Talismaaneja, tulenliekkejä ja taivaallisen heijasteita. Marsilio Ficinon kuvamagian taustat ja hermeettinen perinne.

Lektio. Kastilian kuninkaan Alfonso Viisaan hovissa 1200-luvulla arabiasta latinaksi käännetyn Picatrix -nimisen loitsuoppaan mukaan Merkurius-planeetta tulee esittää talismaaneissa seuraavasti:

”Valtaistuimella seisova mies, jolla on kukko päänsä päällä. Jalat ovat kuin kotkan jalat. Vasemmassa kädessä on tulenliekki, jalkojen alla nämä karakterit.” (Picatrix 2.10.32)

Kuvaus kuuluu keskiaikaiseen kuvamagian perinteeseen, jonka päämääränä oli erilaisten rituaalien myötävaikutuksella kanavoida valitun planeetan suotuisia vaikutuksia kuvan kantajaan. Kiinnostavaksi kohdan tekee sen epätavanomainen ikonografinen esitys: länsimainen katsoja ei ole tottunut näkemään Merkuriusta linnunjalkaisena ja kukkoa päänsä päällä hautovana hybridihahmona. Myös klassisen caduceuksen paikan ottanut tulenliekki vaikuttaa oudoksuttavalta, etenkin kun tiedämme, että arabiankielisessä alkuperäisversiossa jumaluus pitelee kädessään haukkaa.

Vaikka perinteisen länsimaisen kuvaston tuntija ei ehkä tunnistaisikaan hahmoa Merkuriukseksi, olivat tällaiset poikkeamat kuitenkin suhteellisen yleisiä keskiajan astrologisen magian kuvastoissa. Eräässä firenzeläisessä käsikirjoituksessa säilynyt magian manuaali, niin ikään arabiasta 1100- tai 1200-luvulla latinaksi käännetty Liber Mercurii, Mercuriuksen kirja, esittää talismaanikiveen kuvattavan planeetan personifikaation lähes identtisellä tavalla:

”valtaistuimella istuva mies, jalat kuten kotkan jalat, pään päällä kukko. Vasemmassa kädessä haukka ja oikeassa avattu paperikäärö. Jalkojen alle nämä karakterit.” (Liber Mercurii. Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. II.iii.214, ff. 24v-26r.)

Kuvauksessa toistuvat valtaistuin, kotkan jalat, kukko, sekä karakterit, joiden luonteeseen palaamme tuonnempana. Tulenliekin sijalla on sen sijaan arabialaiseen traditioon kuulunut haukka.

Vaikka käsityksiämme renessanssista – ainakin mitä populaarikäsityksiin tulee – hallitsevat osin edelleen ajatukset klassisen antiikin uudelleensyntymästä, harmoniasta, symmetriasta ja orastavasta rationalismista, ei renessanssi ollut kääntänyt selkäänsä keskiaikaisille ja klassisen kulttuurikaanonin ulkopuolisille ilmiöille, jotka myöhempi historiankirjoitus on toisinaan halunnut karsia pois renessanssi-ideaalistaan. Kuten jo Aby Warburg pani merkille 1900-luvun alkupuolella, vaikuttivat etenkin arabialaislähtöiset astrologisen magian teokset latinaksi käännettyinä monin tavoin renessanssin sielunelämään, ei vähiten visuaalisen kulttuurin alalla. Edellä esitetyt sitaatit eivät nekään hautautuneet risaisten käsikirjoitusten hämäriin, vaan ponnahtivat esiin eurooppalaisen renessanssin keskiössä, 1400-luvun lopun Medicien Firenzessä. Yksi aikakauden merkittävimmistä firenzeläisistä intellektuelleista, Marsilio Ficino (1433–1499), kuvasi 1489 Merkurius-planeetan personifikaation seuraavasti:

”mies valtaistuimella töyhtöpäähineessä, kotkan jaloin, pidellen kukkoa tai tulta vasemmassa kädessään, siivekäs, joskus riikinkukon päällä, ruoko oikeassa kädessään.” (De vita libri tres 3.18)

Kuten huomaamme, pohjautuu noin puolet kuvauksesta Picatrixiin, jonka tiedämme Ficinon tunteneen. Yhtäläisyydet Ficinon, Picatrixin ja Liber Mercuriin välillä herättävät monia kysymyksiä, joita olen sivunnut väitöskirjassani: 1) ovatko arabiankieliset alkutekstit voineet periytyä samasta lähteestä, 2) ovatko latinankieliset käännökset vaikuttaneet toistensa muotoon ja sisältöön, 3) onko Ficino tiennyt Picatrixin yhteydestä Liber Mercurii -teokseen, ja onko tämä yhteys vaikuttanut hänen valintoihinsa, tai yksityiskohtaisemmin, 4) kuinka arabialaisen tradition haukka on muuttunut tulenliekiksi?

Kuvahistoriallinen vaellus ja maagis-astrologisen kuvaston muutokset muodostavat kuitenkin vain pienen osan väitöksestäni, jonka kysymysten pääpaino on teoreettinen, aatehistoriallinen ja filosofinen. Pääosaa on saanut esittää mainittu Marsilio Ficino, Medicien piirissä vaikuttanut uusplatonilainen filosofi, kääntäjä ja astrologi, jonka pääsaavutuksena voidaan pitää Platonin tuotannon ja siinä sivussa monien uusplatonilaisten ja myöhäisantiikin esoteeristen tekstien kääntämistä kreikasta latinaan. Käännöksillään, joita voi monissa tapauksissa pitää pikemminkin uudelleentulkintoina kuin sanatarkkoina käännöksinä, hän pääsi vaikuttamaan ratkaisevasti siihen, miten myöhäinen uusplatonismi ja hermeettinen perinne tultiin Euroopassa ymmärtämään.

Väitöksessäni olen tutkinut Ficinon oman tuotannon vaikutukseltaan laajimpina pidettyjä osa-alueita, hänen antroposentristä eli ihmiskeskeistä ajatteluaan, jota on usein pidettynä malliesimerkkinä renessanssin uudesta, ihmis- ja yksilökeskeisestä ajattelusta, sekä hänen niin ikään vaikutusvaltaista kuvamagian teoriaansa. Koska Ficinon sidonnaisuus klassisen ja kanonisoidun kulttuuriperinnön osa-alueisiin on, kiitos pitkän tutkimushistorian, ollut kauan hyvin tiedossa, olen keskittynyt muihin lähderyhmiin. Erityisesti olen tutkinut Ficinon suhdetta niin kutsuttuun hermeettiseen perinteeseen; edellä siteeratuista teksteistä Liber mercurii on luokiteltu puhtaasti hermeettiseksi, ja myös Picatrixia pidetään sävyltään hermeettisenä.

Harvinaisuutensa vuoksi tämä väitökseni kannalta keskeinen termi kaivannee läpivalaisua. Termillä hermeettinen kirjallisuus tarkoitetaan pseudoauktori Hermes Trismegistoksen nimeen ja opetuksiin liittyviä tekstejä. Trismegistos esiintyi antiikin pseudepigrafisessa kirjallisuudessa egyptiläisenä, toisinaan Mooseksen aikoihin sijoitettuna monialaisena tietäjänä, jonka nimiin luettiin sekä uskonnollisia, filosofisia, alkemistisia että astro-maagisia tekstejä. Hermeettinen kirjallisuus jaetaan nykyään kahteen päälinjaan: niin kutsutun teoreettisen tai filosofisen Hermetican tekstit olivat pääosin kreikankielisiä ja syntyneet hellenistisessä Egyptissä myöhäisantiikissa.  Ryhmän tunnetuin tekstikokoelma lienee niin kutsuttu Corpus Hermeticum, jonka juuri Ficino ensimmäisenä käänsi kreikasta latinaksi. Toisen ryhmän muodostavat sisällöltään alkemistiset ja astro-maagiset teknisen Hermetican tekstit, jotka jakautuvat antiikin kreikankielisiin ja keskiajan arabialaisiin lähteisiin.

Tässä tutkimuksessa olen tutkinut Ficinon ja hermeettisen kirjallisuuden yhteyksiä kahtaalta: teoreettisen Hermetican yhteyksiä Ficinon ihmiskeskeiseen filosofiaan ja teknisen Hermetican vaikutusta hänen kuvamagiaansa. Hermeettisinä päälähteinä ovat toimineet 1100–1200-luvuilla arabiasta latinaksi käännetyt kuvamagiaa sivuavat hermeettiset ja hermeettis-henkiset tekstit, latinankielinen Asclepius ja Ficinon Pimander-nimellä tunnettu käännös Corpus Hermeticumista.

Tulokset

Mainitsemisen arvoiset tulokset voi jakaa neljään pääalueeseen. Ensimmäisen pääväitteeni mukaan niin kutsuttu hermeettinen genesis, nykymuotoisen Corpus Hermeticumin ensimmäinen kirja, tarjosi mallin sille antroposentriselle ihmiskuvalle, jonka Ficino sittemmin esitti omanaan Theologia Platonica -teoksessaan. Kyseisessä tekstissä ihminen luodaan Raamatun tapaan jumalan kuvaksi ja luomakunnan kaitsijaksi, mutta lisäksi ihminen esitellään Platonin Timaios-dialogista tutun demiurgi-jumaluuden veljenä, ja hän saa ylimmältä jumaluudelta sekä kaiken universumia koskevan tiedon että kyvyn luoda jumalankaltaisesti. Selvät yhteydet niin Raamatun Luomiskertomukseen kuin Platonin Timaioksen luomismyyttiinkin mahdollistivat sen, että hermeettistä korpusta saattoi kokonaisuudessaan pitää oikeaoppisena, kristinuskon ja kreikkalaisen filosofian kanssa jotakuinkin yhteensopivana lähteenä. Katsonkin Hermeettisen genesiksen lisänneen hermeettisen kirjallisuuden filosofista painoarvoa Ficinon silmissä ja muokanneen hänen ajatteluaan rohkeammin hermeettiseen ja antroposentriseen suuntaan.

Tekstianalyysi osoittaa muutoinkin selvästi, että Ficinon ihmiskeskeinen ideaali tulee parhaiten ymmärrettäväksi nimenomaan filosofisen Hermetican tarjoamien esikuvien valossa. Koska Ficinoa on monissa yhteyksissä pidetty renessanssin ihmiskeskeisen ajattelun kantaisänä, voidaan eurooppalaisen antroposentrismin juuret tämän pohjalta myös yleisemmin jäljittää hellenistisen Egyptin esoteeriseen liikehdintään.

Toinen pääväittämäni liittyy Ficinon kuvamagiaan, joka johtopäätösten mukaan selittyy luontevimmin hermeettisen magian kontekstissa. Tulos on sikäli merkillepantava, että keskiajan vaikutusvaltaisin astronominen teos Speculum astronomiae oli tuominnut nämä lähteet kerettiläisiksi ja suorastaan ”kammottaviksi” (abominabiles), ja toisekseen monet modernit tutkijat ovat kiistäneet koko vaikutussuhteen olemassaolon. ”Kammottavien” lähteiden hyödyntämistä on saattanut kuitenkin helpottaa niiden hermeettisenä pidetty alkuperä, jolle Ficino mainitusti antoi paljon arvoa. Nykyisen evidenssin pohjalta emme tosin voi tietää ehdottomalla varmuudella, oliko Ficino keskiajan teknisen Hermetican, kuten yllä mainitun Liber Mercuriin, lukija, mutta monet sisällölliset yhtäläisyydet puhuvat todennäköisyyden puolesta. Esimerkiksi Ficinon kuvaamat planeettajumalat esiintyvät Picatrixin ohella samassa muodossa vain hermeettisissä lähteissä. Lisäksi Ficinon vaatimus maagisten karakterien yhdistämisestä talismaaneihin ja hänen tapansa luonnehtia talismaanien toimintaa löytävät lähimmät paralleelinsa juuri hermeettisistä teksteistä.

Kolmas teema liittyy kuvamagiaan sekin. Jos Ficinon teoreettiset näkemykset kuvien toiminnasta ja kuvatyyppien yhdistämisestä olivat, kuten oletan, peräisin teknisestä Hermeticasta, vaikuttaa hänen kuvien sisältöä koskeva tietonsa kumartavan eurooppalaisen kuvitusperinteen suuntaan. De vita libri tres -teoksen kolmannessa kirjassa (3.18) Ficino jakaa astrologiset talismaanikuvat kolmeen ryhmään, jotka tutkimuksen perusteella pohjautuvat aikakauden kuva- ja kuvitustaiteen praktisiin konventioihin.

Ensimmäinen ryhmä sisältää zodiakin merkkejä ja muita havaittavia tähtikuvioita sellaisina kuin, Ficinon sanoin, ”monet ihmiset ovat ne kuvanneet” (De vita libri tres 3.18). Ficino viittaa mitä luultavimmin astrologisen kuvaston genreen, jossa sekä tähtien konstellaatio että niiden muodostama ihmis- tai eläinhahmo esitetään päälletysten. Oivallinen esimerkki löytyy wieniläisestä 1400-luvun käsikirjoituksesta. (Kuva 1.) Samaa konventiota noudatettiin myös firenzeläisessä kuvataiteessa Ficinon elinaikana, kuten Giuliano Pesellon kattomaalauksessa San Lorenzon basilikassa.

Kuva 1. Tähtikuvioita. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, codex 5442, f. 127v.

 

Toisen ryhmän, kuvat jotka ”ovat enemmänkin kuviteltavissa kuin näkyvissä”, muodostavat astrologiset personifikaatiot, josta esimerkkinä Ficino mainitsee niin sanotut dekaanijumaluudet. Käsitykset hahmojen ulkonäöstä pohjautuivat muinaisena pidettyyn autoritaariseen kirjallisuuteen kuten hermeettisiin lähteisiin, ja on luultavaa, että Ficino luki myös planeettajumaluudet samaan kategoriaan. (Kuva 2.)

Kuva 2. Planeettojen personifikaatioita. Österreichische Nationalbibliothek, Codex 2387, f. 13r.

 

Kolmannen ryhmän, karakterit, muodostavat pääosin ei-esittävät astrologiset symbolit. Keskiaikaisessa perinteessä karaktereiksi nimitettiin esimerkiksi monia salakirjoituksen muotoja, heprealaisen kirjaimiston tyyppejä, monogrammeja ja geometrisia kuvioita. Tässä tapauksessa Ficino vaikuttaa tarkoittavan spesifisti planeettojen yhteydessä esitettyjä merkkijonoja, joiden käyttö oli hermeettisissä lähteissä yleistä.

Näiden kolmen teeman ohella tulokset ovat pakottaneet ottamaan kantaa Ficinon kuvateoreettista ajattelua koskevaan tutkimusperinteeseen. Tämä koskee etenkin taidehistoriaa, jossa renessanssitaiteen ficinolais-uusplatonilais-maaginen tulkintaperinne oli yksi 1900-luvun ikonologisen tutkimuksen kruununjalokivistä. Olen jättänyt tämän tutkimuksen ulkopuolelle Erwin Panofskyn ja monen muun kuuluisat Botticelli-, Michelangelo- ja Dürer-tulkinnat, ja keskittynyt Ernst Gombrichin uusplatonilaisen kuvasymbolin teoriaan, joka on ollut 1950-luvulta aina tähän päivään saakka yleinen viittauskohde ja teoreettinen lähtökohta lähes mistä hyvänsä maagisen tai esoteerisen kuvaston ilmiöstä puhuttaessa.

Joiltain osin Gombrichin laaja ja vaikutusvaltainen teoria on edelleen ajankohtainen, joiltain osin se on taas jäänyt kuin vaivihkaa pois käytöstä ja korvattu malleilla, jotka ovat lähdeaineiston nojalla paremmin perusteltavissa. Silti edelleenkin voi nähdä viitattavaan myös sellaisiin Gombrichin Icones Symbolicae -esseen väittämiin, joita voi nykytiedon valossa pitää kyseenalaisina. Haluan tässä yhteydessä puuttua muutamiin nimenomaan Marsilio Ficinoa käsitteleviin kohtiin, jotka ovat oman tutkimukseni kannalta merkittäviä.

Gombrich esittää useassa yhteydessä, että kuvamagia – ja Ficinon kuvamagia spesifisti – on luonteeltaan niin irrationaalista, ettei sen sisältöä voi selittää diskursiivisen järjen keinoin. Lähdeanalyysin pohjalta väitettä ei voi pitää täysin validina. Ficinon kuvamagia on nähtävissä filosofisesti perusteltuna oppijärjestelmänä, joka oli riittävästi yhteensopiva platonilaisen metafysiikan, skolastisen ajattelun ja kristinuskon kanssa näyttäytyäkseen riittävän monien aikalaisten silmissä uskottavana ja hyväksyttävänä systeeminä. Oppineessa magiassa, josta Ficinon tapauksessa on kyse, kuvien toiminnan taustalle pyrittiin aina löytämään looginen selitys, filosofinen teoria tai uskottava lähde. Se tosiasia, että renessanssin magia ei täytä nykyisen tieteellisen ajattelun edellytyksiä, ei tarkoita, ettei sen taustalta voisi löytyä 1400-luvun asteikolla järkeenkäypiä selityksiä, tai että se pitäisi assimiloida yksinkertaiseen voodoo-magiaan, kuten Gombrich vaikuttaa tekevän.

Toinen väite koskee Ficinon mainitsemaa ouroboros-motiivia, häntäänsä nielevää siivekästä käärmettä Ajan symbolina. Gombrichin mukaan Ficinon seurasi Horapollo-nimisenä tunnettua myöhäisantiikkista mutta muinaisempana pidettyä lähdetekstiä, jossa käärme tosin esiintyy siivettömänä ja symboloi ajan sijaan Universumia. Tämän poikkeaman sai Gombrichin päättelemään toteamaan:

”Eroavaisuus […] voi olla sattumanvarainen, mutta se muistuttaa tärkeästä tosiasiasta: Kun symbolien ei uskota olevan konventionaalisia vaan essentiaalisia, pitää niiden tulkinta jättää inspiraatiolle ja intuitiolle. […] Symbolin, joka esittää paljastuksen, ei voi sanoa omistavan vain yhtä identifioitavissa olevaa, erottaviin piirteisiin palautuvaa merkitystä. Kaikkien sen aspektien mielletään olevan ladattuja merkitysten paljoudella, jota ei voi koskaan oppia tyhjentävästi, vaan joka on löydettävä kontemplaation prosessissa.” (Gombrich 1972, 159)

Kyseessä on nähdäkseni Gombrichin yritys ajanmukaistaa ajatteluaan lukijakeskeisyyteen heränneelle 1970-luvulle, jolloin semiotiikan parissa virinnyt ajatus merkitysten varioinnista oli muodissa. Tällaisella mielivaltaisen polysemian hyväksynnällä, jonka Umberto Eco liitti erityisesti hermeettisen perinteen ominaisuudeksi, ei ole kuitenkaan mitään tekemistä renessanssin magian ja hermetismin historiallisten ilmiöiden kanssa.  Ficino näyttäytyy päinvastoin hyvin perinnesidonnaisena kirjoittajana, eikä hänelle, oppineena ja tekstinsä tarkoin tunteneena filosofina, olisi tullut mieleenkään ryhtyä muuntelemaan traditiota oman intuitionsa pohjalta.

Myös käärme-kuvauksen poikkeamat selittyvät varsin helposti muiden tekstilähteiden ja kuvatyyppejä yhdistelevän ikonografisen tradition nojalla. Keskiajan kuvituksissa lohikäärmeeseen monasti sekoittunut tai assimiloitunut käärme esitettiin usein siivekkäänä, oli kyse sitten ajan symbolista, Saturnuksen attribuutista tai bestiariumien tarueläimestä. Käärmeen siipiä ei yleensä mainita tekstilähteissä, joten kyse on enemmänkin vakiintuneesta taiteellisesta käytännöstä. Ficino onkin mitä ilmeisimmin yksinkertaisesti yhdistänyt keskiaikaisesta ikonografiasta poimimiaan tietoja Horapollon ja muiden tekstien tarjoamaan ainekseen.

Jo sivuttu kysymys magian irrationaalisuudesta johdattelee Lectio praecursiorian viimeisen teemaan. Nykynäkemyksen mukaan teoreemat magian irrationaalisuudesta ja primitiivisyydestä perustuvat 1900-luvun alun ideologisesti värittyneisiin tutkimuksiin, joissa toisaalta puritaaninen kristillisyys, toisaalta valistuksellisuus ja tieteellistä puhtautta vaalinut looginen empirismi näyttelivät suurta roolia. Tällöin magia määriteltiinkin yleensä suhteessa uskontoon ja tieteeseen. Se nähtiin mielellään oikeaoppisen uskonnon ja oikean tieteen turmeltuneena vastakohtana, ja se sijoitettiin ”primitiviiseen” kolmanteen maailmaan tai ”pimeään” menneisyyteen. Magian ja sen liittolaisten, kuten hermeettisen tradition, soveltuvuutta tutkimuksen kohteeksi pidettiin usein kyseenalaisena, ja molempia pidettiin voimina, joiden vaikutukselta massoja oli ihmiskunnan edun nimissä suojeltava.

Tästä maastosta käsin myös Gombrich muotoili tuomionsa. 1900-luvun kuluessa magian tutkimus koki kuitenkin monia muutoksia. 1950- ja 60-luvuilla alkoi lisääntyvissä määrin esiintyä yrityksiä tutkia vastakohtaisuuden sijaan magian eri muotojen samankaltaisuuksia suhteessa tieteeseen ja uskontoon, ja hiljalleen jyrkät oppositiot alkoivat vaikuttaa hedelmättömiltä lähtökohdilta. Vuoden 1990 tienoille sijoittuneen, etenkin historia-tieteisiin vaikuttaneen suuren tutkimushistoriallisen murroksen jälkeen keskiajan ja renessanssin magiaa on pyritty lähestymään osana aikakausille tyypillistä ja normaalia toimintaa – ei tieteen tai uskonnon korvikkeena tai niiden turmeltuneena muotona, vaan osana yleisinhimillistä maailmankatsomusten ja elämänasenteiden kompleksista kokonaisuutta, jonka kautta yksilöt ja yhteisöt pyrkivät tarkastelemaan, käsittelemään ja kontrolloimaan ympäröivää todellisuutta.

Myös tämä tutkimus on jakanut nämä lähtökohdat. Muiden tavoitteidensa ohella se on pyrkinyt edistämään vaiettujen oppialojen, kuten magian ja hermeettisen perinteen, kiihkotonta ja systemaattista tieteellistä tutkimusta muistuttaen samalla siitä, ettei epämiellyttävien asiain kieltäminen – niin nykyisten kuin menneiden – koskaan edistä niiden ymmärtämistä eikä lisää tietouttamme mistään. Tässä on syy myös siihen, miksi nostin alussa esiin muutamat, sinällään vähäpätöiset esimerkit: Tapaukset, joissa Merkuriuksen kotkanjalat kulkeutuvat intialaisen ja arabialaisen astrologian kautta hermeettisen tiedon valepuvussa Eurooppaan, ja vaikuttavat keskeisesti Italian renessanssin merkittävimmän maagikon pääteokseen, voivat konkreettisella tavalla osoittaa, kuinka helposti yksilöitävissä ja näkyvissä muodoissa ei-klassinen kulttuuriperintö otti osaa renessanssin rakentumiseen.

 

FT Lauri Ockenström on jyväskyläläinen taidehistorioitsija ja historioitsija, joka kirjoittaa parhaillaan tietokirjaa keskiaikaisen magian historiasta ja valmistelee tutkimushanketta keskiajan astrologisista kuvastoista. Magian ja astrologian ohella Ockenströmin tutkimusintresseihin kuuluvat hermeettinen perinne, uusplatonismi antiikista renessanssiin sekä Italian 1400-luvun taide ja kirjallisuus.

 

Lauri Ockenström väitteli Jyväskylän yliopistossa 1.2.2014.

Väitöksen verkkojulkaisu: https://jyx.jyu.fi/dspace/handle/123456789/43030

 

Lähteet:

Ficino, Marsilio, 1989. Three books on the life [De vita libri tres]. A critical edition and translation with introduction and notes by Carol V. Kaske and John R. Clark. Binghamton. Center for Medieval and Early Renaissance Studies, 1989.

Gombrich, Ernst, 1972. Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance.

Picatrix. The Latin version of the Ghāyat Al-Hakīm, 1986. Ed. Pingree, David. London: The Warburg Institute.

 

 

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>