Kuinka kertomus kääntyy tilalliseen muotoon nykytaiteen liikkuvan kuvan installaatioissa?

Lektio. Huomenna Helsingin taidemuseossa Tennispalatsissa päättyy kotimaista ja kansainvälistä mediataidetta esittelevä näyttely Play.[1] Yksi näyttelyssä esillä olevista teoksista on kuvataiteilija Eija-Liisa Ahtilan DVD-installaatio Anne, Aki ja Jumala vuodelta 1998. Teoksessa, joka perustuu skitsofreniaan sairastuneen miehen kokemuksiin, päähenkilön mielen hajoaminen esitetään vertauskuvallisesti elokuvan koekuvaustilanteen kautta. Näyttelytilassa museovieras kohtaa tummanpunaisten verhojen rajaaman tilan, johon on sijoitettu joukko videomonitoreja sekä kaksi kookasta videoprojisointia. Videokuvissa katsojille esitetään näyttelijäehdokkaita valmisteilla olevaan elokuvaan nimeltään A Quest For A Woman ja sen kolmeen keskeiseen rooliin: näytellyissä monologeissa nähdään 5 erilaista Akia, 2 jumalaa ja 7 Annea.

Kuvaillessaan Ahtilan teosta artikkelissaan ”Miten esittää Jumalan kuolema” vuonna 2002 elokuvateoreetikko Kaja Silverman kutsui teosta ”kolmiulotteiseksi elokuvaksi”, jonka kertomaa tarinaa ei voi erottaa sen ”erikoislaatuisesta muodosta.” [2] Omassa väitöstutkimuksessani olen Silvermanin lailla ollut kiinnostunut nykykuvataiteen liikkuvan kuvan installaatioiden ”erikoislaatuisesta” muodosta. Sitä tutkiessani olen pyrkinyt selvittämään, kuinka monikuvaisissa liikkuvan kuvan installaatioissa kerrotaan tarinoita tilallisessa muodossa.

Tilallinen kerronta

Esitän väitöskirjassani ”Toisin kertoen – Kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa”, että kun tarkastellaan nykytaiteen liikkuvan kuvan installaatiomuotoisia teoksia, teosten sisältöä ei tulisi erottaa jyrkästi niiden muodosta. Sen sijaan, teosten sisältöä ja muotoa tulisi pikemminkin tarkastella kokonaisuutena, jota kutsun tutkimuksessani teoksen tavaksi kertoa tarinoita tilallisessa muodossa. Tutkimuksessani olen käynyt läpi liikkuvan kuvan installaatioiden esitystilallisia ulottuvuuksia sekä sitä, minkälaista totutuista audiovisuaalisen kerronnan muodoista eroavaa tilallista kerrontaa monikuvaiset installaatiot tuottavat. Näiden seikkojen ohella olen tarkastellut myös sitä, kuinka vastaanottaja kokee teoksen esittämän ”kolmiulotteisen” kertomuksen ruumiillisesti, kokonaisvaltaisella tavalla. Käsittelen tilallisuutta ja kerronnallisuutta tutkimuksessani ennen kaikkea teoksen ja sen vastaanottajan välisenä kohtaamisena sekä vuorovaikutuksena, jossa molemmat osapuolet vaikuttavat aktiivisesti toisiinsa.

Heli Rekula, Vyyhti (2000). Kaksikanavainen videoinstallaatio, ääni, 2:52 min Kuva näyttelystä Heli Rekula: Autiomaa – teoksia vuosilta 1989–2004, Nykytaiteen museo Kiasma, 2005. Kuva: Kati Kivinen.

 

Tutkimukseni alaotsikossa ”Kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa” olen nimennyt tutkimukseni kohteen liikkuvan kuvan installaatioksi. Tällä termillä viittaan erilaisiin liikkuvaa kuvaa ja ääntä tilallisessa muodossa käyttäviin taideteoksiin. Liikkuvan kuvan installaatioiden monimuotoinen teosjoukko luetaan nykyisin tavallisesti mediataiteen tai videotaiteen laajojen kattokäsitteiden piiriin, mutta nykytaiteen kontekstissa puhutaan usein myös galleriaelokuvan (engl. gallery film), toisen elokuvan (ransk. cinéma d’autre) tai näyttelyelokuvan (ransk. cinéma d’exposition) kategorioista.[3] Ne kaikki soveltuvat hyvin käyttöön, kun tarkastellaan joukkoa sekä esitystavoiltaan että tallennusmuodoiltaan melko erilaisia teoksia. Omassa tutkimuksessani olen kuitenkin päätynyt käyttämään rajatumpaa termiä liikkuvan kuvan installaatio. Valitsemani termi huomioi teosten tilallisen luonteen, mutta sivuuttaa samalla tietyt video- ja filmitekniikalle erityiset materiaaliset ominaisuudet. Niiden sijaan valitsemani termin avulla on puolestaan mahdollista keskittyä tarkastelemaan sellaisia ominaisuuksia, jotka ovat yhteisiä erilaisten tallennus- ja esitystekniikoiden avulla toteutetuille tilallis-ajallisille liikkuvan kuvan esityksille.

Liikkuvan kuvan installaatio on spatiaalis-audiovisuaalinen esitys, jonka vastaanotossa visuaalisuudella ei ole ehdotonta etusijaa. Yhtä lailla merkityksellisiä tekijöitä teoksen vastaanottokokemuksen ja merkityksenannon kannalta ovat teokseen kuuluva auditiivinen materiaali, kuten myös teoksen tilallinen ulottuvuus. Tutkimuksessani kutsunkin liikkuvan kuvan installaatiota intermediaaliseksi teosmuodoksi, joka ammentaa kahden eri taiteenlajin traditiosta, nimittäin tilallisesta kuvataiteesta ja elokuvasta. Samalla tavoin myös tutkimukseni ammentaa sekä taidehistorian että elokuvatutkimuksen perinteestä, joiden välille pyrin luomaan kaivattua keskusteluyhteyttä. Liikkuvan kuvan installaation kaltaista ilmiötä tarkasteltaessa monitieteinen lähestymistapa on nähdäkseni välttämätön, sillä taidehistoriallinen tai elokuvateoreettinen näkökulma yksin ei ole riittävä.

Tutkimuksen kohdeteoksista

Tutkimuksessani analysoidut taideteokset ovat kaikki 1990-luvun aikana ja aivan 2000-luvun alussa valmistuneita kotimaisia liikkuvan kuvan installaatiomuotoisia teoksia, joissa audiovisuaalinen kerronta on hajautettu useampaan kuin yhteen kuvalähteeseen näyttelytilassa. Valintaan on vaikuttanut yhtä lailla teosten tilallinen muoto, kuin myös teosten tarjoama haaste audiovisuaaliselle kerronnalle. Lisäksi valintaan on vaikuttanut myös teosten vastaanottokokemuksen minussa – teosten kokijana ja kohtaajana – herättämät kysymykset taidemuodon olemuksesta, sen kerronnan keinoista ja mahdollisuuksista, sekä teoksen vastaanotosta. Installaatiomuotoisen teoksen ainutkertaisen esitystilanteen ja teoksen vastaanottajan kokemuksen huomioiva näkökulmani on yhtä aikaa sekä kontekstisidonnainen että myös teosmuodon prosessuaalisuutta korostava.

Heli Rekula, Hotelli (1991/2005). Kaksikanavainen videoinstallaatio, ääni, 4:50 min Kuva näyttelystä Heli Rekula: Autiomaa – teoksia vuosilta 1989–2004, Nykytaiteen museo Kiasma, 2005. Kuva: Kati Kivinen.

 

Kun esimerkiksi tarkastelen tutkimuksessani kuvataiteilija Eija-Liisa Ahtilan (s. 1959) monikanavaisia DVD-installaatioita melodraamagenren viitekehyksen kautta, kiinnitän teosten Lohdutusseremonia (1999) ja Tuuli (2002) lähiluvussa huomiota erityisesti Ahtilan tapaan jakaa tarina tilassa useampaan kuvalähteeseen sekä teosten esitysympäristön erilaisiin, mutta tarkasti harkittuihin, elementteihin, kuten väreihin, ääniin ja tilan muotoihin.

Kuvataiteilija Pekka Niskasen (s. 1961) monikanavaisissa videoinstallaatioissa 4 Songs – As a Matter of Fat (1998) ja Ryokan Mother Tongue (2002) huomioni puolestaan kiinnittyy tapaan, jolla teosten päähenkilöt heittäytyvät vauhdikkaisiin monologeihin ja dialogeihin, jotka saavat paikkansa erilaisissa tiloissa, ja lähes jatkuvassa liikkeessä. Rauhattomasti liikkuva kamera, sekä Ryokanissa katsojan ympärille levittäytyvät suurikokoiset valkokankaat, tekevät teoksen vastaanottajan katsomiskokemuksesta hieman rauhattoman, paikoin jopa hengästyttävän.

Heli Rekula, Hotelli (1991/2005). Kaksikanavainen videoinstallaatio, ääni, 4:50 min Kuva näyttelystä Heli Rekula: Autiomaa – teoksia vuosilta 1989–2004, Nykytaiteen museo Kiasma, 2005. Kuva: Kati Kivinen.

Taiteilijapari Minna Rainion & Mark Robertsin (s. 1974 & 1970) videoinstallaatiotrilogia Jos voisit nähdä minut nyt (2003–2008) on kolmen suurikokoisen monikanavaisen videoinstallaation, Rajamailla (2003), Kohtaamiskulmia (2006) ja Kahdeksan huonetta (2008), muodostama kokonaisuus. Visuaaliselta ja tilalliselta olomuodoltaan toisistaan

melko paljonkin poikkeavia teoksia yhdistää toisiinsa dokumentaarinen työmetodi, jonka kautta taiteilijat ovat lähteneet työstämään erilaisia yhteiskunnallisia aiheita installaatiomuodossa, tulkintani mukaan eräänlaisena esseistisenä installaationa.

Kuvataiteilija Heli Rekulan (s. 1963) kaksikuvaisten videoinstallaatioteosten Hotelli (1991/2005) ja Vyyhti (2000) kohdalla olen pohtinut teosten suhdetta sekä elokuvan historiaan että tiettyihin lähdeteoksiin. Nämä lähdeteokset – kuten amerikkalaisen avantgardeohjaajan Maya Derenin lyhytelokuva Ritual in Transfigured Time vuodelta 1946 – ovat elokuvia, joita Rekula liikkuvan kuvan installaatioissaan lainaa ja kommentoi tilallisessa muodossa, audiovisuaaliseksi appropriaatioksi nimeämäni työmetodin kautta.

Tutkimuksen teoreettisesta viitekehyksestä

Tutkimukseni teoreettinen viitekehys on muotoutunut sekä taiteenfenomenologisen tutkimusperinteen että uusformalismin kautta. Fenomenologisen näkökulmani pohjaan elokuvateoreetikko Vivian Sobchackin fenomenologiseen elokuvateoriaan sekä filosofi Maurice Merleau-Pontyn fenomenologiseen ajatteluun.[4] Näiden näkökulmien avulla on mahdollista tutkia teoksen vastaanottajan ja tilan välistä vuorovaikutusta, samoin kuin myös vastaanottajan ruumiillisuutta, tämän liikkumista tilassa sekä katsomisen vaihtuvia näkökulmia. Taiteenfenomenologinen näkökulma mahdollistaa liikkuvan kuvan installaation tarkastelun kokemuksellisena, teoksen vastaanottajan tunteisiin ja aisteihin monipuolisesti vetoavana ilmiönä. Koska installaatiotaiteeseen liittyy olennaisena osana ajatus moniaistisesta kokemuksesta, käytän sanan katsoja rinnalla myös nimityksiä vastaanottaja, kokija ja kohtaaja tavoittaakseni paremmin taidekokemuksen moniaistisen ja tilallisen luonteen. Miellän fenomenologisen asenteen tutkimuksessani liikkuvan kuvan installaation herättämän kokemuksen tarkasteluna ja reflektoimisena. Hahmotan taiteenlajin olemusta ja ominaislaatua sekä toiminnan että kokemuksen näkökulmista kuvailemalla ja tulkitsemalla. Kirjoittamissani teosanalyyseissä tavoitteenani on ollut ”herättää uudelleen” kokemukseni installaatiomuotoisen taideteoksen kohtaamisesta, ja ikään kuin palata kuvauksen kautta takaisin kohtaamiseen ”näkemään, kuulemaan ja tuntemaan.”[5]

Pekka Niskanen, Ryokan Mother Tongue (2002). Kaksikanavainen videoinstallaatio, ääni, 20 min Kuva näyttelystä Pekka Niskanen: Ryokan Mother Tongue, Porin taidemuseo, 2002. Kuva: Kati Kivinen.

 

Vaikka taidehistoria on periaatteessa luonteeltaan materiaan keskittyvää tutkimusta, on se muiden tieteenalojen lailla viime vuosikymmeninä keskittynyt enemmän taideteosten ”diskursiivisiin tai kommunikatiivisiin ulottuvuuksiin” sekä teosten ”visuaalisten ominaisuuksien pohjalta tehtäviin tulkintoihin” ennemmin kuin teoksiin materiaalisina kokonaisuuksia.[6] Niin kutsutun ”uuden taidehistorian”[7] heikkoutena on pidetty muun muassa sitä, että taidehistoriallisen tutkimuksen suuntautuessa yksinomaan teoriaan, tutkimuksen perusta ”voi pettää”, jos teoksen materiaalinen tarkastelu korvataan yksioikoisesti merkitystä ja sisältöä tulkitsevalla ”yleistävällä ikonologisella tulkinnalla”.[8]  Kun halutaan tarkastella taideteoksen tilallisuutta ja teoksen vastaanottajan kokemusta teoksen ja sen välittämän kertomuksen tilallisesta muodosta, teoksen materiaalisten ja muodollisten ominaisuuksien tarkastelu tietyn todellisen tilan tarjoamissa puitteissa on välttämätöntä. Tästä johtuen tutkimukseni teoreettinen viitekehys nojaa myös, sekä viimeaikaisen taidehistorian että erityisesti elokuvatutkimuksen parissa harjoitettuun, uusformalistiseen tutkimukseen.

Vaikka formalistisella tutkimusasenteella on perinteisesti tarkoitettu taideteoksen muodon merkityksen korostamista teoksen sisällön kustannuksella, on hyvä huomata, että jo varhaisen formalistisen kirjallisuudentutkimuksen parissa kiinnostuksen kohteena ei ollut yksinomaan taideteoksen muoto, kuten usein yksipuolisesti ajatellaan, vaan tavoitteena oli paremminkin tarkastella taidetta prosessina, joka haastaa katsojan. Tutkimukseni teosanalyyseissä soveltamani uusformalistisen lähestymistavan puitteissa taideteoksen muotoa ei tule nähdä ainoastaan eräänlaisena ”astiana sisällölle,” joka on vailla omaa merkitystä, vaan muoto tulee nähdä osana kokonaisuutta, jonka vastaanottaja ymmärtää teoksena vastaanottotapahtumassa.[9] Nykytaidehistoriaan formalistinen tutkimusperinne on tehnyt paluuta aivan viime vuosikymmeninä tutkimuksissa, joissa tarjotaan uusia, taideteoksista itsestään nousevia tutkimuksellisia kehyksiä, joiden puitteissa on mahdollista suunnata tutkimusta eri suuntiin vallitsevien tutkimuksellisten kiinnostusten mukaisesti. Vastaavanlainen, taideteoksista ja niiden teosmuodosta ammentava, medium-lähtöinen tutkimusasenne kannattelee myös tätä tutkimusta ja sen orientaatiota.

Tavasta kertoa toisin

Pekka Niskanen, Ryokan Mother Tongue (2002). Kaksikanavainen videoinstallaatio, ääni, 20 min Kuva näyttelystä Pekka Niskanen: Ryokan Mother Tongue, Porin taidemuseo, 2002. Kuva: Kati Kivinen.

 

Tutkimuksessani tarkasteltavien teosten harjoittama kokeilu kerronnan kanssa sekä niiden tapa kertoa toisin – johon väitöskirjani otsikko viittaa – saa teoksen vastaanottajan pohtimaan kerronnan totuttuja perusperiaatteita – järjestystä, jatkuvuutta ja yhtenäisyyttä – samoin kuin myös tiettyjä ennakko-odotuksiamme ohjaavia vakiintuneita rakenteita tai niiden puutetta. Tutkimukseni kohdeteoksissa uudenlaiset kerronnan tavat toimivat usein hajautuksen, haarautumisen ja toiston kautta. Lineaarisen kertomusrakenteen sijaan ne hyödyntävät toimintatapoinaan niin yhteen kokoamista, purkamista ja monistamista, samoin kuin myös asioiden sijoiltaan siirtämistä ja törmäyttämistä. Niin kutsuttu jälkistrukturalistinen kirjallisuuden tutkimus puhuu tämänkaltaisten kertomusten kohdalla usein ”heikosta kerronnallisuudesta” (engl. weak narrativity).[10] Tällä tarkoitetaan sitä, että vaikka nämä kertomukset mielletään usein vaillinaisiksi tai vaikeiksi omaksua, ne onnistuvat – näennäisestä hankaluudestaan huolimatta – aikaansaamaan lukijassaan vaikutelman kerronnallisesta koherenssista. Kirjallisuudentutkija Marie-Laure Ryan on kuvaillut liikkuvan kuvan installaatiota muistuttavia, erilaisia ei-lineaarisia kertomuksia kokemuksellisesti kerronnallisiksi.  Tämä tarkoittaa, että kokonaisuus voi olla vastaanottajan kokemuksessa kerronnallinen, vaikka se ei olisikaan sanan kirjallisessa muodossa kertomus.[11] Ja vaikka teosten ilmaisumuodolla on tiettyjä yhtymäkohtia sekventiaalisesti järjestyvään perinteiseen elokuva-mediumiin, liikkuvan kuvan installaatioiden erityisyys löytyy ennen kaikkea niiden kyvystä haastaa vastaanottajan odotukset kausaalisesti motivoidusta kertomusrakenteesta dynaamisella, valintaan ja osallistumiseen innoittavalla kertomusrakenteella.

Liikkuvan kuvan installaatioiden harjoittama ”uusi kerronta”[12] ohittaa kertomukselle perinteisesti osoitetut vaateet kausaliteetista. Niiden sijaan se tyytyy kuvailemaan ja seuraamaan tilanteita, tapahtumia sekä sarjoittuvia olotiloja ilman ehdotonta pyrkimystä sepittää asioita loogiseen syy-seurausyhteyteen. Toinen toistuva piirre on simultaanisuus eli todellisuuden erilaisten elementtien läsnäolon samanaikaisuuden, hajautuneisuuden ja erillisyyden kuvailu. Uusia kerronnallisia muotoja kuvaakin erinomaisesti niiden kyky tarkastella jatkuvasti kerronnallisten elementtien yhdessäoloa: kuvia ja ääniä sisältävän astian kaltaisessa, montaasin ideaa toteuttavassa tilassa, elementtien samanaikainen läsnäolo luo oman lisänsä vastaanottotilanteeseen; se mahdollistaa kertomuksen eri osatekijöiden, erilaisten ajallisten ja eripaikkaisten tapahtumien, henkilöhahmojen ja asioiden rinnastuksen. Ranskalainen taidehistorioitsija Jean-Christophe Royoux on nimittänyt liikkuvan kuvan installaatioissa kohdattavia kertomuksen uudenlaisia muotoja ”tuloillaan oleviksi kertomuksiksi” (engl. coming narrative).[13] Tällä hän viittaa siihen, että kertomuksen vastaanottaja ei ole enää alisteinen kertomuksen kululle ja sen asettamalle aika-tilajatkumolle, vaan, sen sijaan vastaanottaja voi täydentää vastaanotossa kertomusta oman subjektipositionsa avulla.

Teosmuodon prosessuaalisuudesta

Heli Rekula, Vyyhti (2000). Kaksikanavainen videoinstallaatio, ääni, 2:52 min Kuva näyttelystä Heli Rekula: Autiomaa – teoksia vuosilta 1989–2004, Nykytaiteen museo Kiasma, 2005. Kuva: Kati Kivinen.

Väitöskirjassani tarkastelemani monikuvainen liikkuvan kuvan installaatio on näyttäytynyt minulle tutkimuksen aikana ennen kaikkea prosessuaalisena teosmuotona, joka tukee ja edistää vastaanottajansa ja kokijansa vuorovaikutteisuutta esittämänsä audiovisuaalisen materiaalin parissa. Tulkintani mukaan tämänkaltaiset teokset tähtäävät ruumiilliseen kokemukseen, jonka vastaanottamisessa auditiivisella tilakokemuksella on keskeinen rooli kuvien ja fyysisen tilan rinnalla. Teosten fyysinen muoto, ja niiden vastaanottajan ympärille luoma tila, korostavat tehokkaasti teosten temaattista sisältöä ja tunnelmaa. Ne välittävät teoksen ja sen kokijan affektiivista kohtaamista, ja pyrkivät edesauttamaan vastaanottajan kinesteettisiä kokemuksia ja empaattista eläytymistä. Kun teoksen vastaanottajasta tulee osa installaatioteoksen tilaa, kuten tapahtuu vaikkapa Rainion ja Robertsin Kahdeksannessa huoneessa, teosmuoto pyrkii tuomaan teoksen vastaanottajan mahdollisimman lähelle esitettyä tarinaa ja sen välittämää maailmaa; Kahdeksannessa huoneessa teoksen fyysinen muoto luo tilan, kuvien ja äänten yhteisvoimin immersiivisen, ja paikoin myös epämukavan tilan, joka korostaa tehokkaalla tavalla teoksen sisältöä. Tutkimukseni monissa kohdeteoksissa audiovisuaalisen materiaalin asettelu tilaan heijastelee niin todellista tilakokemustamme, kuin myös esimerkiksi tarinan päähenkilön kokemusta, jossa todellisuus ja mielikuvitus sekoittuvat toisiinsa. Näin tapahtuu muun muassa Eija- Liisa Ahtilan teoksessa Tuuli, jonka kerrontatapa on osin vastakkainen elokuvien perinteiselle, lineaariselle audiovisuaaliselle kerronnalle. Ahtilan käyttämä kerronnan tapa on kuitenkin usein – sikäli kun näin voi sanoa – lähempänä kokemustamme todellisuudesta, jossa tapahtumat, hetket, ihmiset ja asiat kulkevat eri tasoissa risteytyen ja törmäten eri tavoilla. Näin siksi, että todellinen kokemuksemme tilasta tai jostain tapahtumasta on aina monikerroksinen.

Tutkimuksessani liikkuvan kuvan ja kertomuksen tilallistamisen tematiikan käsittely on samalla sivunnut myös kysymystä kuvataiteen kontekstissa esitettävästä liikkuvan kuvan installaatiosta eräänlaisena audiovisuaalisen kerronnan ja esittämisen kokeiluareenana, sekä mahdollisena kehityspaikkana, joka on kenties notkeampi kuin liikkuvan kuvan vakiintuneet esitysinstituutiot. Kuvataiteen konteksti on viime vuosikymmeninä nähty liikkuvan kuvan ja elokuvallisen ilmaisun ”epäpaikkana” (engl. non-place of cinema)[14], missä liikkuva kuva rikkoo vakiintuneen ilmaisukielensä ja kielioppinsa sääntöjä. 1990-luvun ja 2000-luvun alun monikuvaisten liikkuvan kuvan installaatioiden voikin sanoa edustavan eräänlaista ”ei-lineaarista elokuvallisuutta” (engl. cinematic non-linearity), joka lainaa elokuvista tuttuja kerronnallisia strategioita, mutta käyttää niitä uudella tavalla muokaten niiden tapaa esittää todellisuutta.[15] Samalla on kuitenkin paikallaan huomauttaa, että vaikka korostan tutkimuksessani tiettyä teosmuotoa, nykypäivän videotaiteilijoille tai liikkuvaa kuvaa teoksissaan käyttäville kuvataiteilijoille video teknisenä välineenä on enää harvoin teoksen varsinainen aihe tai edes kovin vahva lähtökohta teokselle. Videosta tai liikkuvasta kuvasta on pikemminkin tullut sopiva medium, jonka avulla on mahdollista lähteä käsittelemään kiinnostavia aiheita tavoilla, jotka haastavat tai kommentoivat tehokkaalla tavalla totuttuja audiovisuaalisen kerronnan ja esittämisen keinoja ja tapoja.

 

FT Kati Kivinen on taidehistorioitsija ja kuraattori. Hän on työskennellyt amanuenssina Nykytaiteen museo Kiasmassa vuodesta 2003. Aiemmin hän on toiminut myös AV-arkin taiteellisena johtajana sekä nykytaiteen ja kuratoinnin luennoitsijana muun muassa Aalto yliopistossa, Taideyliopistossa sekä Helsingin yliopistossa. Kivinen on kansainvälisen nykytaiteen kuraattoreiden organisaation IKT:n (International Association of Curators of Contemporary Art) hallituksen jäsen.

 

Kati Kivinen väitteli 25.1.2014 Helsingin yliopistossa.

Kati Kivinen: Toisin kertoen: Kertomuksen tilallistaminen ja kohtaaminen liikkuvan kuvan installaatiossa. Kuvataiteen keskusarkisto 26, Helsinki: Valtion taidemuseo, 336 s. Julkaistu sekä painettuna että verkkojulkaisuna.

 

Viitteet:


[1] Play – Mediataiteen tähtiä, Helsingin taidemuseo Tennispalatsi, 4.12.2013–26.1.2014.

[2] Silverman, Kaja 2002. ”Miten esittää Jumalan kuolema”. Teoksessa Maria Hirvi (toim.): Eija-Liisa Ahtila: Kuviteltuja henkilöitä ja nauhoitettuja keskusteluja, näyttelyluettelo, Nykytaiteen museon julkaisuja 80/2002, Helsinki, 183.

[3] Esim. Darke, Chris 2000. Light Readings: Film Criticism and Screen Arts. Wallflower Press, London; Zoller, Maxa 2007. Places of Projection: Re-contextualizing the European Experimental Film Canon. Julkaisematon väitöskirjatutkimus, Birkbeck College, London; Bellour, Raymond 2003. ”Of An Other Cinema”. Teoksessa Sara Arrhenius et al. (toim.): Black Box Illuminated. IASPIS/Nifca/Propexus, Tukholma; Royoux, Jean-Christophe 2000. ”Cinéma d’Exposition: L’Espacement de la Durée” (Cinema as Exhibition, Duration as Space), Art Press, 262, Novembre (November) 2000, 36–41.

[4] Sobchack, Vivian 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton University Press, Princeton, New Jersey; Sobchack, Vivian 2004. Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture. University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London. Merleau-Ponty, Maurice 1945/2002. Phenomenology of Perception. Routledge Classics, Abingdon/New York; myös Merleau-Ponty, Maurice 2012. Filosofisia kirjoituksia. Toim. ja suom. Miika Luoto & Tarja Roinila. Nemo, Helsinki.

[5] Heinämaa, Sara 2000. ”Mitä on fenomenologia?: Johdatus Phénoménologie de la Perception -teoksen esipuheeseen.”, Tiede & edistys, 3/2000, 167.

[6] Esim. Räsänen, Elina 2009. Ruumiillinen esine, materiaalinen suku: Tutkimus Pyhä Anna itse kolmantena -aiheisista keskiajan puuveistoksista Suomessa. Suomen muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja 116, Helsinki, 17.

[7] Uudesta taidehistoriasta ja sen määrittelystä ks. esim. Harris, Jonathan 2001. The New Art History: A Critical Introduction. Routledge, London & New York; Borzello, Frances & Rees, Alan Leonard (toim.) 1986. The New Art History. Camden Press, London. Myös Vänskä, Annamari 2006. Vikuroivia vilkaisuja. Ruumis, sukupuoli, seksuaalisuus ja visuaalisen kulttuurin tutkimus. Taidehistoriallisia tutkimuksia 35, Taidehistorian seuran julkaisuja, Helsinki, 27–30.

[8] Räsänen 2009, 16–17.

[9] Bordwell, David & Thompson, Kristin 1986. Film Art: An Introduction, 2nd Edition. Alfred A. Knopf, New York, 67.

[10] McHale, Brian 2001. ”Weak Narrativity: The Case of Avant-Garde Narrative Poetry,” Narrative, 9:2, 164–165.

[11] Ryan, Marie-Laure (toim.) 2004. Narrative across Media: The Languages of Storytelling. University of Nebraska Press, Lincoln & London, 9. Myös McHale 2001, 162–165.

[12] Fraser, Marie 2007. ”Replaying Narrative”. Teoksessa Marie Fraser (toim.): Replaying Narrative – Le Mois de la Photo a Montréal 2007. Näyttelyluettelo, Vox Contemporary Image, Montreal, 37, 46.

[13] Royoux, Jean-Christophe 2007. ”Beyond the End of Narrative: Allegories, Constellations, Dispositifs”. Teoksessa Marie Fraser (toim.): Replaying Narrative – Le Mois de la Photo a Montréal 2007, näyttelyluettelo, Vox Contemporary Image, Montreal, 301, 308.

[14] Esim. Sundholm, John 2006. ”Contemporary cinematic work from Finland: The non-place of cinema and identity,” New Cinemas: Journal of Contemporary Film, Vol. 4, Nro. 2, 83–92., 83.

[15] Dinkla, Söke 2007. ”Virtual Narrations: From the Crisis of Storytelling to New Narration as a Mental Potentiality”. Teoksessa Marie Fraser (toim.): Replaying Narrative – Le Mois de la Photo a Montréal 2007. Näyttelyluettelo, Vox Contemporary Image, Montreal, 330.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>