Minän ja taiteen dynamiikkaa 1800-ja 1900-lukujen vaihteessa

Lektio. Edvard Munch tunnetaan vahvasti omakohtaisesta taiteestaan. Hän teki uransa aikana useita hyvin henkilökohtaisia omakuvia, mutta aiheesta riippumatta hänen teoksensa syntyivät aina subjektiivisesta kokemuksesta. Munchin taiteellinen työskentely imentääkin erinomaisella tavalla sitä minän ja taiteen dynaamista vuorovaikutusta, jota olen tarkastelut väitöskirjassani. Monet hänen tunnetuimmista teoksista, kuten Huuto, Madonna ja Elämän tanssi, liittyvät Elämän friisinä tunnettuun sarjaan. Yksikään näistä teoksista ei ole omakuva missään käsitteen perinteisessä merkityksessä, vaikka niissä usein esiintyy hahmoja, joissa voidaan tunnistaa taiteilijan omat piirteet. Jokaisessa teoksessa kuitenkin näkyy Munchin taidetta leimaava omaelämäkerrallinen ote.

Elämän friisi sai alkunsa Rakkaus-nimisenä kuuden teoksen sarjana, joka oli ensimmäisen kerran näytteillä Berliinissä vuonna 1893. Sen pohjalta muotoutui vähitellen teoskokonaisuus, jossa alkuperäinen rakkauden teema täydentyi eksistentiaalista ahdistusta ja kuolemaa kuvaavilla osioilla. Nämä temaattiset ulottuvuudet kietoutuvat toisiinsa Munchin henkilökohtaisessa elämänfilosofiassa. Elämän friisi oli näytteillä useina erilaisina kokonaisuuksina läpi Munchin elämän ja hän teki jatkuvasti uusia versioita siihen liittyvistä aiheista. Jotkin niistä olivat aina mukana näyttelyissä, toiset taas ilmaantuivat kerran tai kaksi, jonka jälkeen ne jäivät pois kokonaisuudesta. Taiteilijan kuoleman jälkeen teossarja on jakanut elämäänsä erilaisina kokoonpanoina lukuisissa näyttelyissä ympäri maailmaa. Viimeksi se nähtiin vuonna 2013 Munchin 150. juhlavuoden kunniaksi järjestetyssä näyttelyssä Oslossa.

Miten meidän siis tulisi määritellä Elämän friisinä tunnettu teoskokonaisuus? Missä se sijaitsee? Mitkä teokset oikeastaan kuuluvat siihen? Elämän friisiä ei voi paikantaa tiettyyn rajattuun joukkoon teoksia, sillä se on säilyttänyt avoimen, vakiintumattoman muotonsa. Täsmällistä ja yksiselitteistä kokonaisuutta ei ole koskaan ollut olemassa, ja siksi sellaisen määritteleminen on mahdotonta. Kuitenkin jokainen teos, jonka tavalla tai toisella yhdistämme Elämän friisiin, pitää sisällään kokonaisuuden ajatuksen. Yksittäiset teokset voidaan ymmärtää fragmentteina käsitteen romantiikasta periytyvässä merkityksessä. Vaikka ne ovat eheitä ja kokonaisia itsessään, ne samalla viittaavat itsensä ulkopuolelle laajempaan kokonaisuuteen. Kuitenkin, koska tämä kokonaisuus on itsessään avoin ja orgaaninen prosessi, sekä sarja että siihen sisältyvät yksittäiset teokset näyttäytyvät tietyllä tapaa keskeneräisinä ja määrittelemättöminä.

Avoimuudesta, määrittelemättömyydestä ja keskeneräisyydestä tuli keskeisiä tekijöitä 1800-luvulla muotoutuneessa uudenlaisessa tavassa ymmärtää taideteoksen olemus. Saksalainen taidehistorioitsija Hans Belting on puhunut lähes sairaalloisesta täydellisyyden pelosta Cezannen ja Rodinin kaltaisten taiteilijoiden tuotannossa. Beltingin mukaan modernin taiteen kaudella, kahden viimeisen vuosisadan aikana, taiteellinen työskentely on perustunut ajatukseen absoluuttisesta taiteesta, jota on mahdoton vangita mihinkään yksittäiseen materiaaliseen objektiin. Hänen väitteensä on, että tämä näennäisesti itsetuhoinen taipumus on oikeastaan ruokkinut taidetta ja ajanut sitä etsimään jatkuvasti uusia ilmaisukeinoja. Prosessuaalinen lähestymistapa, joka ilmenee Munchin halussa esittää teoksiaan sarjallisessa muodossa, voidaan ymmärtää reaktiona tähän mahdottomaan ideaaliin. Sen voidaan myös nähdä heijastelevan yleisempää siirtymää länsimaisessa esteettisessä ajattelussa, jonka seurauksena syntyi uudenlainen taideteoksen dynamiikka. Länsimainen esteettinen ja epistemologinen perinne oli rakentunut ihanteellisen ykseyden ajatukselle ja sillä oli taipumus korostaa eheyttä ja kokonaisuutta. Merkittävä murros tapahtui kuitenkin 1800-luvulla, sillä kokonaisuuden ajatus ei enää vastannut käsitystä modernista maailmasta. Tämä ilmiö vahvistui toisen maailmansodan seurauksena, mutta se näkyy jo 1800-luvun mieltymyksessä fragmentaarisuuteen. Romantiikan käsitys fragmentista perustui ajatukseen fragmentista kokonaisuutena itsessään. Friedrich Schlegelin filosofinen fragmentti fragmenteista ilmaisee tämän näkemyksen varsin elegantilla tavalla:

Fragmentti on kuin taideteos pienoiskoossa. Sen on oltava täysin eristetty ympäröivästä maailmasta ja täydellinen itsessään kuin siili.

Vuosisadan loppua kohti fragmentin melankoliset ja traagiset assosiaatiot alkoivat korostua. Fragmentti on määritelmän mukaan osa jostakin suuremmasta kokonaisuudesta. Sen fragmentaarinen olemus viittaa ihanteelliseen eheyteen, mutta samalla se osoittaa kokonaisuuden saavuttamattomuuden. Mahdottomuuden tunnustaminen voi kuitenkin olla myös vapauttavaa. Ambivalentissa merkityksessään fragmentin ajatus liittyy olennaisesti käsitykseen modernista subjektista. Minuuden eheyttä ja yhtenäisyyttä alettiin 1800-luvun loppua kohti tultaessa kyseenalaistaa yhä voimakkaammin, ja tämä minuuden fragmentoitumisen prosessi jatkui läpi 1900-luvun. Siitä tuli keskeinen osa sekä psykoanalyysin että postmodernismin ajatusmaailmaa. Fragmentti voidaan siten ymmärtää metaforana, joka yhdistää minuuden ja taiteen. Se ei ole yksiselitteisesti Beltingin määrittelemän ideaalin vastakohta – kuten olemme nähneet, fragmentti kantaa aina mukanaan myös ajatuksen kokonaisuudesta – mutta se voi tarjota positiivisemman vaihtoehdon sekä minän että taiteen määrittelemiselle. Säilyttäessään keskeneräisen olemuksensa, taideteos viittaa materiaalisten rajoitustensa ulkopuolelle. Sen olemukseen sisältyvä epämääräisyys jättää katsojalle vallan täydentää teos mielessään.

Elämän friisi onnistuu pyrkimyksessään luoda taiteen ja elämän synteesi juuri siksi, ettei se ole koskaan saavuttanut lopullista, suljettua muotoa. Teossarjassa minä ja maailma muodostavat fragmentaarisen ja prosessimaisen kokonaisuuden, joka saa ilmaisunsa taiteessa. Alati jatkuvassa luovassa prosessissa minä sulautuu täydellisesti maailmaan, ja taiteen ainoaksi tarkoitukseksi tulee tämän kokonaisuuden tutkiminen. Elämän friisin tarkoitus ei ole kuvata yksilöllistä minää, vaan se pyrkii paljastamaan minuuden merkityksen abstraktimmalla tasolla heijastaen koko ihmisenä olemisen ideaa. Taideteos, samoin kuin minuus jota se kuvaa, on jatkuvassa muotoutumisen tilassa. Tässä paljastuukin ilmiö, joka koskee myös laajemmassa mielessä omakuvan teostyyppiä.  Omakuvan perinteiset määritelmät tulivat 1800-luvun loppua kohden yhä kyseenalaisemmiksi, ja subjektiivisuutta korostava asenne taiteeseen merkitsi, että oikeastaan mikä tahansa taideteos voitiin ymmärtää tietyssä mielessä omakuvana. Itsetutkiskelu oli välttämätöntä jokaiselle, joka halusi olla tiedostava ihmisyksilö ja todellinen taiteilija. Yksilöllisyys, aitous ja subjektiivisuus olivat korkeimmalle arvostettuja ominaisuuksia. Taiteilijaksi tulemisen ehtona oli voimakkaan persoonallinen näkemys, mutta samalla oli kyettävä ilmaisemaan universaaleja totuuksia. Pakottava tarve itsetutkiskeluun heijasteli myös perinteisen uskonnollisuuden murenemista ja siitä seurannutta kiinnostusta uskonnolliseen synkretismiin. Ajatus, jonka mukaan kaikki uskonnolliset opit ovat sisältävät ytimessään saman totuuden, liittyi näkemykseen taiteesta uutena uskontona.

Taiteen merkitys tiedon ja totuuden lähteenä korostui. Siten luovasta prosessista tuli itsetutkiskelun muoto, jota motivoi pyrkimys ylittää arkipäiväinen tietoisuus ja saavuttaa korkeampi ymmärrys minästä ja maailmasta. Samaan aikaa ihmismieltä koskeva tieteellinen tutkimus synnytti uudenlaisia tapoja ymmärtää minuus jonain joka ei ole erillistä ja yhtenäistä, vaan moniulotteista ja hajanaista. Taiteen, samoin kuin kenties tieteen ja uskonnonkin, perimmäiseksi tavoitteeksi tuli minän arvoituksen ratkaiseminen. Sekä taide että tiede etsivät jatkuvasti uusia keinoja porautua yhä syvemmälle elämän mysteereihin. On helppo ymmärtää omakuvan houkuttelevuus tässä kontekstissa. Taideteostyyppinä, joka on omistettu itsetutkiskelulle, se soveltui täydellisesti uuden subjektiivisen taiteen tarkoituksiin. Omakuva oli kuitenkin niin syvästi juurtunut ajatukseen ulkoisesta esittävyydestä ja näköisyydestä, että koko teostyyppi täytyi tulkita ja määritellä uudestaan, jotta sen mielekkyys säilyisi. Tästä huolimatta omakuva on osoittautunut yllättävän sitkeäksi, ja vielä nykyäänkin se mielletään taiteellisen toiminnan keskeiseksi muodoksi. Omakuvan määritelmät ovat kuitenkin muuttuneet niin joustaviksi, ettei ole enää varmuutta onko koko lajityyppiä olemassakaan muuten kuin taidehistoriallisena rakenteena. Nykypäivän taiteilijoilla on enemmän vapautta kuin koskaan aiemmin hyödyntää omakuvan mahdollisuuksia sitoutumatta kuitenkaan tähän teostyyppiin ja sen rajoituksiin. Vallitseva tilanne voidaan ainakin tiettyyn rajaan saakka hahmottaa seurauksena 1800-luvun lopulla tapahtuneista muutoksista. Tämän ajanjakson on usein ajateltu merkitsevän eräänlaista ”minän kriisiä”. Modernissa maailmassa ihmisyksilö oli menettänyt paikkansa maailmankaikkeuden keskipisteenä. Mitään ei enää voinut ottaa annettuna, vaan kaikki uskomukset ja ideologiat piti koetella. Modernilla yksilöllä oli vapaus muodostaa omat totuutensa ja rakentaa oma näkemyksensä elämästä ja sen tarkoituksesta. Mutta vapaus, jolla ei ollut tukevaa perustaa yksilön subjektiivisen tietoisuuden ulkopuolella, saattoi hyvin helposti johtaa täydelliseen merkityksettömyyteen.

Autonomisen ja yhtenäisen minuuden muotoutumista pidetään toisinaan modernisaation keskeisenä saavutuksena, mutta tarkastellessamme 1800-luvun lopun ajatusmaailmaa, emme voi olla huomaamatta että tämä kuuluisa minuus alkoi hajota ennen kuin se oli edes ehtinyt vakiintua. Ihmismielen tiedostamattoman alueen löytyminen merkitsi, ettei ihmisyksilö enää täysin hallinnut itseään, evoluutioteoria kyseenalaisti paitsi ihmiskunnan etuoikeutetun aseman luomakunnan keskiössä, myös käsityksen kuolemattomasta sielusta. Nietzschen filosofiaan perustuvan näkemyksen mukaan minuus näyttäytyi halujen ja viettien muodostamana ajelehtivana ja tempoilevana kimppuna vailla minkäänlaista pysyvää ydintä. Nämä ovat vain muutamia esimerkkejä modernisoituvan maailman mukanaan tuomista minuuden yhtenäisyyttä uhkaavista voimista. Toisaalta epävakaus voidaan nähdä myös osana modernin minän perimmäistä olemusta. Silloin minän kriisin sijaan 1800-luvun loppu näyttäytyykin eräänlaisena kulminaatiopisteenä.

Käsitys minuudesta 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa liittyy myös keskeisesti uudenlaiseen näkemykseen taideteoksen olemuksesta. Taideteosta ei enää ymmärretty rajallisena materiaalisena objektina, vaan pikemminkin se oli jotain jonka kautta näkymätön idea saattoi paljastaa itsensä. Taideteoksen merkitys siirtyi materiaalisesta esineestä kohti aineetonta mielikuvituksen tilaa, jossa taiteilija, teos ja katsoja kohtaavat toisensa. Tällainen taideteos on tekijänsä yksilöllisen minän ilmaus, mutta samalla sen on ylitettävä subjektiivinen taso ja pyrittävä kohti universaalia merkitystä. Taiteilijat, joita ei enää tyydyttänyt luonnon jäljentäminen sellaisena kuin se näyttäytyi heidän silmissään, kääntyivät itseensä ja luotasivat oman olemuksensa syvimpiä ulottuvuuksia. Itsetutkiskelu ei kuitenkaan ollut päämäärä sinänsä, vaan siitä tuli väline uudenlaisen taiteellisen vision muodostamiselle. Munchin taide ilmentää juuri tällaista pyrkimystä etsiä olemassaolon merkitystä taiteen kautta. Se on aina voimakkaan subjektiivista ja henkilökohtaista, mutta samalla se pyrkii ilmaisemaan jotain yleisempää ja universaalimpaa. Munchin teokset eivät ilmaise ainoastaan hänen omia kokemuksiaan ja tunteitaan, vaan niissä on kyse ihmisyyden olemuksesta ja sitä leimaavasta ahdistavasta epävarmuudesta.

Väitöskirjatutkimuksessani olen lähestynyt taiteen ja minuuden dynaamista vuorovaikutusta ilmiönä, joka sai alkunsa vuoden 1900 ympäristössä ja jonka vaikutukset ulottuvat nykypäivään saakka. Tutkimuskohteena on joukko 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa syntyneitä taideteoksia, joita olen tarkastellut taiteen merkitystä, taiteilijan roolia ja minän olemusta koskevan pohdinnan paikkoina. En ole ainoastaan tulkinnut niitä suhteessa kulttuuriseen kontekstiin, vaan olen nähnyt ne aktiivisina osallistujina aikakauden keskusteluissa. Tutkimuksessani olen esittänyt, että määrittelemättömyys ja merkitysten moninaisuus ovat aikakauden taiteelle keskeisiä ominaisuuksia. Kunnioittaakseni näitä ominaisuuksia, olen halunnut säilyttää tietynlaisen avoimuuden myös tulkinnoissani. Munch on kiteyttänyt tämän ajatuksen eräässä muistiinpanossaan seuraavalla tavalla:

Taideteoksen selittäminen on mahdotonta. Se on maalattu juuri siksi, ettei sitä pysty selittämään millään muulla tavalla. Voi ainoastaan antaa hienoisen vihjauksen siitä suunnasta, jota kohti on pyrkinyt työskentelemään.

Lektio on alun perin pidetty englanniksi.

 

FT Marja Lahelma on helsinkiläinen taidehistorioitsija, joka asuu parhaillaan Lontoossa ja valmistelee tutkimushanketta subjektiivisuudesta 1800-luvun lopun symbolistisessa taiteessa. Lahelman kiinnostuksen kohteisiin kuuluvat kuvataiteen symbolismin ja minuuden kysymysten ohella taiteen, tieteen ja mystiikan yhtymäkohdat, sekä yleisemmin modernin taiteen historia ja teoria.

 

Marja Lahelma väitteli Helsingin yliopistossa 7.2.2014.

Marja Lahelma: Ideal and Disintegration – Dynamics of the Self and Art at the Fin-de-Siècle, Helsingin yliopisto 2014, 263 s. Verkkojulkaisu: http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-10-9729-4

 

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>