantin Arvostelukyvyn kritiikistä piirtyvä kuva on kovin ohut verrattuna siihen ajatusten ja kulttuurihistoriallisten kytkentöjen palavaan runsauteen, jonka Kantin seikkaperäinen alkuteos tarjoaa.

Paikoin vaikuttaa myös siltä, että aihepiirien runsaudesta johtuen on niihin perehtyminen jäänyt vähäiseksi ja esitys pintapuolisen pelkistäväksi, pahimmillaan jopa vääristäväksi. Puhuessaan esimerkiksi kabbalasta, maagisen kielen käsitteestä ja siihen liittyvästä metaforisuudesta kirjoittaja liikkuu selvästi itselleen vieraalla alueella. Käsittelyä leimaavat tutkimuskirjallisuuden yksipuolisuus ja historiallisen kontekstin puute, aivan kuin kirjoittajan olisi vallannut schlegeliläinen vimma esittää taiteen ohella myös filosofia autarkisena järjestelmänä, jolla ei tarvitse olla tarttumapintaa muihin aloihin.

Filosofian sisäiseen debattiin keskittyvä lähestymistapa on toisaalta ymmärrettävissä oppialan oman historiankirjoittamistradition pohjalta: filosofian historioita on usein kirjoitettu ”huipulta huipulle” -periaatteella, suurmiehistä ja näiden vallankumouksellisista innovaatioista toiseen etenevänä ketjuna ilman aatehistorian, mentaliteettien historian tai kirjallisuus- ja kulttuurihistorian tarjoamaa taustoitusta. Tältä osin myös Taiteen elämä ja kuolema ottaa osaa pitkään jatkumoon, ja voisi hyvin kuvitella, ettei monikaan lukija pidä historiallisen taustoituksen poissaoloa millään muotoa puutteena. Saarinen on kuitenkin halunnut suunnata teoksensa myös taidekeskustelua käyvälle yleisölle, ja siksi haluaisin nostaa esiin muutamia, sinällään kiitettävän teoksen kokonaisuuden kannalta hivenen toissijaisia seikkoja, jotka taiteen tutkimuksen ja historiatieteiden aloilta tulevan lukijan näkökulmasta voisivat lisätä teoksen relevanssia ja avartaa siinä esitettyjen filosofisten aatteiden selityshorisonttia.

Ensinnäkin on hyvää pitää mielessä, etteivät Kantin, Schlegelin ja Hegelin ajatukset ole aatehistoriallisen analyysin valossa tarkasteltuina aivan niin vallankumouksellisia kuin toisinaan on annettu ymmärtää: niiden taustalla häilyvät edelleen aristoteelisen ja platonisen tradition haamut, kristinuskon paradigmaattinen ylivalta ja näihin keskiajalla ja renessanssissa tarttuneet uudet ideakimput. Esimerkiksi kuvittelukyvyn ja ”vapaan mielikuvituksen” teoriaa niin Kantilla kuin romantikoillakin tulisi verrata aristoteelisen imaginaation (kr. fantasia) käsitteen pitkään evolutiiviseen kehityshistoriaan.[3] Tällöin paljastuisi, kuinka näkemykset taiteen ja luovuuden vapaasta kentästä pohjautuvat aiempiin antiikin ja keskiajan imaginaatio–teorioihin, renessanssin uusplatonismiin ja etenkin Kantin kritisoimiin brittiläisiin empiristeihin.

Toista aluetta, joka kärsii aatehistoriallisen taustoituksen puutteesta, voitaisiin kutsua emblemaattiseksi. Siihen sisältyy ajatus kielten, nimien, symbolien ja mystisesti ilmaistujen metaforien ei-konventionaalisesta luonteesta, johon Saarinen viittaa enemmän tai vähemmän epämääräisesti Schlegelin, Herderin ja Benjaminin kohdalla. Schlegelin ilmaisema lähtöajatus ”korkein tieto rajoittuu luonnollisesti tiedostamattomaan”[4] on poimittu ilmeisen tietoisesti romantikkojen suosimilta renessanssin uusplatonisteilta, joiden eksplikoiman teorian mukaan kontemplatiivisesti saavutetut intuitiiviset totuudet olivat rationaalisen ajattelun totuuksia korkeampia. Ajattelun juuret ulottuvat myöhäisantiikin uusplatonisteihin ja Platonin dialogeihin, joista etenkin Kratylos ja sen tulkintatraditio ovat selvästi ravinneet Saarisen ruotimia Benjaminin ajatuksia kielen ja nimien luonteesta.

Lievää ihmetystä herättää myös se, että taiteen filosofiaan keskittyvä teos tyytyy arvioimaan Schlegeliä tiedostamattomaan taipuvaiseksi ajattelijaksi[5] ja sivuuttamaan tämän teorian allegorian ilmaisemista, käsitteellisen diskurssin tavoittamattomissa olevista totuuksista ikään kuin kuriositeettina, johon ei kannata porautua enempää.[6] Lyhyt viittaus esimerkiksi Ernst Gombrichin pääteoksiin olisi selventänyt helposti, että taustalla vaikuttaa romantiikan esiin nostama keskiaikaisen filosofian hellimä platonilaishenkinen ajatus luomakunnasta ”jumalan suurena kirjoituksena”, jossa jokainen laji ja olento viittaavat yliaistillisella tavalla itseään korkeampiin ideoihin. Tässä mielessä visuaaliset symbolit – ja Schlegelin metaforat – voivat viitata ei-konventionaalisesti ylempään todellisuuteen, jonka kuvaamiseen arkikieli ja perinteinen tiede ovat kyvyttömiä. Vastaavan kielikäsityksen mukaan oli ollut olemassa ”pyhiä kieliä” tai jumalan luoma, usein hepreaan yhdistetty alkukieli, joissa sanat ilmaisevat ja sisältävät kohteittensa essentian. Ajatuksen taustalta löytyy sekä juutalais-kristillistä eksegetiikkaa että pakanallista uusplatonismia, joita Saksan idealistit sivumennen sanoen lukivat ahmien.

Saarisen teosta vaivaa hetkittäin myös tietty määritelmällisyyden ja koheesion puute. Toisinaan kirjoittaja säntäilee sivupoluille aina Schlegelin yksityiselämää myöten, eikä kokonaan vaille yhteenvetoa jätetystä teoksesta löydy selventävää yleisnäkymää. Myös peruskäsitteistö olisi kaivannut enemmän determinoivaa otetta. Lukija alkaa väistämättä kaivata tietoa esimerkiksi siitä, mitä, missä ja milloin tapahtuvaa/tapahtunutta tarkalleen ottaen on se ”modernia taidetta koskeva keskustelu”, johon kysymyksenasettelussa viitataan. Asia kaipaisi kipeästi tarkempaa rajausta, sillä pelkästään termin ”moderni” polyseeminen yltäkylläisyys voi tunnetusti johtaa lukuisiin keskenään hyvinkin erilaisiin kronologisiin ja ideologisiin paikannuksiin.

Myös muutamiin teoksen perusoletuksiin olisi lukijan kannalta kaivannut enemmän selittävää taustoitusta. Esimerkiksi selkeitä premissejä väitteelle, että Schlegelin ja Hegelin linjaukset ovat kummunneet nimenomaan Kantin Arvostelukyvyn kritiikistä ja sen katalysoimasta keskustelusta, ei esitetä, ja linjaukset tyydytään avaamaan pelkin “voisi ajatella että” -tyylisin interludein. Myös Benjaminin taidekäsityksen ristiriitaisuutta koskevat hypoteesit vaikuttavat hetkittäin spekulaatiolta, josta lukijalle jää tunne, että yksityiskohtaisemman tutkimuksen avulla aiheesta olisi voinut löytyä täsmällisempääkin sanottavaa. Epäselväksi jää myös se, kuinka relevantteja teoksessa käsitellyt debatit ovat tämänhetkisten metodisten suuntausten ja tutkimusintressien suhteen esimerkiksi taidehistorian kentällä, missä idealistinen taidekäsitys on aikaa sitten tehnyt tilaa taiteen praktisuutta painottaville tutkimussuuntauksille.

Ehkä eniten olisin kaivannut vihjeitä siitä, miten teoksessa käsitellyt historialliset teemat esiintyvät nykyhetken taidekeskustelussa, johon esipuhe selvästi vaikuttaisi viittaavan. Ainoa asiaa koskeva maininta on yksittäiseksi jäävä väite, jonka mukaan Kantin teoria esteettisen vaikutelman subjektiivisuudesta synnytti pohjan ”modernin taidekeskustelun” sääntörelativismille. Tällöinkin lukija jää haikailemaan argumentteja siitä, kuinka käsitehistoriallinen evoluutio olisi tähän päätynyt. Olisi toki epäoikeudenmukaista ja hätiköityä kritisoida väitettä sanoen, että Anssi Kasitonni tuskin pohdiskeli juuri Kantin esteettistä ideaa Darth Vaderin käyristyvää valosapelia hahmotellessaan: aatehistorialliset vaikutukset tapaavat kulkeutua muuntuneina ja useiden välikäsien kautta siten, että näköyhteys alkujuuriin on kadonnut, mutta juuri se tosiseikka, ettei kyseisiä välivaiheita (saati lopputulemia) ole käsitelty lainkaan, on ehkä teoksen merkittävin Akilleen kantapää.

Teos puolustautuu mahdollista kritiikkiä vastaan heti alkusanoissa kertomalla välttävänsä autoritaarista opettamista ja pyrkivänsä sen sijaan innostamaan lukijaa yhdistämään lukemaansa uusin tavoin. Samassa yhteydessä Saarinen kertoo suunnitelleensa teoksen sarjaksi puoli-itsenäisiä kirjoitelmia, joiden ei ole tarkoituskaan esittää kattavaa arvioita käsitellyistä asioista. Monitulkintaisista historiallisista ilmiöistä puhuttaessa on varovaisuudella ja relativismilla toki oikeutettu, nykyään lähes sementoitu paikkansa, mutta toisaalta tätä kilpikonnapuolustusta voisi kritisoida postmodernismin jälkeiselle ajalle ominaisesta kammosta välttää ”faktuaalisia” väittämiä ja tendenssistä vierittää johtopäätösten tekemisen vastuu tulkitsevan lukijan niskaan. Ja kyseen ollessa näinkin merkittävistä ajattelijoista ja heidän jälkivaikutuksestaan, tulisi kirjoittajilta spekulatiivisen referoinnin ohella voida vaatia myös kokoavia arvioita.

Vahvimmillaan Taiteen elämä ja kuolema on niinä hetkinä joina aatehistorialliset yhteydet piirtyvät selvimmin esiin ja eri tekstit asetetaan lähiluvussa rinnakkaistarkasteluun. Saarinen esimerkiksi osoittaa melko terävin sanakääntein kuinka Benjamin, joka vastusti idealistista ajattelutapaa uuden taiteen ihanteen yhteydessä, oli varhaisemmassa kieliteoriassaan syvästi sidoksissa vanhempaan idealistiseen filosofiaan lähentyen monin paikoin esimerkiksi Schlegelin ja Herderin ajattelua. Teosta olisi hyvin voinut laajentaa tähän alkuperäistekstien syväanalyysin ja vertailun avaamien mahdollisuuksien suuntaan. Aiheen avartaminen laajemmaksi kokonaisuudeksi ei olisi välttämättä lainkaan huono idea, sillä tällaisenaan Taiteen elämä ja kuolema jää osittain puolimatkaan yrityksissään saavuttaa itse itselleen määrittelemänsä melko haastavat tavoitteet.

Kokonaisuudessaan näkisin teoksen soveltuvan parhaiten niille lukijoille, jotka kaipaavat nopeaa ja tiivistä kotokielistä johdatusta Kantin, Hegelin ja varhaisromantikkojen taidefilosofiseen maailmaan. Kiitoksen arvoisena voidaan pitää pyrkimystä taidetta koskevan keskustelun laajamittaiseen filosofiseen taustoittamiseen sekä halukkuutta vuoropuheluun ja teoksessa esitettyjen ajatusten jatkojalostukseen. Positiivisen maininnan ansaitsevat myös teoksen lopusta löytyvä keskeisten käsitteiden saksa–suomi-sanasto sekä kappaleiden alkuun sijoitettu oivaltava kuvitus, joka toimii johdatuksena kunkin kappaleen temaattiseen ilmapiiriin.

FL Lauri Ockenström on tohtorikoulutettava Jyväskylän yliopiston taiteiden ja kulttuurin tutkimuksen laitoksessa.

 

Viitteet:

1. Saarinen, Veli-Matti 2011. Taiteen elämä ja kuolema. Kirjoituksia kahdesta modernista taidekäsityksestä. Helsinki: Kuvataideakatemia,13.
2. Saarinen 2011, 32.
3. Johnson, Mark 1990. The Body in the Mind. Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason. Esimerkiksi Kantin suhteesta edeltäjiinsä, 148-150.
4. Saarinen 2011, 62.
5. Saarinen 2011, 61.
6. Saarinen 2011, 71.
7. Saarinen 2011, 36.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>