Valokuva on

Seppänen, Janne (2014). Levoton valokuva. Tampere: Vastapaino. 220 s.

Gaius Plinius vanhempi (23–79 jKr) kertoo teoksessaan Naturalis historia erään version siitä, miten taide sai alkunsa. Kuvanveistäjä Butadeksen tyttären rakastettu on lähtemässä pois Korintista ja säilyttääkseen tästä kuvan ja muiston itsellään tytär asettaa ystävänsä seinän ja valonlähteen väliin niin, että tämän siluetti heijastuu seinälle. Tämän jälkeen Butadeksen tytär kiinnittää varjokuvan raaputtamalla rakastettunsa profiilin ääriviivan seinään.

Aivan näin kaukaisesta asiasta Janne Seppänen ei puhu viime syksynä ilmestyneessä kirjassaan Levoton valokuva, mutta hämmästyttävän pitkälti samasta asiasta kuitenkin. Tarkoitan Pliniuksen kertomuksenkin herättämiä ajatuksia kuvattavan kohteen läsnäolosta ja poissaolosta, poissaolon tuomasta menetyksestä sekä kysymystä todellisuuden jäljen kiinnittämisestä. Kirjan argumentointi perustuu läpikäyvästi siihen yksinkertaiselta vaikuttavaan väitteeseen, että valokuvan alkupiste on valotuksessa syntyvä jälki.

Vuonna 2001 Seppänen kirjoitti paljon luetussa kirjassaan Valokuvaa ei ole (Musta taide): ”Valokuvan merkitys rakentuu kulttuurisissa käytännöissä joissa sitä katsotaan, käytetään ja tulkitaan. Ei siis ole olemassa mitään kontekstista irrallista, abstraktia ja yleistä valokuvaa, eikä sen enempää valokuvan perimmäistä ontologiaa, olemusta”. Nyt hän näyttää ajattelevan juuri päinvastoin. Seppänen lieventää ajatustaan valokuvan kaikinpuolisesta konventionaalisuudesta korostaessaan Levottomassa valokuvassa kuinka: ”Ajatus materiaalisesta jäljestä aktivoituu joka kerta ollessamme tekemisissä valokuvan kanssa.”

Seppäsen ajattelutavan muutos heijastelee laajempaa muutosta kulttuurintutkimuksen kentällä, myös visuaalisen kulttuurintutkimuksen kentällä. 1990- ja 2000-lukujen vaihteessa – ja vielä paljon myöhemminkin – kulttuurintutkimus oli keskittynyt tarkastelemaan kaikkea mahdollista kulttuurisina representaatioina sekä kielen ja kielenkäytön omalakisen maailman ilmiöinä. Nyt Seppänen puhuu sen sijaan valokuvan ”materiaalisesta ytimestä”. Hän palaa pohtimaan valokuvan olemusta, ja oireellisesti hän on hyvin kiinnostunut myös itse kamerasta, sen teknisistä ominaisuuksista ja sen aktiivisesta roolista valokuvauksessa.

Nyt onkin oikea – jollei jopa yhdestoista – hetki pohtia uusin mielin valokuvaa ja valokuvaamista, kun digitaalitekniikka on juuri lopullisesti syrjäyttänyt analogisen kameratyöskentelyn. Voi sanoa, että samalla koko yhteiskunta on räjähdysmäisesti kameroitunut. Seppänen kuitenkin kyseenalaistaa väitteen, että digitaalinen kuva ja digikuvaaminen olisivat aikaansaaneet täydellisen katkoksen valokuvan käytäntöihin. Suuren murroksen sijaan Seppänen argumentoi sen puolesta, että mitään olennaista muutosta ei olekaan tapahtunut, jos ymmärrämme tarkentaa katseemme siihen tosiasiaan, että valokuvassa on kuitenkin aina kyse valon konkreettisesti jättämästä jäljestä, joka on onnistuttu kiinnittämään paikalleen. Seppänen aloittaakin kirjansa historiallisen katsauksen camera obscurasta ja osoittaa vakuuttavasti, että mitään suurta mullistusta ei ole tapahtunut matkalla pieniin digikameroihimme. Ergonomian nimissä ja loputtomia sivupolkuja välttääkseen Seppänen on rajannut käsittelemänsä problematiikan nimenomaan kamera-apparaatilla aikaansaatuihin jälkiin. Hän ei käsittele esimerkiksi auringonvalon aikaansaamia rusketusjälkiä eikä myöskään raaputtamalla tehtyjä jälkiä. Siksi hän ei myöskään puhu Butadeksen tyttärestä, mutta kuten alussa huomattiin, lukijalle syntyy kuitenkin halu pohtia myös tällaisia aihepiirin laajennuksia. Se on merkki hyvästä kirjasta.

Seppänen oli siis vuonna 2001 sitä mieltä, ettei ole olemassa mitään kontekstista irrallista abstraktia ja yleistä valokuvaa, sen enempää kuin valokuvan perimmäistä olemusta: ”Sen sijaan on olemassa paljon valokuvia, jotka saavat merkityksiä erilaisissa kulttuurisissa tiloissa.” Itse asiassa hän ei ole varsinaisesti pyörtänyt kantaansa, hän ainoastaan täydentää sitä. Korostaahan hän uudessa kirjassaan: ”Valokuva syntyy valon piirtämänä. Samalla se on kuitenkin läpikotaisin inhimillisen kulttuurin tuote, joka asettuu aina erilaisiin käytäntöihin.” Uutta on se, että Seppänen lähestyy valokuvausta kuvaten sitä tietynlaisena kyborgina, jossa kuvaaja ja kuvauskoneisto ovat saumattomasti kietoutuneet toisiinsa, niin että on vaikea tietää kumpi osio suorittaa mitkäkin osatehtävät ja kumpi vie kumpaa. Aika ajoin Seppänen näyttää jopa mieltyvän ajatukseen, että valokuvausvälineistö on eräänlainen Stanley Kubrickin Avaruusseikkailun (1968) tietokone HAL:iin vertautuva omatahtoinen olio: ”Olisi kiinnostavaa kuulla, mitä se itse ajattelee edellä esitetyistä tulkinnoista? Todennäköisesti saisivat sen lievästi hämilleen.” – ”Miten kamerat käyttävät meitä?” hän kysyy. Itse artefakti on nyt Seppäselle aktiivinen, materiaalinen toimija.

Kuvanveistäjä ja taiteentutkija Jyrki Siukonen pohti muutama vuosi sitten ilmestyneessä kirjassaan Vasara ja hiljaisuus. Lyhyt johdatus työkalujen filosofiaan (2011, Kuvataideakatemia) kuvanveistäjän työtä sellaisena käden, työkalun, tekemisen ja ajattelun toisiinsa liukuvana yhteytenä, jota meidän on jopa vaikea sanallistaa (vaikka Siukonen siinä aika hyvin onnistuikin). Seppänen tuo omasta puolestaan esiin sen, kuinka kamera on kasvanut kiinni ihmiseen. Tämä ei-inhimillinen artefakti onkin toimija, joka tavallaan käyttää kuvaajaa suomalla hänelle erilaisia mahdollisuuksia lähestyä kuvauskohteita. Tekniikoiden kehittyessä se on myös ottanut toimitettavakseen yhä enemmän ihmiselle kuuluvina pidettyjä tehtäviä. Kun Seppänen käsittää valokuvan valon ja kuvaajan, ei-inhimillisen ja inhimillisen, luonnon ja kulttuurin välissä liikkuvana hybridinä, on luontevaa, että hän ponnistaa analyyseissään sellaisesta ajattelijasta kuin Bruno Latour (s. 1947). Latourhan on keskeinen modernin luonto–kulttuuri -dikotomian purkaja sekä erilaisten hybridi-ilmiöiden ja ”kollektiivien” kuvaaja ja keksijä. Seppäsen ajattelun takaa voi myös aavistella Maurice Merleau-Pontyn (1908–1961) vakuutteluja subjektin ja havainto-objektin ”kiasmaattisesti” yhteenkietoutuneesta suhteesta.

Seppänen kirjoittaa paljon läsnäolosta ja poissaolosta. Valokuviin ”on kapseloitunut kohteen läsnäoloa”, hän kirjoittaa, silti kohteet ovat poissa. Tällainen problematiikka liittyy kuitenkin kaikkiin kuviin. Kuvahan leikkii aina läsnäololla ja poissaololla. Kuvassa on aina jatkuva jännite havainnossa annetun materiaalin ja sen lävitse näytetyn ”poissaolevan” välillä. Näin kuva itse asiassa kertookin aina poissaolosta. Kuva imitoi jotakin puuttuvaa: kuvattu asia ei ole tässä. Kuva oikein manifestoi poissaoloa. Sen sijaan simulaatio, harhakuva, tai täydellinen imitaatio ei ole todellinen ”kuva”, siksi että se juuri on pyyhkinyt eron kuvan ja mallin väliltä, ja tuottaa katsojaa pettävän vaikutelman itse kuvatun asian läsnäolosta. Se ei kunnioita tuota tarpeellista välimatkaa itse originaaliin. Kuva siis leikkii aina läsnäololla ja poissaololla, mutta oikeutetusti Seppänen sitoo valo-kuvan erityisyyden juuri merkin materiaalisuuteen: valon konkreettisesti jättämään jälkeen. ”Kamera on eräänlainen aikakone, joka siirtää valon piirtämän jäljen muodossa menneisyyttä nykyisyyteen,” hän kirjoittaa.

Jotkut ovat sitä mieltä, että piirustukset viitteellisyydessään ovat tässä mielessä mielenkiintoisempia kuin maalaukset tai valokuvat. Tunnettu brittitaitelija David Hockney (s. 1937) tölvii haastatteluissa aina valokuvaa, sillä hänen mukaansa kamera ei kykene näyttämään millainen ympäristö on todellisuudessa, sillä se litistää asiat ja näyttää pelkkiä pintoja. Hänen mukaansa vain piirtämällä voi kuvata maiseman tilallista ulottuvuutta. Hockneyn tiivistyksen mukaan kameran rajoite on, että se näkee ympäröivän maailman ikään kuin halvaantunut kyklooppi katsoisi sitä sekunnin murto-osan ajan kerrallaan. Näin Hockneyn mukaan piirustukset siis olisivat itse asiassa tarkempia ja realistisempia. Seppänen tarttuu myös kysymykseen valokuvan realismista, dokumentaarisuudesta ja autenttisuudesta, ja johdonmukaisena lähestymistavalleen sitoo sen juuri valokuvan indeksisyyteen, tuohon materiaaliseen jälkeen. Valokuvassa juuri indeksisyys on tärkeämpää kuin ikonisuus, hän vakuuttaa. Jälki juuri on tae läsnäolosta.

Seppänen käsittelee kriittisesti erilaisia valokuvatutkimuksen lähestymistapoja, ja paradoksaalisesti Roland Barthes’n klassikkokirja Valoisa huone (1980) osoittautuu tässä kaikkein mielenkiintoisimmaksi ja hedelmällisimmäksi tekstiksi. Tämä ei oikeastaan ole ihme, sillä Valoisa huone keskittyi pohtimaan ja palvomaan juuri valokuvan indeksisyyttä. Valokuva oli Barthes’lle – hänen omien sanojensa mukaan – ”referentin emanaatiota” eli jotakin suoraan kohteesta virrannutta ja siitä säteillyttä. On oireellista, että juuri tämä Barthes’n kirja oli varoittelevan kritiikin kohteena hetki sitten, kun ”kaikki–on–representaatiota” -teoria oli valtavirtaa. Seppänen osaa lukea kaikkien valokuvatutkijoiden periaatteessa tuntemaa kirjaa muita tarkemmin ja samalla sympatisoivammin. Barthes’lle valokuvan kohteen läsnäolon tärkeys alkoi korostua ”poissaolon” kustannuksella, ja tätä puolta Seppänenkin kehittelee mielenkiintoisesti kirjansa lopussa.

Sille, joka haluaa pohtia, onko valokuva kuva todellisuudesta, todellisuuden jättämä jälki, osa esittämäänsä todellisuutta vai kenties näitä kaikkia ja onko sen saanut aikaan valo vai valokuvaaja, on Janne Seppäsen kirja oiva matkakumppani.

 

FT Ville Lukkarinen on Helsingin yliopiston taidehistorian professori.

 

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>