Kiinalaisen urbaanin taiteen kulttuurisidonnaisuus

Kiinalaiset kadut ja julkiset liikennevälineet ovat säästyneet valtaosin graffiteilta ja tageilta,[1] mutta useissa kaupungeissa toimii aktiivisia tekijöitä, jotka spraymaalavat urbaanin taiteen teoksiaan julkisiin tiloihin. Yleensä kiinalaiset tekijät korostavat vankasti toimintaansa epäpoliittisena ja itseilmaisuun perustuvana taiteenmuotona, mutta joitakin poliittisia kannanottoja on kaduille viime vuosina ilmestynyt. Euroamerikkalaiseen traditioon verrattuna kirjoitetulla tekstillä on kuitenkin huomattavasti vähäisempi merkitys ja useat teokset – ja jopa tagit – ovatkin valtaosaltaan piirroksia. Voimmeko enää puhua graffiteista, jos teokset ovat laillisesti, jopa kaupungin viranomaisten tilauksesta tehtyjä, epäpoliittisia seinämaalauksia? Entä jos kyseessä on perinteisesti kiinalaisilla kalligrafian välineillä, siveltimellä ja musteella, kirjoitetusta tekstistä?

Vaikka nykyinen ns. graffitikulttuuri on kiistämättä globaali ja transkulttuurillinen ilmiö, se ei kuitenkaan ole niin homogeeninen kuin uskotaan. Kulttuurillisena ilmiönä se muodostuu aina kyseisen maan ja kaupungin historiallis-kulttuurillisessa ja poliittisessa kontekstissa. Tämän seurauksena siihen liittyvät tavoitteet, muodot ja käytetyt termit saattavat poiketa huomattavasti euroamerikkalaisista esikuvistaan. Pohdin artikkelissani urbaanin taiteen tutkimista Kiinassa ja kuinka sitä olisi mielekästä lähestyä.[2] Tarkastelen euroamerikkalaisten käsitteiden sopivuutta kiinalaiseen kontekstiin ja ehdotan sopivaa teoreettista viitekehystä ilmiön tutkimiseksi. Väitän, että urbaanin taiteen todellisuuden hahmottamiseksi tarvitsemme yhteiskunnallisen ja visuaalisen analyysin sijaan monipuolisemman lähestymistavan, joka ottaa huomioon myös kulttuuris-historiallisen kontekstin, intertekstuaalisen kaupunkitilan, teosten fyysisen sijainnin sekä teosten tekijään ja mahdolliseen teettäjään liittyvät aspektit. Tarkoituksenani ei ole tarjota yksityiskohtaista historiaa ilmiön kehittymisestä euroamerikkalaisessa kontekstissa tai manner-Kiinassa, vaan nostaa esiin keskustelun kannalta olennaisimpia tekijöitä.

Tutkimuksen tausta ja merkitys suhteessa aiempaan tutkimukseen

Tutkimukseni perustuu ensisijaisesti Kiinassa kenttätutkimuskausina kerättyihinn primäärilähteisiin, joista tärkeimpiä ovat kiinalaisten tekijöiden haastattelut ja henkilökohtainen kommunikaatio, valokuvat, kiinalaiset julkaisut ja opinnäytetyöt sekä Internetistä löytyvä monipuolinen informaatio.[3] Täydentävää tietoa olen koonnut sekundaarilähteistä eli euroamerikkalaisista artikkeleista, Internet-sivustoilta ja Kiinassa toimivien tai vierailleiden eurooppalaisten ja amerikkalaisten tekijöiden haastatteluista ja henkilökohtaisesta kommunikaatiosta.[4] Keskityn lähinnä Pekingin ja Shanghain tilanteeseen, koska olen itse suorittanut näissä kaupungeissa kenttätutkimusta.

Urbaani taide on Kiinassa vielä erittäin nuori ilmiö ja sitä käsittelevät julkaisut ovat lähinnä lyhyitä sanoma- ja aikakauslehtien kirjoituksia.[5] Akateemisia artikkeleita muiden kirjoittajien toimesta on länsimaisilla kielillä ilmestynyt vain kolme ja ne kaikki keskittyvät nykytaiteilija Zhang Dalin (s. 1963) teoksiin.[6] Ne eivät siis tarjoa kattavaa tietoa ilmiön kehittymisestä Kiinassa tai sen kulttuurishistoriallisesta taustasta. Myös kiinaksi kirjoitetut kirjat ja pro gradu -tutkielmat ovat keskittyneet valtaosin länsimaisen kaupunkitaiteen esittelyyn ja vain toisinaan mainitsevat kiinalaisia kotoperäisiä julkisen kirjoittamisen muotoja.[7] Artikkelini tavoitteena on siis tuottaa ajankohtaista tietoa tästä lähes tutkimattomasta aiheesta. Lisäksi toivon herätteleväni keskustelua etenkin euroamerikkalaisen kulttuuripiirin ulkopuolella olevien maiden urbaanin taiteen tutkimisesta niiden oman kulttuuris-historiallisen kontekstin kautta.

Viime vuosina euroamerikkalaista graffitia, katu- ja kaupunkitaidetta on käsitelty yhä kasvavassa määrin ja se tarjoaakin vertailevan näkökulman kiinalaisen tilanteen tutkimiselle. Suurelle yleisölle tarkoitetut julkaisut keskittyvät usein ilmiön historiaan ja esteettiseen ilmaisuun runsaan valokuvamateriaalin avulla,[8] kun taas tieteelliset tutkielmat lähestyvät aihetta yleensä yhteiskunnallisista lähtökohdista käsin, painottaen ilmiön laittomuutta, tekijöiden motiiveja ja viranomaisten näkemyksiä kiinnittämättä useinkaan huomiota sisällölliseen ja/tai tyylillisen analyysiin.[9] Kuten Timo Nyyssönen on todennut ”teoreettinen tarkastelu pelkistyy herkästi vallan ja vastavallan välisen kamppailun kuvaukseksi.”[10]

Eri perspektiivistä, osana julkista taidetta, graffitia on kuitenkin lähestynyt Johanna Ruohonen. Hän näkee suomalaisen graffitin ennen kaikkea epävirallisena, teksteihin keskittyneenä populaarina julkisena maalauksena.[11] Ruohosen lähestymistapa tarjoaa herätteleviä ajatuksia esimerkiksi graffitista julkisen tilan tuottajana sekä sen mahdollisesta paikkasidonnaisuudesta, vaikka hän ei tarkemmin perehdy graffitien tyyliin tai sisältöön, jotka olisivat etenkin paikkasidonnaisuuden määrittelemiseksi olennaisia. Graffitien sijaan kaupunkitaiteen teosten merkitystä julkisena taiteena on tarkastellut Päivi Kymäläinen. Ottaen huomioon teosten sisällön, materiaalin ja sijainnin, Kymäläinen analysoi kuinka nämä teokset muokkaavat julkista tilaa ja ilmentävät julkisen tilan kolmea ulottuvuutta: relationaalista tilaa, sosiaalisen ja materiaalisen välistä tilaa, sekä yhteiskunnallisen kannanoton tilaa.[12] Hänen lähestymistapansa nostaa teoksen merkityksen tärkeäksi osaksi yhteiskunnallisesta näkökulmasta aihetta käsittelevää tutkimusta. Koska Kymäläinen ei tarkemmin määrittele mitä hän katsoo kuuluvan kaupunkitaiteeseen, jää kysymys graffitien asemasta julkisen tilan taiteena kuitenkin avoimeksi.

Kuten edellä käy ilmi, yhteiskunnalliset näkökohdat ovat olennaisia lähtökohtia ilmiön ymmärtämiseksi, mutta ne kattavat vain rajatun osan graffitin, katu- ja kaupunkitaiteen merkittävistä tekijöistä. Huomattavasti monipuolisempi käsitys tästä visuaalisen kulttuurin olennaisesta osa-alueesta saavutetaan vain ottamalla huomioon ilmiön kulttuurisidonnaisuus sekä eri muotojen sisällölliset, tyylilliset, esteettiset ja poliittiset erot, jotka vaikuttavat eri muotojen kehittymiseen, tekijöiden motiiveihin, teemoihin sekä katsojien näkemyksiin eri maissa. Kulttuuris-historiallisesta näkökulmasta käsin aihetta on lähestytty vasta Pascal Zoghbin ja Don Karlin vuonna 2011 ilmestyneessä Arabic Graffiti -kirjassa, joka tarjoaa perusteellisen tarkastelun arabialaisen kirjoituksen ja kalligrafian muodoista julkisissa tiloissa huomioiden myös tyylilliset ja sisällölliset erot.[13]

Ensimmäinen tutkija, joka on varsinaisesti yhdistänyt yhteiskunnallisen ja visuaalisen analyysin graffitien tutkimiseen on Jack Stewart New Yorkin graffiteihin perehtyneessä väitöskirjassaan vuonna 1989. Stewart tarjoaa myös historiallisen katsauksen globaaliin graffitien ilmenemiseen ja käsitteen ongelmallisuuteen. Alun perin graffiti on käsitteenä tarkoittanut mitä tahansa kirjoitusta, raapustusta tai piirrosta millä tahansa pinnalla. Tässä merkityksessään graffiteja on ollut nähtävillä vuosituhansien ajan niin Egyptin pyramideissa, Pompeijin seinillä kuin uskonnollisissa maalauksissakin.[14] Kaikkien kirjoitettujen ja piirrettyjen merkintöjen mieltäminen ’graffiteiksi’ on kuitenkin todellisuuden yksinkertaistamista, koska se luo turhan yhtenäisen käsityksen graffiteista katkeamattomana ja muuttumattomana jatkumona. Käytännössä ilmenee hyvin paljon erilaisia motiiveja, tyylejä ja intentioita, jotka selkeästi erottavat erilaiset piirrokset ja kirjoitukset toisistaan. Jack Stewart onkin ehdottanut, että ennen 1960-lukua ilmenneet graffitit voidaan luokitella ns. traditionaalisiksi graffiteiksi. Ne ovat pääsääntöisesti olleet anonyymeja kirjoituksia ja piirroksia, joissa ei ole kiinnitetty huomiota esteettiseen ilmaisuun. Merkittävä murros graffiteissa ilmeni 1960-luvulla Yhdysvalloissa, missä kehittyi selkeästi uusi suuntaus, moderni graffiti, jonka pääkriteereinä ovat esteettisen, yksilöllisen tyylin kehittäminen sekä nimen ja maineen luominen itselleen valitun tagin avulla.[15] Vaikka Jack Stewartin käsitteellinen jaottelu tarjoaa hyvän lähtökohdan euroamerikkalaisen ilmiön tarkastelulle, ei se ole kuitenkaan saavuttanut laajempaa julkisuutta.

Graffitikulttuurin huomattavasti monipuolistuessa etenkin 1980- ja 1990-luvuilla kaduille ilmestyi lukuisia uusia tekniikoita, kuten mm. mosaiikkeja, julisteita, tarroja, sabluunan avulla tehtyjä stencilejä ja jopa kolmiulotteisia veistoksia. Omalta osaltaan tämä hankaloitti ilmiön käsitteellistämistä, koska se kyseenalaisti kirjainten aseman. Osa tekijöistä keskittyi käyttämään mm. painokuvia ja tarroja pääasiallisena mediana nostaen piirretyt hahmot kirjaimia tärkeämpää osaan. Kirjaimista muodostettujen tagien sijaan he luovat omaperäisen symbolin, logon, josta tekijän tunnistaa ilman signeerauksena toimivaa tagia.[16] Käytännössä tämä tilanne eroaa hyvin voimakkaasti alkuperäisestä newyorkilaisesta graffitin ideaalista, joka oli etenkin laitonta kirjoittamista julkisissa tiloissa ja liikennevälineissä.[17] Toisaalta alkuperäinen muoto ei ole kokonaan kadonnut ja esimerkiksi Suomessa ilmenevä graffiti, jossa kirjaimet ovat edelleen teosten keskeinen osa, on huomattavasti lähempänä amerikkalaista esikuvaansa.[18]

Staffan Jacobson pyrki vastaamaan tähän muuttuneeseen tilanteeseen esittämällä, että spraymaaleihin ja tusseihin perustuvat muodot, tagit, throw-upit ja piissit, voitaisiin luokitella ’TTP graffiteiksi’ erotuksena muista tekniikoista.[19] Tämäkään visuaaliseen analyysiin pohjautuva näkökulma ei ole saanut merkittävää huomiota, vaikka se periaatteessa on nykyisin yleisesti käytetyn graffitikäsitteen taustalla.

Vaatimuksia visuaalisen analyysin tärkeydestä on aivan viime vuosina esitetty uudelleen. Lisa Gottlieb on kehitellyt graffititaiteen tyyleihin perustuvaa luokittelujärjestelmää. Hänen lähestymisenä pohjautuu Erwin Panofskyn ikonografiseen menetelmään prosessina, mutta Gottlieb on muokannut teorian vastaamaan graffititaiteen tarpeita. Luokittelu ottaa huomioon eri tyylien visuaaliset ominaispiirteet, sekä primäärin että sekundaarin teeman keskinäisen vuorovaikutussuhteen. Periaattessa Gottliebin luokittelujärjestelmä vaikuttaa lupaavalta, mutta toistaiseksi se kattaa vain kirjaimiin perustuvan tyylien analyysiin.[20] Tarvitaan vertailevia tutkimuksia ennen kuin voimme arvioida, soveltuuko tämä malli – tai voidaanko sitä muokata – kattamaan  myös muut graffiti ja katutaiteen muodot, ja/tai euroamerikkalaisen tradition ulkopuoliset ilmiöt. Gottliebin ansioksi on todettava, että hän tuo selkeästi esille visuaalisen analyysin tärkeyden, sekä vakaan käsityksen siitä, että graffititaide on ensisijaisesti tekijänsä identiteetin ilmaisua. Vaikka kyseessä olisi kirjaimiin perustuva teos, on se ennen kaikkea omakuva, koska valitut tyylit heijastavat tekijänsä yksilöllisyyttä.[21]

Toistaiseksi kattavimman visuaaliseen analyysiin perustuvan tutkimuksen ilmiön kehittymisestä ja muodoista on tehnyt Anna Wacławek.[22] Hän edustaa vallalla olevaa käsitystä, jonka mukaan voidaan karkeasti ottaen jaotella kaksi erillistä muotoa: graffiti ja katutaide. Graffitiksi mielletään 1960-luvulla alkaneen tradition mukaisesti laittomasti ja pääasiassa spraymaaleilla tehdyt teokset, joissa kirjaimilla on keskeinen osa. Uudemmat piirroksiin tai muihin materiaaleihin keskittyvät muodot luokitellaan usein katutaiteeksi (street art). Näistä uusista muodoista käytetään toisinaan myös käsitteitä post-graffiti (post-graffiti), neo-graffiti (neo-graffiti), kaupunkimaalaus (urban painting) ja urbaani taide (urban art).[23] Myös käsitettä graffititaide (graffiti art) näkee käytettävän eri merkityksissä. Yleensä sillä viitataan varsinkin laillisiin graffitin muotoihin, kuten esimerkiksi taidegallerioissa myytyihin teoksiin. Hieman poikkeavasti edellä mainittu Lisa Gottlieb kuitenkin tarkoittaa graffititaiteella laittomia, spraymaalattuja kirjaimiin keskittyviä teoksia erotuksena mm. seinämaalauksista (mural).[24]

Urbaani taide kuvina (urban art images)

Kuten edellä käydystä keskustelusta käy ilmi, mielipiteet ja käsitteet vaihtelevat rajusti jo euroamerikkalaisessa kontekstissa. Jos meillä ei ole selkeää merkitystä käsitteille graffiti ja katutaide, niin voiko niitä edes yrittää soveltaa euroamerikkalaisen kontekstin ulkopuolelle? Kuten taidehistorioitsija John Clark on yksityiskohtaisesti osoittanut aasialaisen modernin taiteen kehittymisen osalta, visuaalisten järjestelmien siirtyminen kulttuuriselta alueelta toiselle on erittäin monimutkainen prosessi. Valikoivuus ja puolueellisuus ovat ominaisia ilmiöiden omaksumiselle, ja prosessi perustuu tekniikoiden, tyylien, muotojen ja intentioiden muokkaamiseen omiin tarkoituksiin sopiviksi.[25] Kyseessä ei yleensä ole yksinkertainen jäljentäminen, vaan visuaalinen ilmiö sopeutetaan aina olemassa olevaan kontekstiin sopivaksi. Lähtökohtaisesti kulttuurialueelta toiselle siirtynyttä ilmiötä tulisi tarkastella vastaanottavan kontekstin näkökulmasta sortumatta oletukseen, että ilmiö säilyisi muuttumattomana.

Luonnollisesti englanninkieliset alkuperäiset käsitteet leviävät jossain määrin itse ilmiön mukana, mutta niiden lisäksi tutkimuksessa on huomioitava paikalliset termit. Mutta mitä jos paikallisissakin termeissä esiintyy kaupunkikohtaisia eroja tai käytetyt muodot ja tekniikat vaihtelevat huomattavasti eri osissa maata? Esimerkiksi Manner-Kiinassa graffititaide (tuya yishu) on kaikkein yleisimmin käytetty käsite 1990-luvun puolivälissä ilmenneelle, mutta varsinaisesti vasta aivan viime vuosina kehittyneelle euroamerikkalaiseen graffititraditioon pohjautuvalle toiminnalle. Tosin poiketen euroamerikkalaisesta traditiosta etenkään shanghailaiset ja pekingiläiset tekijät eivät korosta graffititaiteen laittomuutta, vaan tekevät usein teoksiaan ns. sallituille alueille, vanerilevyille, esineille tai tilattuina teoksina. Junien tai liikennevälineiden pinnoilta graffiteja tai tageja on lähes turha etsiä – poikkeuksena tosin mm. Guangzhou ja Hongkong. Lisäksi, varsinkin Pekingissä, spraymaalatut piirrokset ovat olleet huomattavasti yleisempiä kuin kirjainten tai kiinalaisten merkkien käyttö. Kuitenkin uudet katutaiteen muodot ovat Manner-Kiinassa vielä kohtuullisen harvinaisia. Vasta aivan viime vuonna esimerkiksi Pekingin kadulle on ilmestynyt paikallisten tekijöiden julisteita ja stencilejä, joista toisinaan käytetään englanninkielisiä käsitteitä street art ja urban art. Jietou yishu on kiinalainen käännös street art -käsitteelle, mutta se eroaa kuitenkin merkitykseltään euroamerikkalaisesta vastineestaan: osalle pekingiläisistä ja shanghailaisista tekijöistä jietou yishu, kirjaimellisesti käännettynä ’katutaide’, on esimerkiksi kaduilla tapahtuvia musiikki- ja tanssiesityksiä, joilla ei ole mitään tekemistä graffitien kanssa.[26] Toisaalta shanghailainen Tin.G. ja pekingiläinen Dai Hua kokevat graffitin olevan yksi katutaiteen muoto, mutta esimerkiksi Dai Hua selkeästi liittää katutaiteeseen paljon erilaisia fyysisen esityksen muotoja, joita euroamerikkalainen graffiti- ja katutaidekeskustelu ei sisällä.[27] Osa hongkongilaisista tekijöistä vuorostaan on hyvin samoilla linjoilla euroamerikkalaisten kollegoidensa kanssa, ja heille graffitin ja katutaiteen ero perustuu lähinnä laittomuuteen sekä käytettyihin tekniikoihin ja sisältöön.[28]

On myös otettava huomioon, että joukko aktiivisia länsimaisia ja aasialaisia tekijöitä kokeeolevansa ristiriitaisessa tilanteessa, koska graffitin ja katutaiteen kahtiajako ei päde heidän tuotantoonsa. Monien tekijöiden tuotannossa on sekä laillisia että laittomia teoksia ja usein he yhdistelevät teoksissaan sekä graffitin että katutaiteen tekniikoita ja tyylejä. Tästä johtuen he eivät haluaisi erotella näitä kahta muotoa toisistaan. Myös kysymys heidän itsensä määrittelystä joko ”wraittereiksi” (writer) tai artisteiksi (graffiti/street artist) on ongelmallinen.[29] Vastaavaa jaottelua ilmenee kiinankielisissä käsitteissä tuya yishujia, graffititaiteilija, ja tuyazhe, graffitisti, mutta myös englanninkieliset termit ovat usein käytössä. Tosin osa kiinalaisista tekijöistä ei haluaisi käyttää mitään näistä käsitteistä, koska he kokevat ne turhan rajoittaviksi.[30] Tästä johtuen olen päätynyt käyttämään neutraalimpaa käsitettä tekijä (agent/creator), joka ei ota kantaa teoksen sisältöön, tyyliin tai tekniikkaan.

Tiivistäen voidaan todeta, että vaikka graffiti ja ”wraitterit” ovat käsitteinä kaikkein käytetyimpiä määrittämään tätä globaalia visuaalisen kulttuurin ilmiötä, ovat ne – alkuperästään johtuen – erittäin ongelmallisia. Etenkin graffiti on voimakkaasti negatiivisilla mielikuvilla ladattu termi, jonka merkitys vaihtelee huomattavasti. Erittäin ongelmalliseksi graffiti käsitteen tekee sen rajoittuneisuus: mikä yhdelle on graffitia, ei toiselle sitä todellakaan ole. Käytännössä akateemiseen tutkimukseen tarvittaisiinkin tarkempaa jaottelua ja uusia käsitteitä, jotta nykytilanteen tutkiminen olisi mielekästä – etenkin euroamerikkalaisen kontekstin ulkopuolella.

Kaavio 1. urbaani taide kuvina (urban art images).

James Elkinsin ehdotus kuvan käsitteen laajentamisesta tarjoaa mielenkiintoisen vaihtoehdon. Jos hyväksymme lähtökohdaksi hänen ehdotuksensa, että kuvat (images) voivat muodostua tekstistä (writing), piirroksesta (picture) ja notaatiosta (notation), tai mistä tahansa näiden kolmen muodon yhdistelmästä,[31] voimme käsitellä kaikkia kaksiulotteisia graffitin muotoja kuvina, joissa ilmenee tekstiä ja/tai piirroksia. Periaatteessa tämä perinteinen jaottelu tekstin ja piirroksen välillä riittäisi kattamaan valtaosan kaupunkitilassa ilmenevistä graffiteista ja katutaiteesta – paitsi ne, jotka käyttävät kolmiulotteisia elementtejä. Jos muokkaamme teoriaa edelleen ja korvaamme notaation objekteilla, jotka voivat olla mistä materiaalista tahansa, voimme lähestyä myös uusimpia katutaiteen kolmiulotteisia muotoja sisältäviä teoksia kuvina (ks. kaavio 1, urbaani taide kuvina).

Lisäksi, jos pyrimme huomioimaan paremmin todellisuuden, jossa sekä lailliset että laittomat muodot ovat olemassa, voisimme lähestyä asiaa graffiteja ja katutaidetta hieman neutraalimmalla ja vähemmän käytetyllä käsitteellä urbaani taide (urban art). Jos hyväksymme näkökulman, että ’taiteen’ ei tarvitse aina olla esteettisesti miellyttävää, voi urbaani taide sisältää kaupunkitilassa nykyään esiintyvät erilaiset visuaalisen ilmaisun muodot, jotka tuottavat jonkinasteisen havaittavan jäljen tai merkinnän fyysiseen tilaan: uusimmat lasertagit,[32] tarrat, seinämaalaukset, julisteet ja kolmiulotteiset teoksetkin. Tällöin tekijät, joiden tuotannossa ilmenee sekä graffiteiksi että katutaiteeksi luokiteltavia teoksia, voisivat välttää ristiriitaisen valintatilanteen oman tuotantonsa määrittelystä.

Käsitteen eduksi voidaan katsoa myös se, että se ei rajaa tilallista käsitystä niin voimakkaasti kuin katutaide tai kaupunkitaide. Toisin sanoen myös teokset, jotka on tehty sisätiloihin, kuten mm. parkkihalleihin, kahviloihin ja taidegallerioihin, voidaan käsittää urbaaniksi taiteeksi. Lisäksi kaupunkien ulkopuolella, esimerkiksi rautateiden ja moottoriteiden rakenteissa, ilmenevät teokset voivat edustaa urbaania taidetta, koska ne ilmenevät urbaaniksi luokiteltavan infrastruktuurin fyysisissä rakenteissa. Lähtökohtaisesti urbaani taide on ruohonjuuritasolta nousevaa luovaa toimintaa, joka pääsääntöisesti ilmenee virallisten instituutioiden ja järjestelmien ulkopuolella. Se voi kuitenkin olla yhteiskunnallisesti rakentavaa ja edustaa erilaisia esteettisiä, yhteisöllisiä, poliittisia ja ekologisia arvoja.

1. Stencili, Istanbul, heinäkuu 2011. Kuva: Minna Valjakka.

2. Tarra (skannattu), Tampere, elokuu 2011.

Vaikka urbaanin taiteen käsitettä voidaan kritisoida liian epämääräiseksi, on se laajemman ja neutraalimman perspektiivinsä ansiosta jopa helpommin sovellettavissa esimerkiksi aasialaisissa kaupungeissa esiintyvien visuaalisen kulttuurin muotojen tarkasteluun. Urbaanin taiteen tarkempi merkitys ja sen sisältämät muodot voidaan määritellä jokaisesta kulttuurikontekstista käsin riippuen siitä, mitä käsitteitä kontekstissa käytetään ja missä merkityksessä. Urbaanin taiteen tarkastelu kuvina, jotka voivat sisältää piirroksia, kirjoitusta ja objekteja, mahdollistaa todellisen tilanteen ennakkoluulottoman havainnoinnin visuaalisen kulttuurin tutkimuksen kautta. Kuten visuaalisen kulttuurin tutkija Irit Rogoff on todennut, visuaalisen kulttuurin tutkimus sisältää kuvien analysoinnin lisäksi kysymykset näkemisestä, tuotannosta, voimasuhteista ja esteettisistä arvoista. Lisäksi sen avulla voidaan tutkia kuinka kulttuurilliset merkitykset muodostuvat intertekstuaalisessa tilassa, jossa kuvat, äänet ja tila vaikuttavat toisiinsa.[33] Väitän, että tämä näkemys on olennainen lähtökohta kaupunkitaiteen eri muotojen ymmärtämiseksi, koska ne useimmiten ilmenevät julkisessa kaupunkiympäristössä ja niiden merkitys muodostuu jatkuvassa vuorovaikutussuhteessa yhteiskunnallis-poliittisen tilanteen ja kulttuurin eri osa-alueiden kanssa. Vuorovaikutus ilmenee selkeästi itse teoksista, koska niissä esiintyy sekä korkea- että populaarikulttuurista lainattuja hahmoja (mm. Mona Lisa, Mikki Hiiri, Karvinen) sekä yhteiskunnallisia ja poliittisia kannanottoja tai niiden yhdistelmiä. Oheiset Edward Munchin (1863–1944) Huuto -maalausta referoivat, ydinvoimaa vastustavat kuvat ovat tästä hyvä esimerkki (ks. kuvat 1 ja 2). Toisin sanoen, teosten visuaalinen analyysi on olennainen lähtökohta urbaanin taiteen ymmärtämiseksi, mutta se ei yksin riitä. Lisäksi on huomioitava nykyinen intertekstuaalinen kaupunkitila, jossa kuvat ilmenevät. Japanilaisen katastrofin kommentoiminen norjalaisen taiteilijan maalauksesta lainatulla hahmolla Istanbulissa ja Tampereella tuo esille urbaanin taiteen kansainvälisyyden ja transkulttuurillisuuden.

Julkisessa tilassa ilmenevät kirjoittamisen ja maalaamisen muodot Kiinassa

Urbaanin taiteen ilmenemisen Kiinassa tekee erittäin kiinnostavaksi sen suhde kiinalaiseen kulttuuriperintöön: Kiinassa on ollut vahva traditio julkiseen tilaan tehdystä kirjoittamisesta, jota on arvostettu niin esteettisesti kuin yhteiskunnallisestikin. Julkisen kirjoittamisen arvostus pohjautuu musteella ja siveltimellä kirjoitetun kalligrafian (shufa) asemaan arvostetuimpana taidemuotona.[34] Esteettisin perustein erittäin arvostettuja ovat olleet myös tunnettujen henkilöiden tai runoilijoiden kalligrafioista vuorien seinämiin ja kiviin kaiverretut jäljennökset, kivikaiverrukset (shike). Kaiverretut tekstit ovat yleensä olleet runoja, paikassa käyntiin liittyviä kommentteja tai uskonnollisia kappaleita. Erilaisia esimerkkejä on säilynyt aina Tang-kaudelta (618–907) saakka, ja niiden kalligrafian tyylikkyyttä on ihailtu sukupolvien ajan (ks. kuva 3).

Käytännössä kivikaiverruksissa yhdistyvät kaksi kirjoittamisen eri tasoa ja vaihetta. Siveltimellä ja musteella useimmiten paperille kirjoitettu teksti on kalligrafia, taideteos, jossa yksilön siveltimenjälki on ollut olennainen esteettinen arvo. Teoksen ovat kuitenkin kiveen jäljentäneet ja kaivertaneet anonyymit artesaanit, joiden taidon tärkein mittari on ollut jäljennöksen yhdenmukaisuus alkuperäisen kanssa. Ensimmäinen vaihe edustaa siis taidetta, jälkimmäinen ns. käsityötä. Lopputulos, kivikaiverrus, nähdään kuitenkin pääasiassa alkuperäisen kirjoittajansa itseilmaisun välineenä ja täten esteettisenä, julkisena taideteoksena.

Toinen osa-alue, poliittinen julkinen kirjoittaminen siveltimellä, on ollut erittäin merkittävässä osassa 1900-luvulla ja etenkin puhemies Mao Zedongin hallintokaudella (1949–1976). Poliittisia ja yhteiskunnallisia iskulauseita kirjoitettiin runsaasti julkisiin ja puolijulkisiin tiloihin kulloisenkin kampanjan tukemiseksi. Kirjoitustehtäviin valittiin henkilöitä, jotka hallitsivat kalligrafian hyvin, koska tekstin oli täytettävä myös esteettiset kriteerit. Suoraan seiniin kirjoitettujen tekstien lisäksi yksityishenkilöiden käsin kirjoittamat seinälehtiset (dazibao), joita tehtiin varsinkin Kulttuurivallankumouksen aikana (1966–76), olivat tärkeä poliittisen kirjoittamisen muoto. Pääasiassa musteella ja siveltimellä paperille kirjoitetut tekstit kommentoivat ajankohtaisia poliittisia ja yhteiskunnallisia tapahtumia ja ne ripustettiin julkisiin tiloihin muiden luettavaksi. Osa julisteista oli hyvin nopeasti ja karkeasti kirjoitettuja, mutta joissakin tapauksissa kalligrafia saattoi olla niin onnistunutta, että julisteita kerättiin talteen. Kirjoittamisen lisäksi julkisiin tiloihin tehtiin myös poliittisia seinämaalauksia sivellintekniikalla. 1950-luvun loppupuolella Jiangsun ja Zhejiangin maakunnat tulivat kuuluisiksi seinämaalausten runsaudesta; joissakin kylissä lähes kaikki julkiset pinnat oli maalattu poliittisin kuvin.[35]

Omana poliittisen kirjoituksen ja taiteen osa-alueena voitaisiin pitää puhemies Maon tekstejä, niin poliittisia kirjoituksia kuin runojakin. Maon kalligrafiaa ihailtiin ja hänen käsityksensä nostettiin ideologian perusopeiksi. Maon tekstejä jäljennettiin ahkerasti eri muodoissa julkisiin tiloihin ja vuorten seinämiin erityisesti Kulttuurivallankumouksen aikana. Useita esimerkkejä on edelleen nähtävissä ympäri Kiinaa (ks. kuva 3). Vaikka jäljennökset pyrittiin edelleen tekemään mahdollisimman tarkasti, kivikaiverrukset on usein tehty koneellisesti, ja jälki on huomattavasti karkeampaa kuin vanhemmissa käsin jäljennetyissä kivikaiverruksissa.[36] Työn epätarkkuus ei sinällään vähennä Maon kalligrafian vankkumatonta arvostusta, mutta se voi vaikuttaa kokonaisuutta tarkastelevan henkilön esteettiseen kokemukseen.

3. Kivikaiverruksia Taishan-vuorella. Vasemmalla sitaatti Maon tekstistä, oikealla klassinen runonsäe. 1979. Kuva: Pertti Seppälä.

Luonnollisesti Kiinassa on ollut – ja on edelleen – lukuisia muitakin julkisen kirjoituksen muotoja. Yksi perinteisimmistä on kalligrafian käyttö yksityisten ja julkisten rakennusten (mm. kauppojen, ravintoloiden, temppeleiden, palatsien, puutarhojen, paviljonkien ja yritysten) nimikylteissä, jotka useimmiten ovat kaiverrettu eri materiaaleihin kalligrafian jäljennöksinä. Mitä kuuluisempi ja taitavampi henkilö kalligrafian on tehnyt, sitä arvostetumpi se on. Tällaisia kalligrafiaan perustuvia esimerkkejä on vielä runsaasti näkyvillä varsinkin kaupunkien perinteisimmissä osissa, vaikka kaupunkikulttuuri on huomattavasti teknisesti kehittynyt ja sähköiset valomainokset ovat yleistyneet. Perinteisen kalligrafian asema julkisessa tilassa on edelleen vahva.

4. Nimi- ja päiväyskaiverruksia, Shanghai Daguanyuan, 2001. Kuva: Minna Valjakka.

Hyvin yleismaailmallinen julkisen kirjoittamisen muoto on nimien ja päivämäärien kaivertaminen turistikohteisiin ja se on voimakkaasti läsnä myös Kiinassa, vaikkakin pintamateriaali voi käytännön syistä poiketa euroamerikkalaisesta (ks. kuva 4). Toinen epävirallinen ja laiton kirjoittamisen muoto on erittäin yleisesti läsnä oleva palveluiden ”mainostaminen”. Useimmiten sabluunan avulla maalatut puhelinnumeroiden ja kirjoituksen yhdistelmät tarjoavat erilaisia käytännön palveluita, kuten mm. porauspalvelujen sekä väärennettyjen todistusten laatimista (ks. kuva 5).[37] Virallisen tahon julkista kirjoitusta vuorostaan edustavat purettaviksi määrättyjen rakennusten seiniin kirjoitetut chai-merkit (ks. kuva 6).

5. Palveluiden mainontaa, Shanghai, kesäkuu 2008. Kuva: Minna Valjakka

Kaikki edellä mainitut muodot ovat julkista kirjoittamista tai maalaamista, mutta voitaisiinko mitään niistä määritellä graffiteiksi? Niiden motiivit, tekijät, intentiot, tekniikat ja arvottamisen perusteet eroavat valtaosin toisistaan huomattavassa määrin. Mitä saavuttaisimme sillä, jos yksinkertaistaen vetoaisimme perusoletukseen, että kaikki kirjoitetut ja piirretyt merkinnät mille tahansa pinnalle edustavat graffiteja maan omasta traditiosta huolimatta? Käytännössä nämä muodot selkeästi osoittavat Jack Stewartin ehdotuksen perinteisestä ja modernista graffitista sopimattomaksi kiinalaiseen kulttuuris-historialliseen kontekstiin. Esimerkiksi kivikaiverrusten kohdalla Stewartin näkemys traditionaalisista graffiteista epäesteettisinä ja anonyymeinä teoksina ei yksinkertaisesti päde. Lisäksi kiinalaisessa keskustelussa käsitettä tuya, joka on vastine termille graffiti, ei käytettäisi tarkoittamaan näistä kuin epävirallisesti raapustettuja tai kirjoitettuja muotoja, kuten palveluiden mainontaa tai tageja. On kuitenkin otettava huomioon, että tuya tarkoittaa myös huonoa käsialaa ja lasten tekemiä piirroksia, joten sen merkitys ei ole aivan yhteneväinen graffiti käsitteen kanssa.

Merkitykseltään positiivisempi on yleisesti käytetty käsite graffititaide (tuya yishu), jonka nimenomaisena tavoitteena on korostaa tekniikan taiteellisuutta erotuksena töhrintään ja lasten piirroksiin. Kiinalaiset eivät kuitenkaan käytä käsitettä siveltimillä tehdyistä poliittisista kirjoituksista tai seinämaalauksista, kivikaiverruksista puhumattakaan. Pekingiläisten ja shanghailaisten tekijöiden keskuudessa graffititaiteen yleisin määrite on ollut spraymaalin ja tussikynän käyttö riippumatta tilasta tai pintamateriaalista.[38] Toisin sanoen myös kankaille, vanerilevyille tai esineisiin tehdyt piirroksiin keskittyvät teokset edustavat graffititaidetta, vaikka ne eivät olekaan laitonta julkiseen tilaan kohdistuvaa toimintaa. Pelkästään tekniikkaan perustuva määrittely ei kuitenkaan ole enää pätevä, koska spraymaalin suosiosta huolimatta osa tekijöistä käyttää sivellintekniikkaa.[39]

6. Chai-merkki. Kuva: Juha Tähkämaa.

Käsitteiden eroavaisuuden vuoksi onkin hedelmällisintä jaotella nykyään ilmenevät julkisen kirjoittamisen ja taiteen muodot kiinalaisessa kontekstissa lähinnä muotojen kotoperäisyyden ja ilmenemisen ajankohdan perusteella. Tällöin voimme muodostaa kaksi laajempaa käsitettä, kotoperäiset julkisen kirjoittamisen ja maalauksen muodot sekä urbaani taide. Ensimmäinen ryhmä voitaisiin intentioiden, tekniikan, tyylin, sisällön ja sijainnin mukaan jaotella pienempiin osa-alueisiin: kalligrafian eri variaatiot (mm. kivikaiverrukset), poliittiset kirjoitukset, poliittiset seinämaalaukset, virallisten tahojen julkiset kirjoitukset (mm. chai-merkit) sekä epäviralliset raapustelut (mm. nimet turistikohteissa) ja ilmoitukset. Urbaani taide vuorostaan kattaisi 1990-luvun puolivälistä lähtien Kiinassa ilmenneet, euroamerikkalaiseen moderniin graffitiin ja katutaiteeseen pohjautuvat visuaaliset muodot, jotka ilmenevät pääsääntöisesti virallisten instituutioiden ulkopuolella julkisessa kaupunkitilassa ja perustuvat nuorten tekijöiden oma-aloitteisuuteen. Tarkemman urbaanin taiteen jaottelun tulisi perustua kyseisen kaupungin tekijöiden intentioihin, tekniikkaan, tyyliin, sisältöön ja sijaintiin sekä huomioida paikallinen poliittinen ja kulttuuris-historiallinen konteksti, kuten esimerkiksi paikallinen lainsäädäntö.

Urbaanin taiteen muodostuminen Pekingissä ja Shanghaissa

Pekingin osalta urbaanin taiteen historia alkaa jo 1990-luvun puolivälistä, jolloin nykytaiteilija Zhang Dali palasi Bolognasta Pekingiin ja toi tullessaan kiinnostuksensa urbaaniin taiteeseen. Zhang oli Italiassa tutustunut paikalliseen graffitikulttuuriin ja tehnyt siellä ensimmäisen versionsa sittemmin tunnetuksi muodostuneesta hiuksettoman miehen profiilista, joka itse asiassa oli hänen omakuvansa (zhe ge fuhao jiushi wo ge ren de rentou).[40] Palattuaan Pekingiin Zhang Dali jatkoi profiilikuvan spraymaalaamista anonyymisti öisin ympäri kaupunkia ja etenkin purettaviksi tuomittujen rakennusten seiniin. Vuonna 1998 Zhang kehitti ideaansa pidemmälle ja hakkautti profiilikuvan aukoiksi osittain purettujen talojen seiniin. Näiden aukkojen läpi näkyy usein muita rakennuksia tai Zhang itse poseeraamassa aurinkolasien taakse naamioituneena. Vuosina 1995–2005 tehdyt lukemattomat, valokuvin dokumentoidut spraymaalatut versiot sekä aukoiksi hakatut teokset muodostavat teossarjan Dialogi (Duihua), jonka on kansainvälisestikin katsottu edustavan kiinalaista nykytaidetta. Zhang käytti profiilikuvaansa myös muissa tekniikoissaan, kuten esimerkiksi neonputkea ja maalaustekniikoita yhdistävissä teoksissa.[41] Monipuolisuutensa ansiosta Zhang Dali antoi mielenkiintoisen alun urbaanin taiteen kehittymiselle Pekingissä: hän käytännössä nosti ilmiön osaksi nykytaidetta jo sen ensi metreillä ja edisti piirroksen muodostumista hallitsevaksi muodoksi.

Varsinaisesti spraymaalattuja teoksia alkoi Pekingissä kuitenkin ilmetä vasta 2000-luvun puolivälissä. Vaikka muitakin populaareja paikkoja oli, erityisen suosituiksi muodostuivat taidealueet, kuten mm. 798-taidealue, joissa saattoi käydä maalaamassa kohtuullisen huoletta, ilman pelkoa rangaistuksista. Tosin suhtautuminen vaihteli yhteiskunnallisesta tilanteesta riippuen ja esimerkiksi ennen Olympialaisia 2008 valvonta kiristyi taidealueillakin.[42] Yleistäen voi todeta, että pekingiläiset aktiiviset tekijät ovat tähän saakka mielellään voimakkaasti korostaneet teostensa asemaa itseilmaisuun perustuvana taiteena sekä niiden epäpoliittisuutta.[43] Käytännössä tämä voi osittain selittää piirrosten ja mielikuvituksellisten hahmojen suosiota kirjainten tai kiinalaisten merkkien sijaan. On syytä muistaa, että vaikka poliittinen julkinen kirjoittaminen ei ole enää niin hallitsevassa asemassa, sitä edelleen ilmenee kaupunkitilassa. Piirrosten tekeminen tekstien sijaan on ollut looginen valinta, kun on haluttu erottua sekä poliittisen kirjoittamisen että kalligrafian perinteisistä muodoista. Lisäksi piirroksissa korostuu, että teokset ovat itseilmaisuun perustuva taidetta, sillä tekniikka tarjoaa huomattavasti enemmän vaihtoehtoja luovalle toiminnalle. Täten piirrokset lähestyvät entistä enemmän kiinalaista nykytaidetta, jossa karkeasti yleistäen mm. väreillä, kuvallisuudella, piirroksilla, valokuvilla ja objekteilla on edelleen merkittävämpi asema kuin tekstillä.

7. Urbaania taidetta, Peking, 798-taidealue, toukokuu 2007. Kuva: Minna Valjakka.

Kuten olen aiemmin yksityiskohtaisesti selvittänyt, nykytaiteen ja urbaanin taiteen vuorovaikutus on Manner-Kiinassa selkeästi havaittavissa.[44] Pekingin muodostuminen kiinalaisen nykytaiteen tärkeimmäksi keskukseksi on osaltaan edesauttanut urbaanin taiteen kokemista itseilmaisuun perustuvana taiteena, ei vandalismina tai yhteiskunnallisena kapinana. Kiinalaisen nykytaiteen räjähdysmäisesti kasvanut kansainvälinen suosio monipuolisti taiteen kenttää ja kasvatti taiteellisten ammattien suosiota nuorten keskuudessa. Taidealueista muodostui vuosina 2006–2008 erittäin suosittuja turistikohteita niin kiinalaisten kuin ulkomaistenkin kävijöiden keskuudessa ja niihin keskittyi nykytaiteen lisäksi monenlaista taiteellista toimintaa: animaatiostudioita, keramiikkapajoja, vaatesuunnittelijoita, mainostoimistoja yms. Sekä fyysisesti että henkisesti taidealueet olivat tiloina mitä sopivimpia myös urbaanin taiteen muotojen ilmenemiseen ja muotoutumiseen. Toisaalta, pekingiläisten tekijöiden mieltymys pelkästään ääriviivoilla piirrettyihin tai yksinkertaisesti väritettyihin hahmoihin voi osittain pohjautua Zhang Dalin antamaan esikuvaan (ks. kuva 7). Vastaavat hahmot eivät nimittäin ole yhtä suosittuja Shanghaissa.

Urbaanin taiteen kenttä on Shanghaissa nuorempi kuin Pekingissä eikä sen syntyhistoriaa voi määrittää yhtä tarkasti. Yleisin arvio ensimmäisten teosten ilmenemisestä on 2000-luvun alkuvuodet. Shanghaissa erittäin suosituksi on viimeisten neljän vuoden aikana muodostunut M50 -taidealueelle johtava Moganshanlu -katu, jonka satoja metriä pitkät seinämät ovat toimineet täysin turvallisena ”galleriana” urbaanille taiteelle. Tällä alueella on ollut helppo seurata ja esitellä uusia tyylejä. Ilmiön kehittymiseen ovat selkeästi vaikuttaneet kaupungissa toimivat eurooppalaiset tekijät, joita on noin puolet aktiivisista tekijöistä.[45] Käytännössä ulkomaalaisten tekijöiden läsnäolo ilmenee tyylien kansainvälisyytenä sekä kirjoitukseen keskittyvien teosten näkyvyytenä. Vaikka paikalliset tekijät suosivatkin piirrosten tekemistä etenkin laillisella Moganshanlu -kadulla, ovat ulkomaiset tekijät koettaneet tuoda esiin euroamerikkalaisen graffitin perusideoita kirjoitustyyleistä ja turvattujen alueiden ulkopuolella toimimisesta.

Voisi olettaa, että Kiinassa kiinalaisten merkkien käyttö olisi olennainen osa paikallista urbaania taidetta. Näin ei kuitenkaan ole, vaikka kiinalaisten merkkien käyttö onkin asteittain yleistymään päin. Kiinalaisen tekstin vähyyttä on perusteltu pääasiassa ulkomaisten, latinalaisiin aakkosiin perustuvien tyylien seuraamisella sekä kiinalaisten merkkien visuaalisen muokkaamisen vaikeutena.[46] Kiinalaisen kalligrafian parissa on kehittynyt monia tyylejä, joista osa on hyvinkin vauhdikkaita ja innovatiivisia. Kuitenkin kaikkien näiden tyylien lähtökohtana on kaksiulotteinen kirjoittaminen. Kiinalaisten merkkien muokkaaminen kolmiulotteiseksi onkin haastavampaa kuin latinalaisten aakkosten modifiointi. Toisaalta, on otettava huomioon, että latinalaiset aakkoset ovat kiinalaisille hyvin sekundaarinen, kiinan kielen ääntämykseen tai ulkomaisiin kieliin liittyvä oppimisväline. On siis vallan ymmärrettävää, että ne eivät tarjoa kiinalaisille tekijöille samanlaista itseilmaisun ja luovuuden metodia kuin piirrokset. Tästä johtuen teosten arvotus myös poikkeaa euroamerikkalaisesta traditiosta: kiinalaisten urbaanin taiteen tekijöiden keskuudessa piirroksilla koetaan olevan enemmän taiteellista arvoa kuin tekstillä.

Kun kiinalaiset tekijät ilmaisevat toiveensa kiinalaisemman tyylin kehittämisestä urbaanille taiteelle, eivät he aina pysty selkeästi hahmottelemaan mitä se voisi käytännössä olla.[47] Kuitenkin viittaukset Pekingin kiinalaisemmasta tyylistä sekä latinalaisten aakkosten ja kiinalaisten merkkien käytön vähyys teoksissa antavat ymmärtää, että urbaanin taiteen kiinalaisuus on ennen kaikkea sen sisältöön liittyvä ominaisuus. Toisin sanoen, esimerkiksi kiinalaiseen kulttuuriperimään ja yhteiskuntaan liittyvien teosten koetaan edustavan kiinalaista tyyliä. Teoksissa onkin toisinaan havaittavissa kiinalaiseen taiteeseen ja kulttuuriin viittaavia visuaalisia teemoja, esimerkiksi pandoja, temppeleitä, ns. yin-yang -symboleita, kiinalaisia henkilöitä ja Peking-oopperan kasvomaalauksia (ks. kuva 8). Nämä eivät kuitenkaan ole vielä hallitsevia, mutta selkeästi nouseva trendi. Lisäksi, vaikka teoksessa olisi kiinalaisia merkkejä tai symboleja, ei voida olettaa tekijän välttämättä olevan kiinalainen. Esimerkiksi ranskalainen Dezio käyttää usein taidokkaasti kiinalaisia merkkejä teoksissaan.[48] Tarkemmassa tietyn kaupungin tyylin ja sen kehittymisen tarkastelussa olisi siis otettava huomioon visuaalisen analyysin lisäksi myös tekijöiden kansallisuudet. Tällöin voidaan paremmin havainnoida mikä on paikallisten toimijoiden tyyli verrattuna kansainväliseen kenttään.

8. Urbaania taidetta, Shanghai, Moganshanlu-katu, kesäkuu 2008. Kuva: Minna Valjakka.

Urbaanin taiteen laillisuus ja epäpoliittisuus suhteessa intertekstuaaliseen tilaan

Euroamerikkalaisessa traditiossa modernin graffitin ja katutaiteen näkeminen ainoastaan laittomana aktivismina on mielestäni ylikorostunutta eikä vastaa nykyistä 2000-luvun todellisuutta. Sallittuja alueita, erilaisia projekteja ja tapahtumia sekä tilaustöitä tehdään ympäri Eurooppaa, myös meillä Suomessa. Urbaanin taiteen laillisuus tai laittomuus Kiinassa ei ole yksiselitteinen asia, vaan riippuu esimerkiksi kaupungin omasta lainsäädännöstä. Kiinan laissa ei ole varsinaisesti kriminalisoitu urbaania taidetta rikoksena, kuten meillä Suomessa, mutta vandalismi ja julkisen omaisuuden tuhoaminen ovat tuomittavia tekoja. Urbaania taidetta ei kuitenkaan yksiselitteisesti pidetä vandalismina, vaan näkemykset vaihtelevat jopa yksittäisen kaupungin sisällä riippuen ennen kaikkea teosten paikasta ja sisällöstä. Jos urbaania taidetta tehdään tilaustyönä, sallituilla alueilla, purkutyömailla tai vanerilevyille ja muille erillisille objekteille, ei kyseessä ole minkäänlainen vandalismi. Toisaalta, mitä yhteiskunnallisesti arvostetumpi paikka on kyseessä, esimerkiksi kallis asuinalue, tai jos teoksen sisältö on selkeästi poliittinen, sen vakavammin viranomaiset suhtautuvat asiaan.

Kiinalaiset tekijät pitäytyvät usein sallittavuuden tai korkeintaan paheksuttavuuden rajoissa välttäen liian kriittisiä paikkoja ja teosten sisältöä. Valtaosa shanghailaisista ja pekingiläisistä tekijöistä korostaa teosten taiteellisuutta. He eivät näe mitään poliittista teoksessa, jonka pääaiheena on mielikuvitushahmoja, abstraktia kolmiulotteista viivan käyttöä, pandoja, maisemia, eläimiä, kukkia yms. Yhteiskunnallisesti kantaaottavia teemoja, kuten ilmastonmuutosta tai onnettomuuksia ei välttämättä myöskään pidetä ensisijaisesti poliittisina kannanottoina – eiväthän ne ole suoranaisesti suunnattu kansallisen hallinnon kritisoimiseksi. Lisäksi poliittinen aihe tai kommentti ei välttämättä ole hallintoa vastustava, vaan jopa sitä tukeva, kuten shanghailainen esimerkki Moganshanlu -kadulta osoittaa (ks. kuva 9). Aivan viime vuosina poliittisia ja yhteiskunnallisia kannanottoja on kuitenkin ilmestynyt kaduille.[49] Kriittisimmät teokset poistetaan kohtuullisen nopeasti, joten niiden näkyvyys ja dokumentointi on huomattavasti vähäisempää kuin muiden teosten. Esimerkkinä mainittakoon viime vuoden heinäkuussa tapahtuneeseen vakavaan luotijunaonnettomuuteen liittynyt teos Shanghai Jiao Tong yliopiston lähistöllä, joka peitettiin nopeasti.[50]

9. Urbaania taidetta, Shanghai, Moganshanlu-katu, kesäkuu 2008. Kuva: Minna Valjakka.

Käytännössä kyse on kuitenkin useimmiten hyvin lievästä rikkomuksesta, ei vakavasta rikoksesta. Pekingissä ja Shanghaissa mahdollinen sanktio urbaanin taiteen tekemisestä on yleensä teoksen määrääminen poispestäväksi tai, esimerkiksi Suomeen verrattuna, kohtuullisen pienet sakot.[51] Vain satunnaisesti tekijä on saattanut päätyä viettämään yön paikallisella poliisiasemalla.[52] Poikkeustapauksena mainittakoon kahden henkilön pidätys Hongkongissa keväällä 2011 Ai Weiwein vapauttamista vaatineiden teosten luomisesta.[53] Tapaus osoittaa selkeästi kuinka teosten sisällöllä on välitön yhteys niiden arvioimiseen poliittisesti kantaaottavina.

Teoksen poliittisuus ei kuitenkaan riipu yksin sisällöstä. Sisällöltään ensisijaisesti epäpoliittinen teos voi sijaintinsa ja teettäjänsä motiivien perusteella olla tulkittavissa poliittiseksi. Tästä hyvänä esimerkkinä ovat Pekingin kaupungin viranomaisten tilaamat teokset Olympialaisten juhlistamiseksi kesällä 2008. Etukäteen tarkistetut teokset tehtiin niille varatuille seinille. Osa teoksista ilmensi haluttua sanomaa urheilijoiden kuvilla, olympiasoihduilla ja kansallisilla symboleilla, mutta osa oli teemaan liittymättömiä ja sisällöltään epäpoliittisia (ks. kuva 10). Sijaintinsa vuoksi kaikkia teoksia voi lähtökohtaisesti pitää hallintoa tukevina poliittisina teoksina. Osa paikallisista tekijöistä kritisoikin teoksia pelkkänä propagandana.[54] Väittäisin kuitenkin, että ennen kaikkea sisältönsä vuoksi kuvan 10 abstrakti viivasommitelma ei ole kuitenkaan yhtä poliittisesti latautunut kuin samalle seinälle maalattu Olympialaisten virallinen tunnuslause ”One World, One Dream”. Kiinassa onkin mielestäni aivan ensisijaisen tärkeää kiinnittää tarkempaa huomiota teosten konkreettiseen sisältöön, fyysiseen sijaintiin, tekijään ja hänen intentioihinsa sekä mahdolliseen teettäjään teosten merkityksen määrittämiseksi eikä yksinkertaistaen pitää kaikkea urbaania taidetta poliittisena tai edes yhteiskunnallisena kapinana.

10. Urbaania taidetta, Peking, vuonna 2008 Olympialaisten kunniaksi teetätetty virallinen ns. kulttuuriseinä, kuvattu kesäkuussa 2009. Kuva: Minna Valjakka.

Pystymme paremmin huomioimaan tällaisia teosten sisällön, sijainnin sekä intentioiden vuorovaikutussuhteesta ilmeneviä merkityksellisiä eroja, jos hyväksymme ehdotukseni laajemman ja neutraalimman käsitteen, urbaanin taiteen, käytöstä. Samoin voimme perusteellisemmin tarkastella mitkä ilmiöön liittyvät tekniikat, teemat ja tyylit ovat todellakin transkulttuurillisia, eli ymmärrettävissä kulttuurisesta kontekstista riippumatta, ja mitkä ovat omiin, kiinalaisiin tarpeisiin muokattuja – etenkin jos huomioimme tekijöiden kansallisuuden. Kykenemme myös selkeämmin arvioimaan millaisia kulttuurillisia, esteettisiä, ekologisia, inhimillisiä ja yhteiskunnallisia arvoja teokset tai niiden tekijät tuovat esiin, kun emme rajoita tutkimustamme euroamerikkalaisen tradition perusteella vaan lähestymme ilmiötä sen omasta kulttuuris-historiallisesta taustasta käsin.

Minna Valjakka, FT (taidehistoria), on kiinalaisen visuaalisen kulttuurin tutkija Helsingin
yliopistossa. Hän väitteli keväällä 2011 Puhemies Maon ilmenemisestä kiinalaisessa
nykytaiteessa. Valjakka on opiskellut stipendillä Fudan yliopistossa, Shanghaissa (2000-01) ja Keskustaideakatemiassa Pekingissä (2006-07) sekä tehnyt useita tutkimusmatkoja Kiinaan.

Viitteet:

1. Tag on kirjoittajan itselleen luoma signeeraus, jossa hän ei käytä oikeaa nimeään, vaan itse valittua pseudonyymiä.
2. Artikkelini tarjoaa uuden, selkeästi parannellun version aiemmin esittämästäni teoreettisesta lähestymistavasta. Ks. Valjakka, Minna 2011. Graffiti in China – Chinese Graffiti? The Copenhagen Journal of Asian Studies. Erikoisnumero: Art, Artists and Art Worlds in Asia. 2011: 29(1), 61–91.
3. Ks. esim. NeochaEDGEn www-sivuston katutaidetta käsittelevä osasto http://edge.neocha.com/category/street-urban-art/ (haettu 26.1.2012). Youtubesta löytyy useita aihetta esitteleviä videoita, ks. esim. yak457 2007. Graffiti in Beijing Wildside (video). http://nz.youtube.com/watch?v=ccn7EwBAsjY (haettu 26.1.2012.); SensaaInteractive 2011. Laser Graffiti – Beijing and Shanghai (video). http://www.youtube.com/watch?v=s1bUxg6iL3E (haettu 26.1.2012).
4. Käytän tekijöistä heidän ns. tekijänimiään, en oikeita nimiä. Eurooppalaisista tekijöistä mm. saksalaiset Loomit ja Tasso osallistuivat saksalaisen Akimin järjestämiin graffititapahtumiin Shanghai Expon yhteydessä 2010. Loomit, puhelinhaastattelu 5.7.2010. Ranskalainen Dezio on toiminut Shanghaissa jo noin viisi vuotta. Dezio, sähköpostikirjeenvaihto 15.10.2010.
5. Aikakauslehtien artikkeleita ilmiön kehittymisestä ovat olleet mm. Lipman Eva 2007. Tag Team. Time Out Beijing, May 2007, 6–7; Lally, James 2007. Emerging Voices. Graffiti Begins to Make its Mark in China. all –  大美术 [all – Great Art] 7/2007, 148–152; Freundl, Diana 2008. Vandal or VanGogh. Mine & Zoolo. all – 大美术 [all – Great Art]. 1/2008, 34–37; Han, Xi. 2007. Go to Huang Jue Ping to Watch the Doodlestreet. 去黄桷坪,看涂鸦艺术. Jinri Chongqing. [Chongqing Today] 22: 114–116
6. Wu, Hung 2000. Zhang Dali’s Dialogue: Conversation with a City. Public Culture 12(3): 749–768; Marinelli, Maurizio 2004. Walls of Dialogue in the Chinese Space. China Information 18: 429–462; Marinelli, Maurizio 2009. Negotiating Beijing’s Identity at the Turn of the Twentieth Century. Teoksessa Dissent and cultural resistance in Asia’s cities. Toim. Melissa Butcher ja Selvaraj Velayutham. London & New York: Routledge, 2009, 33–52.
7. Wang Jing mainitsee lyhyesti mm. poliittiset seinäkirjoitukset. Wang, Jing 2007. 反文化性在当代涂鸦艺术中的表现. Graffiti art today resists culturalis with its expression. Pro gradu -tutkielma. Hubei Institute of Fine Arts.
8. Erittäin kattavasti ja monipuolisesti ilmiötä esittelevät mm. Ganz, Nicholas 2009. Graffiti World. New edition. Lontoo: Thames & Hudson. Ganz, Nicholas 2006. Graffiti Woman: Graffiti and Street Art from Five Continents. London: Thames & Hudson; Grody, Steve 2007. Graffiti L.A.: Street Styles and Art. New York: Harry N. Abrams; KET 2007. Graffiti Planet: The Best Graffiti from Around the World. London: Michael O’Mara.
9. Kansainvälisestä tutkimuksesta ks. esim. Austin, Joe 2001. Taking the Train. How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. New York: Columbia University; Macdonald, Nancy 2001. The Graffiti Subculture. Youth, Masculinity and Identity in London and in New York. New York: Palgrave Macmillian; Rahn, Janice 2002. Painting Without Permission. Hip-Hop Graffiti Subculture. Westport & London: Bergin & Garvey; Castleman, Craig 1982. Getting Up. Subway Graffiti in New York.  Cambridge: The MIT Press; Ferrell, Jeff 1993. Crimes of Style: Urban Graffiti and the Politics of Criminality. New York & London: Garland Publishing Inc. Sama suuntaus on havaittavissa meillä Suomessakin. Ks. esim. Nyyssönen, Timo 2009. Graffitit – kamppailua julkisen tilan ilmiasusta. Teoksessa Julkisen tilan poetiikka ja politiikka. Toim. Seija Ridell, Päivi Kymäläinen & Timo Nyyssönen. Tampere: Tampere University Press, 114–140; Isomursu, Anne 1998. Helsinki Graffiti. Helsinki: M. Pyykkö; Syrjänen, Petri 1999. Graffiti ei ole taidetta, se on rikos. Pro gradu –tutkielma. Tampereen yliopisto; Paananen, Pauliina 2010. “Antasivat meidän jo olla” – pääkaupunkiseudun graffitimaalareiden tuntemuksia kulttuuristaan ja ympäristön suhtautumisesta. Pro gradu –tutkielma. Helsingin Yliopisto.
10. Nyyssönen, 2009, 137.
11. Ruohonen, Johanna 2010. Kansallistaiteesta graffitiin. Maalaus julkisena taiteena Suomessa. Teoksessa Kuinka tehdä taidehistoriaa. Toim. Minna Ijäs, Altti Kuusano & Riikka Niemelä. Turku: Uniprint, 73–97.
12. Kymäläinen, Päivi 2009. Kaupunkitaide ja julkisen tilan hetkittäiset käytöt. Teoksessa Julkisen tilan poetiikka ja politiikka. Toim. Seija Ridell, Päivi Kymäläinen & Timo Nyyssönen. Tampere: Tampere University Press, 91–113.
13. Zoghbi, Pascal & Stone aka Don Karl. 2011. Arabic Graffiti. Toim. Joy Hawley. Berliini: From Here to Fame Publishing.
14. Stewart, Jack 1989. Subway Graffiti. An Aesthetic Study of Graffiti on the Subway System of New York City, 1970–1978. PhD diss. New York University, 15–147. Uskonnollisista maalauksista ks. myös Plesch, Véronique 2002. Memory on the Wall: Graffiti on Religious Wall Paintings. Journal of Medieval and Early Modern Studies. 32 (1): 167–197.
15. Stewart 1989, 148–191, 493.
16. Kuittinen, Riikka 2010. Street Art Contemporary Prints. Lontoo: V&A Publishing, 6–9, 39.
17. New Yorkin tilanteesta ks. etenkin: Castleman, Craig 1982. Getting Up. Subway Graffiti in New York. Cambridge: The MIT Press; Cooper, Martha & Henry Chalfant 1988 (1984). Subway Art. Lontoo: Thames and Hudson Ltd; Macdonald, Nancy 2001. The Graffiti Subculture. Youth, Masculinity and Identity in London and in New York. New York: Palgrave Macmillian.
18. Joanna Bogdanoffin kokoama materiaali tarjoaa kattavan näkökulman suomalaisen graffitin historiaan. Bogdanoff, Joanna 2009. Graffiti – No Name, No Fame. Helsinki: Nikita Kulmala.
19. Jacobson, Staffan 1996. Den Spraymålade Bilden. Ph.D. diss. Lund University. Lund: Aerosol Art Archives, 10–20, 204–205.
20. Gottlieb, Lisa 2008. Graffiti Art Styles: A Classification System and Theoretical Analysis. Jefferson: McFarland & Company.
21. Gottlieb 2008, 3, 6 45.
22. Wacławek, Anna 2011. Graffiti and Street Art. Lontoo: Thames & Hudson.
23. Wacławek 2011, 28–29; ks. myös Ganz 2009, 10. Graffitin ja katutaiteen erottelusta ks. myös Kuittinen 2010, 6–9; Ganz 2006, 10–11;  Käsite urbaani taide (urban art) on mainittu mm. tekijöiden omissa kommenteissa. Ganz 2006, 64, 100, 145; ST/ART yhteisön kotisivu: http://www.start.hk/about.html (haettu 27.1.2012).
24. Gottlieb 2008, 2.
25. Clark, John 1998. Modern Asian Art. Honolulu: University of Hawaii Press, 35–38, 49–54.
26. Pekingiläinen Soos, haastattelu Pekingissä 13.6.2008; shanghailainen Somo, haastattelu Shanghaissa 29.6.2008.
27. Shanghailainen Tin.G., sähköpostikirjeenvaihto 19.8.2011; pekingiläinen Dai Hua, sähköpostikirjeenvaihto 9.8.2011.
28. Hongkongilainen Redy, sähköpostikirjeenvaihto 16.11.2011.
29. Englanniksi kaikkein yleisimmin käytetty termi graffitin tekijöistä on writer, joka pohjautuu kirjoittamisen määräävään asemaan teoksissa. Sen rinnalle on noussut muita käsitteitä kuten mm. street artist, poster artist, graffiti artists yms. Ks. tekijöiden itsestään käyttämistä käsitteistä esim. Ganz 2006. Suomessa on ollut käytössä mm. käsitteet ”wraitteri” ja graffitimaalari. Bogdanoff 2009.
30. Tin.G., sähköpostikirjeenvaihto 19.8.2011; Redy, sähköpostikirjeenvaihto 16.11.2011; shanghailainen Popil, sähköpostikirjeenvaihto 13.3.2011.
31. Elkins, James 1999. Domain of Images. Ithaca: Cornell University Press, 82–89.
32. Lasertagit ovat viime vuosina kehitetty laserteknologiaa hyväksikäyttävä tekniikka, joka mahdollistaa lyhytaikaisen kirjoittamisen laserilla haluamalleen pinnalle. Ks. lisätietoa: Graffiti Research Lab http://www.graffitiresearchlab.com/blog/projects/laser-tag/ (haettu 27.1.2012); UC IrvineOsa 2010. Laser Graffiti UC Irvine (video). http://www.youtube.com/watch?v=1M19vo0EYfI&feature=related. (haettu 27.1.2012)
33. Rogoff, Irit 2002 (1998). Studying Visual Culture. Teoksessa The Visual Culture Reader. Toim. Nicholas Mirzoeff, 2nd ed., 24.
34. Ks. lisätietoa kalligrafian tyyleistä, arvostuksesta ja yhteydestä maalaustaiteeseen suomeksi: Seppälä, Pertti 1985. Kiinalainen kalligrafia. Helsinki: Taideteollisuusmuseo; Törmä, Minna 2011. Kolme täydellisyyttä – kiinalaisen taiteen arvottamisen periaatteista. Teoksessa Itämainen estetiikka. Toim. Minna Eväsoja. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press, 74–102.
35. Galikowski Maria 1988. Art and Politics in China 1949–1984. Hong Kong: The Chinese University Press, 86–93.
36. Kiitän Pertti Seppälää tämän teknisen ja esteettisen eron mainitsemisesta, mitä ei valitettavasti valokuvasta pysty päättelemään. Pertti Seppälä, suullinen tiedonanto 17.1.2012.
37. Borysevicz, Mathieu 2008. Off the Wall. Modern Painters toukokuu 2008, 68–71.
38. Nykytaiteilija Zhang Dali, haastattelu Pekingissä 20.6.2008; Soos, haastattelu 13.6.2008; Somo, haastattelu 29.6.2008; Shanghailainen Rois, haastattelu Shanghaissa 29.6.2008.
39. Popil, sähköpostikirjeenvaihto 13.3.2011.
40. Zhang Dali, haastattelu 20.6.2008; Zhang, Dali 1999. Zhang Dali: Demolition & Dialogue. 张大力: 对话和拆. Beijing: Courtyard Gallery.
41. Zhang Dali, haastattelu 20.6.2008; Zhang 1999. Teossarjan merkityksestä ja vastaanotosta ks. myös Wu 2000, Marinelli 20004, Marinelli 2009.
42. Soos, haastattelu 13.6.2008.
43. Soos, haastattelu 13.6.2008; Dai Hua, sähköpostikirjeenvaihto 9.8.2011; ks myös Lipman 2007, 6–7.
44. Valjakka 2011.
45. Dezio arvion mukaan ulkomaisia tekijöitä on noin kymmenen, ja aktiivisia tekijöitä Shanghaissa kaikkiaan noin kaksikymmentä. Dezio, sähköpostikirjeenvaihto 15.10.2010; Ks. myös Shanghai Daily. 2.8.2011. Graffiti artists ponder fall of the wall. http://www.china.org.cn/arts/2011-08/02/content_23122350.htm (haettu 4.1.2012).
46. Soos, haastattelu 13.6.2008; Somo, haastattelu 29.6.2008; Rois, haastattelu 29.6.2008.
47. Popil, sähköpostikirjeenvaihto 13.3.2011.
48. Dezio, sähköpostikirjeenvaihto 17.3.2011; ks. kuvia Dezion teoksista hänen kotisivuiltaan: http://dezio.fr/ (haettu 10.1.2012)
49. Dai Hua, sähköpostikirjeenvaihto 9.8.2011; ks. myös BBC News. Chen, Dandan. 2007. In pictures: Graffiti artists in Beijing, http://news.bbc.co.uk/2/shared/spl/hi/picture_gallery/07/asia_pac_graffiti_artists_in_beijing/html/1.stm; kuvat 1–6 (haettu 27.9.2008).
50. Kiitän Wang Xinhongia, joka toi tämän teoksen tietooni. Ks. lisätietoa: a disgruntled piece from shanghai-based street artist XIAO YAN///. http://edge.neocha.com/chinese-creatives/fun-new-piece-from-shanghai-based-graffiti-amateur-xiao-yan/ (haettu 15.8.2011); 黄奎HK-art. http://www.weibo.com/1780771814/xhvxlzF3z (haettu 2.8.2011)
51. Dezio, sähköpostikirjeenvaihto 15.10.2010; Soos, haastattelu 13.6.2008; Somo, haastattelu 29.6.2008; Rois, haastattelu 29.6.2008; Popil, sähköpostikirjeenvaihto 13.3.2011; Tin.G., sähköpostikirjeenvaihto 19.8.2011.
52. Sähköpostikirjeenvaihto sekä kiinalaisen että eurooppalaisen tekijän kanssa.
53. BBC News Asia Pacific. 9.5.2011. Ai Weiwei supporters arrested in Hong Kong for graffiti. http://www.bbc.co.uk/news/world-asia-pacific-13332662?print=true (haettu 16.5.2011); South China Morning Post. 9.5.2011. Pair arrested over Ai Weiwei graffiti. http://www.pressdisplay.com/pressdisplay/showarticle.aspx?article=9 (haettu 16.5.2011)
54. Soos, haastattelu 13.6.2008; ks. myös esim. The Guardian. China’s Olympic art attack. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/artblog/2008/may/06/chinasolympicartattack (haettu 8.1.2012); kuvakooste http://www.flickr.com/photos/26315140@N02/sets/72157604913562578/ (haettu 8.1.2012).

 

 

 


Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>