”Ei voi olla taiteilija olematta ihminen”[1] – Gustaf Nyströmin kytköksiä aikansa kuvataiteeseen

Det är klar att jag med ordet arkitekt betecknar endast en byggnadskonstnär. Det är ett nonsens att tala om praktisk arkitekt, hvar med man torde afse en arkitekt som ej är konstnär, med andra ord en konstlös konst.[2]

Turun taidemuseon vihkiäisnäyttely 1904. Kuva: Turun Taidemuseon arkisto.

 

Gustaf Nyström (1856–1917) toimi yli kolmekymmentä vuotta Polyteknillisen opiston, sittemmin Teknillisen korkeakoulun arkkitehtuurin pääopettajana. Hän oli myös aikansa merkittävä suunnitteleva arkkitehti. Kuvataiteilijan uralle hän ei koskaan ryhtynyt. Toisaalta Nyströmille arkkitehtuuri merkitsi rakennustaidetta ja arkkitehti oli lähtökohdiltaan taiteilija, joka ei eristäytynyt taiteen tekemisessä ympäröivästä maailmasta eikä inhimillisestä elämästä.

Arkkitehdin ammatin taustaa vasten onkin mielenkiintoista selvittää, millaisia kannanottoja ja arvotuksia Nyström esitti kuvataiteesta ja -taiteilijoista. Nyström suunnitteli myös merkittävän taidenäyttelyrakennuksen: Turun taidemuseo valmistui 1904. Artikkeliini olen koonnut Nyströmin yhteyksiä aikansa taide-elämään ja (kuva)taiteilijoihin ja tarkoituksenani on tältä osin rikastuttaa Gustaf Nyströmin henkilökuvaa uusilla huomioilla. Kuvaus on osin anekdoottimaista; Nyström ei itse koskaan kirjoittanut eritellysti suhteestaan kuvataiteisiin.[3]

Taidekirjojen ja lehtien parissa

Gustaf Nyströmin kirjastoluettelon ja säilyneiden kirjojen sekä Nyströmin lähettämien kirjeiden avulla voidaan hahmottaa Nyströmin kiinnostusta eri taidesuuntauksiin.[4] Pääosa hänen hankkimista kirjoistaan käsitteli arkkitehtuuria ja arkkitehtejä. Taiteilijoita ja taidetta esittelevien teosten ostaminen palveli erityisesti opetustointa – Nyströmin kirjastoon kuuluivat muun muassa saksalaisen Wilhelm Lübken, sveitsiläisen Jacob Burckhardtin ja suomalaisen Eliel Aspelinin taiteen historiaa käsittelevät perusteokset. Mielenkiintoisena yksityiskohtana on mainittava Nyströmin vuosisadan vaihteessa hankkimat populaarimonografiat Arnold Böcklinistä, Max Klingeristä, Franz Stuckista ja Hans Thomasta.[5] Taustalla lienee vaikuttanut ajan symbolismikeskustelu. Siihen luontevasti liittyvät kirjastoon kuuluneet ja estetiikan psykologista puolta käsittelevät Yrjö Hirnin julkaisut Förstudier till en konstfilosofi på psykologisk grundval (1896) ja Konstens ursprung (1902).

Ranskalaistaiteilija Manuel Robben värigrafiikkaa The Studio -lehdessä 1902.

Suomessakin vaikutukseltaan merkityksellisenä pidetty, vuodesta 1893 ilmestynyt englantilainen aikakauslehti The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art kuului Nyströmin kiinnostuksen kohteisiin. Hän tilasi lehden Polyteknillisen opiston arkkitehtiosastolle vuodesta 1897 alkaen ja myöhemmin myös suoraan itselleen.[6] Laajalevikkinen julkaisu levitti uusia taidesuuntauksia ympäri Eurooppaa. Christian Nebehayn mukaan lehti oli kuitenkin sisällöltään vuoteen 1904 asti taitoltaan vanhanaikainen ja sisällöltään konservatiivisesti brittiläistaidetta painottava. Esimerkiksi ranskalaista impressionismia tai saksalaista aikalaistaidetta alettiin esitellä lehdessä vasta vuosisadan vaihteen jälkeen. Sen sijaan moderni taideteollisuus oli julkaisussa vakuuttavammin esillä.[7]

Nyströmin vuodesta 1900 tilaama, itävaltalaisen Museum für Kunst und Industrien kuukausijulkaisu Kunst und Kunsthandwerk (ilmestyi 1897–1921)  noudatteli sisällöltään ja ulkoasultaan niin englantilaista esikuvaansa The Studiota kuin reformistisia saksalaisia taidelehtiä. Lehden toimittaja Arthur von Scala pyrki englantilaisen arts and crafts -suuntaukseen nojaten nostamaan itävaltalaisen taidekäsityön tasoa. Hän halusi reformoida itävaltalaista taideteollisuutta nimenomaan englantilaisten esikuvien kautta. Toinen itävaltalainen ajan ”modernien” taidesuuntauksien välittäjä oli Hermann Bahrin ja Ludwig Hevesin 1898 perustama Itävallan kuvataiteilijoiden julkaisu Ver Sacrum (pyhä kevät). Molempien lehtien päämääränä oli toisaalta tutustuttaa itävaltalaiset lukijat ulkomaalaiseen taiteeseen ja toisaalta tehdä ulkomailla Wienin sesessionisteja tunnetuksi. Lehdet pyrkivät luomaan yhteyksiä muihin ulko- ja kotimaisiin taidelehtiin sekä näyttelyihin, joissa esiteltiin uutta itävaltalaista taidetta.[8]

Joseph Maria Olbrichin suunnittelema, 1898 valmistunut Wienin sesessionistien näyttelyrakennus. Kuva 1900-luvun alusta.

Vuosina 1898–1903 ilmestynyt Ver Sacrum, toisin kuin The Studio, oli levikiltään pieni (vuonna 1900 vain 300 tilaajaa). Kuvataiteen lisäksi lehdessä esiteltiin uutta kirjallisuutta ja musiikkia, mutta erityinen huomio kohdistui näyttelyihin ja itävaltalaisiin sesessionisti-taiteilijoihin.[9] Suomen kannalta on mainittava, että lehden neljännessä vuosikerrassa 1901 julkaistiin Axel Gallénin grafiikkaa sekä Johannes Öhquistin artikkeli Gallénista.[10] Nyström tutustui lehteen Itävallan matkallaan heinäkuussa 1900 ja ihastui välittömästi julkaisuun. Hän osti Wienissä lehden aiemmat vuosikerrat ja Suomeen palattuaan tilasi lehden itselleen. Arkkitehti kertoi lehden tarjoavan hänelle suuren ilon: ”Minun on vaikea elää ilman tätä ikkunaa, jonka lävitse voin kylmästä nurkastani täältä kaukaisesta Pohjolasta katsella virkeää, elävää maailmaa.”[11] Lisäksi Nyström tilasi The Studio -lehden Kirjolan kartanon rakennusten toimeksiantajalle Edla Nobelille ja kesällä 1901 Ver Sacrum -lehden aiemmat vuosikerrat Turun taidemuseon toimeksiantajan Ernst Dahlströmin taidetta opiskelevalle tyttärelle Greta Dahlströmille.[12]

Ver Sacrum -lehden toimitus sijaitsi Nyströmin vierailun aikana 1900 Olbrichin suunnitteleman näyttelyrakennuksen sisääntuloaulan alapuolella olevassa kerroksessa. Rakennus nykyasussaan. Kuva: Teppo Jokinen.

 

Taidetta ja sosialismia – Walter Crane

Englantilaisen arts and crafts -liikkeen ja modernin taidekäsityön esikuvallisuuteen liittyvät myös Nyströmin kirjaston lukuisat englantilaista Walter Cranea käsittelevät teokset. Kirjankuvittajana, taidemaalarina ja yhtenä arts and crafts -liikkeen johtohahmona Englannissa tunnettua Walter Cranea (1845–1915) voidaan pitää John Ruskinista lähteneen sosialistisen reformiliikkeen tradition jatkajana. Hän kritisoi teollistuneen aikansa työväestön oloja ja näki teollisen massatuotannon katkaisseen taiteen ja käsityöläisyyden hedelmällisen liiton.[13]

Walter Crane, The Bridge of Life, 1884. Kuva: O’Neill 2010, 83 (ks. viite 14).

 

Walter Cranen kuvitusta Nathaniel Hawthornen teokseen A Wonderful Book for Boys and Girls (1893 ilmestynyt laitos).

 

Crane, kuten hänen ystävänsä William Morris (1834–1896), haastoi hierarkkisen taiteen erottelun ”korkeataiteeseen” ja sitä alempiarvoisempaan ”dekoratiiviseen taiteeseen”. Morna O’Neillin mukaan näiden eriytyneiksi nähtyjen taidekäsitysten yhteen saattamisessa Crane luotasi taiteen roolia jokapäiväisessä elämässä. Tämä teki taiteilijasta poliittisesti aktiivin ja motivoi häntä työskentelemään kaikki elämänalat käsittävän taiteen edistäjänä, jolle sosialismi toimi perustana. Hänen sosialistisen sanomansa taiteelliseksi varhaistyöksi on nähty 1884 valmistunut allegorinen teos The Bridge of Life. Tosin aikalaisille teoksen sosialistinen sanoma jäi vaikealukuiseksi.[14]

Näyttelyiden ja julkaisujen myötä Walter Crane nousi 1890-luvun puolivälissä tunnetuksi erityisesti saksankielisellä kielialueella. Ilmeisesti juuri tätä kautta Nyström on tutustunut taiteilijan tuotantoon. Sveitsiläissyntyinen reformistiarkkitehti Hans Eduard von Berlepsch-Valendas (1849–1921) esitteli 1897 kirjoittamassaan artikkelissa taiteilijan erityisesti taiturimaisena kirjankuvittajana sekä maalarina ja taidekäsityöläisenä (tapettien suunnittelijana), mutta pidättäytyi tuomasta julki Cranen sosialistisia aatteita.[15] Samoin saksalainen taidehistorioitsija Wilhelm Schölermann (1865–1923) esitteli samana vuonna Cranen taidetta formalistiselta kannalta.[16]

Työväestön asuinolosuhteiden parantaminen, niin sanottu työläisten asuntokysymys, ja sosiaalireformistiset aiheet laajemminkin kiinnostivat vuosisadan vaihteessa myös Gustaf Nyströmiä. On kuitenkin vaikea sanoa, oliko Nyström niinkään kiinnostunut Walter Cranen ajamista yhteiskuntapoliittisista teemoista ja sosialismista. Nyström oli varmasti innostunut Cranesta dekoratiivisen taiteen ja piirustustaidon puolestapuhujana ja opettajana. Hän hankki helmikuussa 1898 Cranen kaksi vuotta aiemmin saksankielisenä käännöksenä ilmestyneen, sosialismin ja taiteen yhteyttä ajavan pääteoksen Die Forderungen der dekorativen Kunst (alkuperäisteos The Claims of Decorative Art ilmestyi Lontoossa 1892).[17] Kirjassaan Crane esittelee sosialismin tavoitteeksi luokkaerojen poistamisen ja ihmisarvoisen elämän edesauttamisen. Sosialismin kautta taiteilijat työskentelisivät ihmisyyden puolesta, ja todellinen taide sosialismista juontuneena oli iloa tuottavan, vapaan suunnittelun ilmaus.

Walter Cranen kuvitusta teokseensa Die Grundlagen der Zeichnung. Crane 1897, 218 (ks. viite 18).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nyström hankki itselleen myös saksannoksina Walter Cranen teokset Die Grundlagen der Zeichnung (alkuperäisteos The bases of Design, 1898) ja Linie und Form (alkuperäisteos Line and Form, 1900).[18] Kyseiset teokset pohjautuvat Cranen Manchesterin School of Artissa pitämiin luentoihin. Ne ovat oppikirjoja piirtämisestä ja olivat puhtaasti pedagogiselta kannalta ilmeisen kiinnostavia Nyströmille.

Walter Cranen kirjoittamista artikkeleista koottu julkaisu Ideals in Art. Papers Theoretical, Practical oli niin ikään Nyströmin kirjastossa.[19] Kirjassaan Crane pohtii taiteen ja elämän suhdetta. Teos julkaistiin 1905, mutta ei ole tiedossa, milloin Nyströmin hankki sen itselleen. Saksalaisen arkkitehdin ja taidehistorioitsijan Cornelius Gurlittin (1850–1938) jo 1898 laatiman Crane-artikkelin eripainoksen Nyström hankki vasta 1911.[20] Gurlitt esittelee Cranen taiteen tyypillisiksi piirteiksi voimakkaan ääriviivan ja yksinkertaiset värit ja tämän esikuviksi Edward Burne-Jonesin (1833–1898) ja William Morrisin, joilta Crane oli perinyt prerafaeliittisen hengen töihinsä. Artikkelissaan Gurlitt ei juurikaan ota kantaa Cranen sosialismiin. The Bridge of Life -teoksen hän näkee allegoriana elämän kulusta ilman siihen ladattua sosialismin sanomaa.[21] Tässä yhteydessä ei ole mahdollista tarkemmin paneutua sinänsä mielenkiintoiseen kysymykseen, miten Walter Cranen taide ja yhteiskuntapoliittinen vakaumus koettiin tai arvotettiin aikalaistaiteilijoiden keskuudessa Suomessa. Myöhemmin muun muassa Bertel Hintze ja Erkki Anttonen ovat nähneet Cranen kuvitustyylin vaikuttaneen Albert Edelfeltin kuvittaman Kuningas Fjalar -teoksen henkilökohtausten tyyliin.[22]

Taidenäyttelyissä ulkomailla

Ulkomaan matkoillaan Nyström vieraili mahdollisuuksien mukaan taidenäyttelyissä ja tutustui usein, osin arkkitehtiopiskelijoille järjestämiensä opintomatkojen yhteydessä, esimerkiksi Pietarissa Eremitaasin vanhan taiteen kokoelmaan. Matkavaikutelmistaan Englannissa heinä-elokuussa 1911 Nyström kirjoitti elävästi veljelleen Alexanderille. Hän kertoi käyneensä Lontoossa päivittäin eri museoissa kuten British Museumissa, National-Galleryssa, Royal Academy of Artsissa ja South Kensingtonin museoissa (nyk. Victoria and Albert Museum). Museokäyntien välillä hän tutustui linnoihin, kirkkoihin, käsityöpajoihin, kirjakauppoihin ja kauniisiin esikaupunkialueisiin. Perehtyessään Tate Galleryssä uudempaan englantilaiseen taiteeseen Nyström oli pohtinut sitä, kuinka me köyhät suomalaiset kuvittelemme unelmissaan olevamme jonkinlainen ”edelläkävijäkansa” ja kuinka vähän me tiedämme maailmasta, elämästä ja kulttuurista oman kulmakuntamme ulkopuolella.[23]

Itävallan sesessionistien 13. näyttely keväällä 1902. Postikortti.

Itävallan sesessionistien 14:n näyttelyn pohjapiirustus Olbrichin suunnittelemassa rakennuksessa kevätkesällä 1902. Näyttelyluettelo.

 

Vieraillessaan Wienissä heinäkuussa 1900 Nyström asioi, kuten jo aiemmin kävi ilmi, Ver Sacrum -lehden toimituksessa. Se sijaitsi tuolloin Joseph Maria Olbrichin (1867–1908) suunnittelemassa ja marraskuussa 1898 käyttöön otetussa Wienin sesessionistien uudessa näyttelyrakennuksessa. Näyttelytilat olivat kuitenkin Nyströmin Wienissä vierailun aikana tyhjillään. Sesessionistien seitsemäs näyttely oli päättynyt kesäkuun kuudentena ja seuraava avattiin vasta marraskuussa. Itävallan sesessionistit esittäytyivät Nyströmin Wienin matkan aikana Pariisin maailmannäyttelyssä.[24] Nyström pääsi kuitenkin joko tuolloin tai toisella matkallaan tutustumaan näyttelysaleihin. Siihen viittaa hänen kolme vuotta myöhemmin veljelleen Alexanderille lähettämä kirje. Viestissään Nyström esittelee Wienin sesessionistien näyttelytilan ripustusratkaisuja Turun taidemuseon ripustusmahdollisuuksien taustaksi.[25]

Berliinissä Kansallisgalleriassa 1906 järjestetyn Jahrhundertausstellungin juliste (virheellinen näyttelyn päättymisajankohta). Julisteen suunnitteli arkkitehti Peter Behrens. Thomas Föhl ja Claus Pese (toim.), Peter Behrens. Vom Jugendstil zum Industriedesign, Weimar 2013, 256.

 

Berliinissä vuodesta 1893 alkaen kuvataideakatemian ja kaupungin taideyhdistyksen yhdessä järjestämä jokakesäinen suuri taidenäyttely (Die Grosse Berliner Kunstausstellung) sisälsi myös arkkitehtuuripiirustuksia ja malleja esittelevän osaston. Nyströmille se oli ammatin puolesta näyttelyn kiinnostavin osio. Kesän 1906 näyttelystä Nyström kirjoitti Berliinissä syksyllä jatko-opintonsa aloittaneelle pojalleen Gösta Nyströmille (1882–1950). Hän mainitsi näyttelyssä olevista merkittävistä, lähes 50 eri arkkitehdin suunnitelmista ja toivoi poikansa vielä ehtivän nähdä näyttelyn ennen sen sulkeutumista syyskuun viimeisenä päivänä.[26] Kirjeen sisällöstä päätellen Nyströmin oli itse vieraillut näyttelyssä Berliinin matkallaan aiemmin kesäkuussa.[27] Kirjeen lopussa Nyström huomauttaa Berliinissä kansallisgalleriassa olevasta mielenkiintoisesta retrospektiivisestä näyttelystä.[28] Kyseessä oli niin sanottu vuosisatanäyttely (Die deutsche Jahrhundertausstellung 1906), mittava saksalaisen taiteen läpileikkaus vuosilta 1775–1875. Nyström ei ilmeisestikään tiennyt, että näyttely oli päättynyt jo heinäkuun alussa. Hän oli ehtinyt nähdä sen aiemmin kesäkuussa Berliinissä ollessaan.

Edward Gaertnerin (1801–1877) maalauksia Berliinin kuninkaanlinnasta Jahrhundertausstellungissa 1906. Katalog zur Ausstellung deutscher Kunst aus der Zeit von 1775–1875 in der Königlichen Nationalgalerie Berlin 1906.

 

Anselm Feuerbachin teos Orpheus (1869) oli esillä Berliinin Jahrhundertausstellungissa. Katalog zur Ausstellung deutscher Kunst aus der Zeit von 1775–1875 in der Königlichen Nationalgalerie Berlin 1906.

Valitettavasti Nyströmiltä ei ole säilynyt muita mainintoja tai kannanottoja vuoden 1906 Jahrhundertausstellungin suhteen. Näyttelyssä oli esillä yli kaksituhatta teosta, pääasiassa maalauksia. Vastuullisina suunnittelijoina ja taidepolitiikan reformaattoreina toimivat kansallisgallerian johtaja Hugo von Tschudi, Hampurin Kunsthallen johtaja Alfred Lichtwark, kuninkaallisten kokoelmien pääjohtaja Woldemar von Seidlitz Dresdenistä ja taidekriitikko, kirjailija Julius Meier-Graefe. Teosten valinta ja ripustus poikkesi totutusta. Lähes tyystin poissa olivat akateemiset historianmaalaukset ja esiin nostettiin individualistisiksi koettu taide. ”Uudelleen löydettyjä ” taiteilijoita olivat Otto Runge, Caspar David Friedrich, Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin ja Hans von Marées. Näyttelyn lähtökohtana oli formaalis-esteettisesti perusteltu näkemys (saksalaisen) taiteen kehityksestä ja se toimi myös ajankohtaisena välienselvittelynä sesessionistisesti leimautuneen Berliinin modernin taiteen ja virallisen, akateemisen taiteen edustajien kesken. Näyttely oli kokonaisuudessaan käänteentekevä saksalaisen 1800-luvun taiteen uudelleen arvottamisessa. Samalla uuden näyttelypolitiikan avulla Berliinin kansallisgalleria muutettiin nykyaikaiseksi kuvagalleriaksi.[29]

Taiteen esillepanoa Berliinin näyttelyssä leimasi uusi ja varmasti Nyströmiäkin sävähdyttänyt näyttelyarkkitehtuuri. Saksalaisarkkitehti Peter Behrens oli luonut näyttelytiloille vaaleilla, yläosastaan stilisoidusti friisiornamenteilla koristelluilla seinäkankailla uudenlaisen, yhtenäisen muodon ja ilmeen. Saleissa maalaukset olivat pääosin yksi- tai kaksirivisesti seinille ripustettuina.[30] Missä määrin ja kuinka syvällisesti Nyström ymmärsi näyttelyn radikaalin sisällöllisen sanoman, jää arvailtavaksi.[31] Aiemmin hän oli joutunut pohtimaan näyttelyripustusta ja -arkkitehtuuria koskevia seikkoja Turun taidemuseon ja Suomen Taideyhdistyksen kokoelmien esillepanon yhteydessä.

Nyströmin ”kuvataiteellisia” suunnitelmia

Useissa taidenäyttelyissä 1800-luvun lopulla niin Suomessa kuin ulkomailla esiteltiin arkkitehtuuria omana taidelajinaan – arkkitehtuuripiirustukset nähtiin nivoutuvan läheisesti taidekenttään. Nyströmin Säätytaloa ja Helsingin kaupungille rakennettavaa reaalikoulua varten laatimat piirustukset olivat esillä Ritarihuoneella järjestetyssä taidenäyttelyssä 1885.[32] Piirustuksistaan arkkitehti sai kunniamaininnan, samoin kuin Pietarin hygienianäyttelyssä 1893 esille olleista suunnitelmista.[33] Nyström oli liittynyt jo 1883 Suomen Taiteilijaseuran jäseneksi.[34]

Gustaf Nyströmin laatima suunnitelma Helsingin Aleksanterin yliopiston koristeluksi Aleksanteri III:n kruunajaispäivää (27.5.1883) varten. Suomen Arkkitehtuurimuseo. Kuva: Teppo Jokinen.

 

Lokakuussa 1884 Säätytalovaliokunta oli kutsunut tuolloin vasta 28-vuotiaan Nyströmin taiteelliseksi asiantuntijajäseneksi arvioimaan Aleksanteri II:n muistomerkin kilpailutuloksia. Myöhemmin Nyström laati muistomerkin toteuttaneen Walter Runebergin patsasryhmän arkkitehtonisen kivijalustan. Lisäksi hän laati 1880-luvulla useita suunnitelmia sovelletun taiteen alalla. Nyström suunnitteli muun muassa Venäjän keisarille ja keisarinnalle lähetettävien onnitteluadressien koteloita tai rakennusten juhlakoristeluja Helsingissä. Yliopistorakennuksen koristelusuunnitelma Aleksanteri III:n kruunajaispäivän 27.5.1883 juhlallisuuksia varten on säilynyt.[35] Venäjän keisarin vierailua varten elokuussa 1885 Nyström suunnitteli yliopiston ja senaatin somistamisen[36] ja hänen opiskelutoverinsa Sebastian Gripenberg puolestaan koristeli kaupungintalon. Lehdistössä kiiteltiin tuolloin, kuinka:

Näissä rakennuksissa koristeet eivät peitä niiden rakennustaiteellista kauneutta vaan päinvastoin korostavat sitä, seppeleet ja muut koristeet kun ovat niin järjestetyt että ne saattavat niiden kauniimmat osat tavallista enemmän näkyviin. Senaattihuoneen fasaadilla on pylväsrivin takainen pohja peitetty tummanpunaisella kankaalla, jossa on Suomen vaakunan leijona kullasta, yliopiston fasaadilla taas sinisellä kankaalla, jossa on valkoisia enkelinkuvia jokaisessa pylväsvälissä, ja raatihuoneen fasaadissa punaisella kankaalla, jossa on Suomen ja Helsingin vaakunat.[37]

Gustaf Nyströmin suunnitteleman Säätytalon sisäportaikko. Signe Brander, 1910. Helsingin kaupunginmuseo.

Gustaf Nyströmin piirustus Säätytalon sisäportaikosta. Suomen Arkkitehtuurimuseo. Kuva: Teppo Jokinen.

 

Samoihin aikoihin 1880-luvulla Nyströmin johtava asema arkkitehtina ja arkkitehtuurin opettajana sekä kunnallispoliitikkona vakiintui. Hänet valittiin Helsingin kaupunginvaltuutetuksi 1884 (valtuutettuna aina vuoteen 1904) ja syksyllä 1885 Polyteknillisen opiston arkkitehtuurin pääopettajaksi (professorin arvo 1895). Nyströmin kuuluisimmat suunnitelmat Säätytalo ja Valtionarkiston rakennus valmistuivat saman vuosikymmenen lopulla.

Yllättäen paljon myöhemmin, lähes kuusikymmenvuotiaana vuonna 1915, Nyström otti osaa veistokilpailuun. G. A. Petreliuksen säätiö oli tuolloin julistanut kilpailun suihkulähteen suunnittelusta Turun Samppalinnaan. Nyströmin palkinnotta jääneestä ehdotuksesta ”AURA” ei ole säilynyt kuvallisia dokumentteja. Kirjeenvaihdon mukaan veistosryhmän 2,3 metrin korkuisiksi kaavaillut päähahmot olisi valettu pronssiin ja muut osat olisivat olleet pronssista ja graniitista, kustannusarvio ollessa 125.000 markkaa. Kilpailuun Nyström lähetti kolme piirustusta ja kaksi kipsimallia.[38] Nyström laati ehdotuksen nimimerkin suojissa ja kätki henkilöllisyytensä visusti myös säätiölle lähettämissään kirjeissä muuttamalla niissä käsialansa. Varjostiko pelko mahdollisesta epäonnistumisesta ja sen paljastumisesta Nyströmin yritystä veistotaiteen alalla?

Suomalaisten taiteilijaystävien seurassa

Gustaf Nyströmin perspektiivipiirustus Suomen Yhdyspankin konttorista Helsingin Aleksanterinkadulla. Suomen Arkkitehtuurimuseo. Kuva: Teppo Jokinen.

Kuvanveistäjistä Walter Runeberg (1838–1920) ja Emil Wikström (1864–1942) työskentelivät Nyströmin kanssa ammatillisissa suunnitteluprojekteissa ja olivat arkkitehdin läheisiä tuttavia. Yhteys Wikströmiin ajoittuu 1890-luvun alkuun. Nyström toimi vuodesta 1894 säätyjen asettamana Säätytalon otsikkoryhmän toimikunnassa. Arkkitehti avusti otsikkoryhmäveistoksen suunnittelijaa Wikströmiä teknisellä asiantuntemuksellaan mutta myös yhteyksillään eri valimoihin. Mari Tossavaisen mukaan Nyströmin ja Wikströmin ammatillinen suhde ei vastannut hierarkkista arkkitehti-kuvanveistäjä asetelmaa vaan heidän kanssakäymisensä oli läheistä ja kummankin ammatillista osaamista kunnioittavaa.[39]

Vuonna 1898 valmistuneen Suomen Yhdyspankin Helsingin Aleksanterinkadun konttorin julkisivua. Kuva Teppo Jokinen.

Walter Runebergin ja Nyströmin välinen tuttavuus virisi varmasti paljon aikaisemmin kuin kesällä 1894, jolloin Hangossa kesää viettänyt Runeberg muotoili ystävänsä rintakuvan.[40] Myöhemmin Runeberg ja Nyström koristelivat yhdessä Helsingin Aleksanterin yliopiston juhlasalin riemujuhlaa varten marraskuussa 1896. Nyström laati joidenkin Runebergin muovailemien henkilöveistosten jalustasuunnitelmia, kuten Antti Chydeniuksen muistopatsaaseen Kokkolaan (1902), J. L. Runebergin rintakuvaan Pietarsaareen (1904) ja Zacharias Topeliuksen hautamuistomerkkiin Helsinkiin (1905). Runeberg puolestaan suunnitteli julkisivuveistoksia Nyströmin rakennuksiin. Näitä olivat muun muassa elinkeinoja kuvaava veistossarjan ikkunoiden yläpuolisiin kaariaiheisiin Suomen Yhdyspankin Helsingin Aleksanterinkadun konttorissa ja Suomen Pankin Viipurin konttorin ikkunoiden ja sisäänkäynnin yläpuoliset veistokset. Runeberg ja Nyström toimivat lisäksi yhtä aikaa Taideyhdistyksen johtokunnassa, mistä myöhemmin tarkemmin.

Yksi Walter Runebergin suunnittelemista otsikkoveistoksista Suomen Yhdyspankin konttorirakennuksessa Helsingin Aleksanterinkadulla. Kuva: Teppo Jokinen.

 

Oman sukupolvensa kuvataiteilijoista Nyström oli enemmän tai vähemmän läheisessä kanssakäymisessä Albert Edelfeltin (1854–1905), Hjalmar Munsterhjelmiin (1840–1905) ja Woldemar Toppeliuksen (1858–1933) kanssa. Viisikymmentä vuotta täyttävää Edelfeltiä hän onnitteli seuraavin sanoin: ”Herr Artisten Albert Edelfelt, Ärande Broder! Någongång då jag besökte ett af mina arbeten som föreföll mig att i en ringa mån hafva lyckats, tyckte jag mig vara i ett tempel, der mina bästa tankar omgåfvo mig och en känsla af frid fyllde min själ. För Dig som haft lyckan att med alla Dina arbeten kunna anslå medljudande strängar i landsmäns bröst, bör en återblick öfver det Du uträttat vara härlig. Jag lyckönskar Dig hjärtligt. Gustaf Nyström.”[41]

Syksyllä 1904 Nyström tutkiskeli useaan otteeseen Edelfeltin maalamaa Ingrid Ahlquistin muotokuvaa Ateneumissa. Nyström kirjoitti Ahlquistin äidille, Edla Nobelille, muotokuvan olevan edukseen näyttelyssä mutta epäili jo, että Ahlquistien asunnossa tausta (tapetti) ei sopisi tauluun, joka vaati hyvin lämpimän ympäristön.[42] Viittaus tapettiin saattaa toki olla vertauskuvallinen arvio Ahlquistien kodin ilmapiiristä, mutta Nyström on ilmeisimmin kuitenkin tarkoittanut konkreettia sisustusta, josta hän oli perhetuttavana varmasti perillä. Nyström oli kiinnostunut englantilaisen arts and crafts -liikkeen piiristä levinneestä sisustussuunnittelusta, jossa artesaani-tapetit olivat keskeisessä asemassa. Mainittakoon myös, että Nyström toimi Tampereen Tapettitehtaan 1901 ja vuotta myöhemmin suomalaisen tapettiteollisuuden järjestämän tapettien suunnittelukilpailun tuomaristossa.[43]

Woldemar Toppeliuksen ja tämän puolison Marga Toppelius-Kiseleffin (1862–1924)  taidetta Nyström piti ”kauniina”.[44] Nyströmin omisti ainakin yhden Toppeliuksen meriaiheisen maalauksen. Teos oli Nyströmien mieleen: ”Vi har så mycken glädje af den friska sjöluft som blåser in från Din tafla i vårt hem.”[45] Nyströmin kauneuskäsitteeseen ja taiteen arvottamiseen palaan vielä tarkemmin alempana. Ystävänsä Hjalmar Munsterhjelmia Nyström luonnehti tämän hautajaisissa lempeäksi, hyväsydämiseksi henkilöksi, jonka kaunis taide pysyy lujasti mielessä.[46] Tiedossa ei ole, omistiko Nyström Munsterhjelmin teoksia. Vuonna 1901 hänellä oli kotonaan ainakin yksi Gunnar Berndtsonin (1854–1895) maalaus, josta Nyström käytti nimeä ”En herdinna”.[47] Keväällä 1906 Nyström osti Louis Sparrelta (1863–1964) yhden etsauksen 75 markalla: ”Nattstämningen gör storartad lycka här hos mig”.[48] Samoihin aikoihin Nyström teki Sparren kanssa yhteistyötä Porvoon asemakaavamuutoksen laadinnan tiimoilla, mikä lienee lisännyt heidän tuon aikaista kanssakäymistään.

Helene Schjerfbeck. Pukututkielma II, 1909. Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?lang=fi&si=http%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FE42_Object_Identifier%2FA_II_1028

Kaksi vuotta myöhemmin, keväällä 1909, Nyström aikoi hankkia myös Helene Schjerfbeckin (1862–1946) teoksen. Arkkitehti oli tutustunut henkilökohtaisesti Schjerfbeckiin viimeistään 1900-luvun alussa Taideyhdistyksen johtokunnassa, jonka tiettyihin kokouksiin Schjerfbeckin osallistui Taideyhdistyksen piirustuskoulun opettajan roolissa kevääseen 1901 asti. Toukokuussa 1909 Nyström kirjoitti taiteilijalle saaneensa vanhan ystävänsä Walter Runebergin välittämänä tiedon, että hän voi hankkia Schjerfbeckin parhaillaan Suomen Taideyhdistyksen näyttelyssä Ateneumissa esillä olevan työn. Nyström iloitsi saadessaan vihdoin omistaa Schjerfbeckin kädestä lähtenyttä taidetta, jota hän oli niin kauan toivonut, ja lähetti kirjeessä sovitun 300 markan maksun teoksesta.[49]

Schjerfbeckiltä oli kyseisessä näyttelyssä esillä vain yksi teos: Pukukuva (Kostymbild).[50] Leena Ahtola-Moorhousen mukaan kyseinen öljyvärityö oli maalattu samana vuonna ja se ostettiin näyttelystä Taideyhdistyksen arpajaisvoitoksi. Teos hankittiin 1914 galleristi Gösta Stenmanin kautta Taideyhdistyksen kokoelmaan.[51] Näyttelyssä esillä ollutta teosta Nyström ei siis saanutkaan itselleen, mutta ostoaikomus itsessään kertoo hänen arvostaneen taiteilijan työtä. Marja-Terttu Kivirinta viittaa siihen, kuinka taidekriitikkona ja sittemmin galleristina toiminut Stenman havahtui Schjerfbeckin taiteen moderniuteen nähtyään nimenomaan kyseisen Pukukuvan Taideyhdistyksen näyttelyssä ja alkoi sen jälkeen kerätä tämän maalauksia.[52] Nyströmiltä ei ole säilynyt kirjeen lisäksi muita kannanottoja Schjerfbeckin taiteeseen.

Gustaf Nyströmin kirje Axel Gallénille 26.7.1900, toiste. Suomen Arkkitehtuurimuseo. Kuva: Teppo Jokinen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nyström oli eri yhteyksissä kanssakäymisessä myös Axel Gallénin (vuodesta 1907 Akseli Gallen-Kallela, 1865–1931) kanssa. Pariisin vuoden 1900 maailmannäyttelyn Suomen komissaarina hän oli hyvin perillä Gallénin Suomen paviljonkiin maalaamista freskoista ja taidenäyttelyssä esillä olleista töistä. Kirjeessään Gallénille heinäkuussa 1900 Nyström toivoi voivansa joskus henkilökohtaisesti onnitella taiteilijaa Pariisin menestyksen johdosta sekä myös siitä huomiosta, jota Itävallan taiteilijayhdistys (Vereinigung bildender Künstler Österreichs) oli osoittanut Gallénia kohtaan. Kyseinen Wienin sesessionistien pääelimeksi noussut taiteilijayhdistys oli nimittäin muutamaa viikkoa aiemmin tiedustellut Wienissä vierailleelta Nyströmiltä Gallénin, Hugo Simbergin ja Eliel Saarisen osoitetta. Yhdistys halusi kutsua kyseiset suomalaistaiteilijat Wienin sesessionistien syksyn näyttelyyn. Siinä esiteltiin eurooppalaista uutta taidetta ja taideteollisuutta. Wienin sesessionististen taiteilijoiden ja arkkitehtien piirissä vallinneesta uudesta taidesuuntauksesta innostunut Nyströmin kirjoitti Gallénille, kuinka kyseinen yhdistys heittäytyi innolla uuden taiteen pyhään kevääseen (viittaus yhdistyksen julkaisuun Ver Sacrum).[53]

Axel Gallén apulaisineen maalaamassa Kevät-freskoa Porissa Jusélius-mausoleumissa (noin 1902). Akseli Gallen-Kallelan valokuvakokoelma. Kuva: Gallen-Kallelan Museo.

 

Nyström toimi asiantuntijajäsenenä 1913 Helsingin Aleksanterin yliopiston juhlasalin freskokoristelusta lausunnon antaneessa toimikunnassa. Tuolloin käsiteltiin Akseli Gallen-Kallelan ja Eero Järnefeltin ehdotukset, joiden molempien taiteellista arvoa ja vaikutusta toimikunta piti merkittävinä ja taiteellisesti toisiaan täydentävinä.[54] Myöhemmin Nyström oli ammatillisessa kanssakäymisessä Gallen-Kallelan kanssa Fritz Arthur Juséliuksen Poriin rakennuttaman mausoleumin korjaustöiden vuoksi. Hän tiedotti Gallen-Kallelaa keväällä 1917 rakennuksessa tehdyistä siihenastisista muutoksista ja tulevista korjaustoimista, joita Nyström sinne kaavaili. Kosteusvaurioista kärsineiden Gallen-Kallelan freskojen restaurointimahdollisuuksista Nyström ei katsonut voivansa sanoa mitään – taiteilija itse ymmärtäisi enemmän asiasta. Nyström oli kuitenkin Gallen-Kallelan pyynnöstä etsinyt freskomaalausta käsittelevää kirjallisuutta. Hän oli löytänyt yliopiston kirjastosta (Thomas G.) Goodwinin teoksen The Art of Mural Decoration ja teknillisen korkeakoulun kirjastosta (Axel) Tallbergin kirjan Om måleriets och färgernas kemi. Koska molemmat olivat tunnettuja teoksia, Nyström arveli Gallen-Kallelan jo tuntevan ne. Lisäksi hän suositteli ”vanhaa” Vitruviusta joka kuvaili tarkasti miten laasti freskoa varten tuli tehdä. Nyström pohti vielä kirjeessään mainitsemiinsa teoksiin pohjaten freskomaalauksen teknisen onnistumisen mahdollisuuksia Suomen oloissa ja kyseisen kaltaisessa lämmittämättömässä rakennuksessa.[55]

Mausoleumin korjaus edistyi Nyströmin ja Gallen-Kallelan yhteistyönä alkukesään 1917 asti, jonka jälkeen Nyströmin terveys heikentyi ratkaisevasti. Joulukuussa, hieman ennen kuolemaansa, hän lähetti F. A. Juseliukselle kaiken itsellään olleen mausoleumia käsittelevän aineiston. Arkkitehti näki onnellisena seikkana sen, että Gallen-Kallela oli nyt ottanut kappelin korjaustyöt omiin käsiinsä: Gallen-Kallela kasvoi työtä tekemällä ja tämä uskoi omiin voimiinsa.[56]

Harjoitus tekee mestarin

Pienen vihjeen Nyströmin käsitykseen taiteilijalta vaadittavasta ammattitaidosta ja sen harjaannuttamisesta antavat hänen kolme kirjettään Viipuriin taiteilija Toni Alfthan-Grönroosille (1870–1947) vuoden 1915 lopulla. Kirjeistä päätellen yhteydenoton taustalla on Nyströmin sukulaisuussuhde Alfthanin puolisoon lehtori Emil Grönroosiin (Nyströmin äiti Fredrika oli omaa sukua Grönroos). Toni Alfthan oli opiskellut Helsingissä Taideyhdistyksen piirustuskoulussa 1888–1893 ja sen jälkeen vuoden Taideteollisuuden keskuskoulussa sekä Viipurin Taiteenystävien piirustuskoulussa 1897–1901. Alfthan teki 1900-luvun alussa useita opintomatkoja ulkomaille, lähinnä Englantiin ja Saksaan – puupiirrostekniikkaa hänelle opetti unkarilainen Guyla de Kövér. Taidehistoriassa lähes tuntemattomaksi jääneen Alfthanin töitä oli esillä useaan otteeseen muun muassa Suomen Taiteilijaseuran näyttelyissä, ensi kertaa vuonna 1903.[57]

Joulukuussa 1915 Nyström kiittää Alfthania saamista puupiirroksista, joista hän piti eniten punaisella ja sinisellä värillä painetusta työstä ja josta korvauksena hän lähetti kirjeen mukana 30 markkaa. Nyström pohti, miksi Alfthan oli alkanut käyttää kiiltäviä värejä aiempien mattavärien sijaan.[58] Myös seuraavassa kirjeessään Nyström huomauttaa saamiensa puupiirrosten voimakkaasta kiiltävästä väristä, joka muistutti tuoretta öljy- tai lakkaväriä. Pitämättä kuitenkaan itseään alan asiantuntijana Nyström mainitsi kohteliaasti, että kiiltävä väri vähensi teosten ”charmia”. Hän kehotti Alfthania tarkkailemaan mitä muualla maailmassa tapahtui taiteen saralla. Nyström lupasi yrittää hankkia hänelle The Studio -lehden erikoisnumeron ”Pen, Pencil and Chalk”, joka olisi varmasti hyödyksi. Nyströmin silmissä Alfthanin piirustustekniikassa lienee ollut toivomisen varaa.[59]

Uuden vuoden tervehdyksessään Alfthanille Nyström mainitsee tietävänsä monen nuoren taiteilijan ajattelevan, että ei pidä mennä virran mukana vaan pysyä ”omana itsenään”. Tämä on Nyströmin mielestä aivan oikein, mutta taidon kartuttaminen ei silti ollut koskaan haitaksi. Anekdoottina Nyström kirjoittaa tavanneensa Ateneumissa käydessään gallerian vanhan vahtimestarin. Tämä oli napissut viimeisestä syysnäyttelystä ja sanonut, että nuorille tekisi hyvää oppia vanhojen tekijöiden tyynestä tekniikasta. Nyström oli ihmetellyt, eivätkö nuoret sitten jäljennä enää galleriassa. Vahtimestari oli todennut että eivät, koska se on niin työlästä.[60]

Mestareiden jäljentämisen kautta oppimisen arvostus viittaa Nyströmin arkkitehtuurin opetukseen. Hänen mielestään arkkitehtuuriopiskelussa piirtäminen oli paras keino oppia, ja – kuten Salme Setälä muistelee – opettaja pisti oppilaansa jäljentämään kirjojen kuvista Italian renessanssin merkittävät palatsit ja kirkot yksityiskohtia myöten. ”Vasså go o kalkera”, kerrotaan professorin silloin tokaisseen.[61]

Nyströmin mukaan taiteen nykysuuntauksiin liittyvien kysymysten ratkaisuna monet näkivät sanan ”förenkling”, yksinkertaistaminen. Mahdollisesti Nyström piti Alfthanin töitä liian monimutkaisina tai hiomattomina, koska hän kertoi tälle omakohtaisen tapahtuman opiskeluajalta Wienissä 1879. Arkkitehtuurin opettaja Heinrich von Ferstel oli Nyströmin piirustuspöydän luo tullessaan usein sanonut: ”yksinkertaisemmin, vielä yksinkertaisemmin”. Nyström oli vastannut, että siinä juuri vaikeus onkin, jolloin professori oli hymyillyt lämpimästi ja nyökännyt päätään. Nyströmin mielestä ”nerokkuuden” tekniikka pakotti yksinkertaisuuteen.[62]

Toiminta Antellin valtuuskunnassa ja Suomen Taideyhdistyksessä

Gustaf Nyström toimi elämänsä aikana useissa eri yhdistyksissä ja toimikunnissa. Antellin valtuuskunnassa hän oli porvarissäädyn valitsemana varajäsenenä 1894 –1905.[63] Suomen Taideyhdistyksen johtokunnassa hän toimi vuosisadan vaihteessa neljä vuotta. Lisäksi Nyström oli valittu jo 1884 taideteollisuusyhdistyksen hallitukseen, missä luottamustehtävässä hän toimi vuoteen 1904 asti.[64] Tässä yhteydessä ei ole mahdollista paneutua Nyströmin toimiin Taideteollisuusyhdistyksessä. Sen sijaan on syytä esitellä lähemmin Nyströmin Antellin valtuuskunnassa ja Suomen Taideyhdistyksessä ajamaa taidepolitiikkaa.

Antellin valtuuskunnan varajäsenen ominaisuudessa Nyström pääsi osallistumaan verraten harvoin valtuuskunnan kokouksiin ja niissä tehtyihin päätöksiin teoshankinnoista. Valtuuskunnan ensimmäisenä kolmivuotiskautena hän toimi Carl Gustaf Estlanderin (1834–1910) varajäsenenä. Tämän estyneenä ollessa Nyström osallistui helmikuussa 1896 kokoukseen, jossa käsiteltiin kokoelman hallintaan ja museokysymykseen liittyviä asioita, sekä kesäkuussa 1897 pidettyyn kokoukseen, jossa päätettiin tukholmalaisen mitalikokoelman ostamisesta.[65]

Hugo Simberg, Täti (1898). Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?si=A+I+753

Viimeisellä varajäsenyyskaudellaan Nyström oli huhtikuussa 1903 päättämässä yhdessä Ernst Gustaf Palménin, Eliel Aspelinin ja Reinhold Felix von Willebrandin kanssa teoshankinnoista, joihin kuuluivat muun muassa Albert Edelfeltin piirustuskokoelma Vänrikki Stoolin tarinoihin (ostohinta 10.000 mk), Hugo Simbergin muotokuva Täti (1898) (ostohinta 1.000 mk) ja Vincent van Goghin maalaus ”Bygata” eli Katu, Auvers-sur-Oise (1890) (ostohinta 2.500 mk). Pöytäkirjoissa ei ole eritelty kyseisistä ostoista mahdollisesti käytyjä keskusteluja. Joulukuussa 1903 pidetyssä kokouksessa Nyström sen sijaan pyysi merkitsemään pöytäkirjaan eriävän mielipiteensä kokoelman kartuttamiseen taululla, jossa oli miniatyyrimuotokuvin kuvattu ruotsalaisia kuninkaallisia henkilöitä (ostohinta 250 mk).[66] Helmikuun toisena päivänä 1904 pidetty valtuuskunnan kokous oli viimeinen, johon Nyström varajäsenenä osallistui. Yhdessä Albert Edelfeltin, Palménin ja Aspelinin kanssa hän oli päättämässä Ateneumissa esillä olleesta ranskalais-belgialaisesta uusimpressionistien näyttelystä tehtävistä ostoista. Näyttelystä hankittiin Constantin Meunierin kolme teosta (ostohinta 2.550 mk) ja Pierre Puvis de Chauvannes’in pastellityö Naismalli (ostohinta 10.000 mk). Samassa kokouksessa päätettiin ostaa kokoelmiin myös Axel Gallénin öljyvärityö Kullervon kirous (1899) (ostohinta 5.000 mk). Tässä kokouksessa puolestaan puheenjohtaja Palmén ilmaisi eriävän mielipiteensä eikä puoltanut Puvis de Chauvannes’in ja Gallénin työn ostamista tässä vaiheessa.[67] Vuonna 1905 säätyjen edustajat valitsivat uudet jäsenet Antellin valtuuskuntaan. Porvarissäädyn edustajaksi tuli arkkitehti Armas Lindgren eikä Nyströmiä enää valittu uudelleen varajäseneksi.

Suomen Taideyhdistyksen vuosijäseneksi Nyström oli liittynyt jo 1885. Hänen toimintansa yhdistyksen johtokunnassa alkoi myöhemmin, vasta 1899. Tuolloin edesmenneen arkkitehti Th. Deckerin sijalle valittiin Suomen Taideyhdistykseen piirustuskoulun tarkastajaksi johtokunnan jäsen Walter Runeberg. Runebergin sijalle johtokuntaan valittiin puolestaan Gustaf Nyström. Pöytäkirjoissa Nyström mainitaan johtokunnan kokouksen läsnäolijaksi ensimmäistä kertaa 9. marraskuuta 1899. Seuranneiden yli kolmen vuoden ajan Nyström osallistui enemmän tai vähemmän säännöllisesti johtokunnan sekä myös palkinto- ja ostokomitean kokouksiin. Yhdistyksen vuosikokouksessa 10. maaliskuuta 1904 valittiin johtokuntaan kolme jäsentä, jolloin Nyström hävisi äänestyksessä R. F. von Willebrandille, Walter Runebergille ja Eero Järnefeltille ja jäi näin ollen tuolloin pois yhdistyksen aktiivisesta toiminnasta.[68]

Taideyhdistyksen johtokunta ja avustuksista ja taideostoista päättänyt palkinto- ja ostokomitea koostui 1900-luvun vaihteessa vanhemman ikäpolven taiteilijoista. Johtokunnan puheenjohtajana toimi aina poliittiseen maanpakoon 1903 joutumiseensa asti senaattori Leo Mechelin, jolloin hänen sijaisekseen valittiin Albert Edelfelt. Johtokunnassa Nyströmin aikana vaikuttivat pääasiallisesti Taideyhdistyksen intendentti Thorsten Waenerberg, kuvanveistäjä Walter Runeberg ja toimittaja R. F. von Willebrand. Kuvataiteilijoista mukana toiminnassa olivat Hjalmar Munsterhjelm, Sigfried August Keinänen ja Woldemar Toppelius (Saksaan muuttonsa asti 1901), tilintarkastajana toimi vuoteen 1901 Carl Gustaf Sanmark ja hänen jälkeensä hovineuvos W. Westzynthius sekä kokousten sihteerinä professori J. J. Tikkanen. Palkinto- ja ostokomiteassa vaikuttivat johtokunnan jäsenten lisäksi Nyströmin aikana muun muassa Fredrik Alhstedt, Albert Edelfelt, Eero Järnefelt, Robert Stigell ja Eliel Saarinen.

Antellin valtuuskunnan sihteerinä toiminut Fredrik J. Lindström kirjoitti 1909 kansallishenkisessä Oma maa –tietokirjassa Akseli Gallen-Kallelan taiteesta. Nyström oli puoltanut artikkelissa esitellyn Kullervon kirous –teoksen hankintaa niin Suomen Taideyhdistyksen kuin Antellin kokoelmaan. Oma maa. Tietokirja Suomen kodeille. 4. nidos, 1909.

 

Johtokunnan pöytäkirjat ovat niukkasanaisia ja käydyistä keskusteluista ja kokouksissa vallinneesta yhteisymmärryksestä tai eripuraisuudesta on vaikea saada niiden perusteella selvää kuvaa. Nyström itse teki kokouksissa muutamia aloitteita. Joulukuussa 1899 hän ehdotti, että Suomen lyseoiden piirustuksenopetuksen tasoa tuli kohottaa. Aloite ei kuitenkaan johtanut jatkotoimenpiteisiin.[69] Palkinto- ja ostokomitean kokouksessa joulukuussa 1900 Nyström puolsi Ahlstedtin, Stigellin ja Tikkasen kanssa Axel Gallénin teoksen Kullervon kirous ostamista yhdistyksen kokoelmiin. Hankinta kuitenkin hylättiin kuuden vastaäänen vuoksi (Sanmark, Waenerberg, Runeberg, Munsterhjelm, Oskar Kleineh ja Keinänen).[70] Kuten aiemmin kävi ilmi, teos hankittiin neljä vuotta myöhemmin Antellin taidekokoelmaan. Keväällä 1903 Nyström oli ajamassa Carl Robert Sederholmin (1818–1903) merkittävän rakennusmallikokoelman sijoittamista Ateneumin tiloihin. Aie ei valitettavasti toteutunut ja mallikokoelma joutui kymmeniksi vuosiksi kadoksiin.[71]

Marraskuussa 1901 Nyströmin välitti Taideyhdistyksen johtokunnalle arkkitehti Jac. Ahrenbergin Taideteollisuusyhdistyksessä herättämän ajatuksen Alfred William Finchin värväämiseksi grafiikan opettajaksi myös Taideyhdistyksen kouluun. Johtokunnassa käytyjen keskustelujen tuloksena Finch palkattiin opettamaan etsausta myös piirustuskoulussa, aluksi kahden vuoden koeajajalla.[72]

Vuoden 1901 alussa Taideyhdistyksen ylläpitämän Helsingin piirustuskoulun reformitarvetta selvittämään määrättiin komitea, johon kuuluivat Waenerberg, Runeberg ja Nyströmin sekä taiteilijajäseninä Järnefelt, Gebhard ja Ahlstedt. Nyströmin mahdolliset kommentit eivät käy ilmi pöytäkirjoista. Taiteilijajäsenet tekivät ehdotuksen muutoksiksi opetusohjelmaan, jonka pohjalta opetusohjelmaa kehitettiin. Opetus monipuolistui ja oppilaiden valintamahdollisuuksia laajennettiin.[73] Syyskuussa 1902 johtokunta käsitteli piirustuskoulun kahden opettajan toimen täyttämistä. Yksimielisesti päätettiin jatkaa maalausluokan opettajana toimineen Gebhardin opetuskautta, sen sijaan toisesta opettajasta käytiin äänestys. Viisi ääntä saanut Väinö Blomstedt valittiin kahden äänen saaneen Waenerbergin sijaan. Ilmeisimmin juuri Mechelin ja Nyström olivat Blomstedtin valintaa vastaan, koska heistä kumpainenkin oli jättänyt päätöksestä kirjallisen vastineen.[74]

Vuosisadan vaihteessa taiteilijat arvostelivat Taideyhdistyksen kokoelman näyttelyripustusta Ateneumissa. Nousseen kritiikin vuoksi Nyström nosti syksyllä 1902 esiin kysymyksen, miten yhdistyksen intendentin (Waenerberg) sinänsä ansiokasta ripustusta voitaisiin kehittää vastaamaan uusia vaatimuksia. Keskustelujen siivittämänä päätettiin perustaa ripustuksen parantamista ajamaan komissio, johon intendentin lisäksi kuuluivat Edelfelt, Tikkanen, Järnefelt ja Armas Lindgren. Samalla keskusteltiin mahdollisesta museolautakunnasta, joka päättäisi jatkossa teosten esillepanosta.[75]

Juho Rissanen ja kysymys taiteen kauneudesta

Juho Rissanen, Povarissa (1899). Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?si=http%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FE42_Object_Identifier%2FA_II_913

Pöytäkirjoja paljastavampi lähde Nyströmin suhtautumiseen kuvataiteeseen ja taiteilijan ammattitaitoon on hänen tammikuussa 1902 ystävälleen Woldemar Toppeliukselle Berliiniin kirjoittama kirje.[76] Nyström kertoo kirjeessään taideyhdistyksen edellistä palkinto- ja ostokomitean kokouksesta (28.11.1901), jossa kokoelmaa päätettiin kartuttaa Juho Rissasen akvarellilla Povarissa (1899). Pöytäkirjassa ostaminen mainitaan ilman käytyä keskustelua, kokouksen osallistujiksi nimetään Waenerberg, von Willebrand, Runeberg, Nyström, Munsterhjelm, Edelfelt, Järnefelt, Stigell ja Tikkanen.[77] Nyström sen sijaan kuvailee tapahtuman olleen suuri debatti, jossa Runeberg vimmastui. Nyströmin mielestä ruman ja kehnosti tehdyn Rissasen työn Edelfelt oli julistanut merkkiteokseksi, joka oli saatava kokoelmaan. Tällöin Runeberg oli tehnyt varsin selväksi oman poikkeavan mielipiteensä asiaan. Enemmistö oli kuitenkin taipunut Edelfeltin ostoehdotuksen kannalle.[78]

Nyström jatkaa, että hän huomaa tulleensa vanhaksi: Suomessa oli niin paljon uutta taidetta jota hän ei parhaalla tahdollakaan voinut ymmärtää ja pitää kauniina. Tästä esimerkkinä on juuri mainittu Rissasen akvarelli, joka oli hänestä pääasiassa ruma. Mutta rumuutta ei Nyström teoksessa pelkäisi, jos vain taiteilija olisi yrittänyt toteuttaa teoksensa paremmin. Tämä sen sijaan tuntuu halveksineen jokaista ulkoista asiallisuutta [taitoa]. Edelfelt oli sanonut, että juuri persoonallisuus taulussa oli arvokasta. Nyström kirjoittaa persoonallisuuden taiteessa olevan hänelle kuitenkin arvo vain jos se on yhteneväinen rakkauteen kunnioittaa taiteen tehtävää, siihen että taiteilija pyrkii tehtävän jaloon ratkaisuun eikä tuo ateljeestaan ulos mitä tahansa roskaa. Epäonnistumisia tapahtuu toisinaan, jolloin useimmat saavat osakseen häpeää ja kovia sanoja. Nyströmin mukaan nykyisin näytti kuitenkin olevan joukko kotimaisia taiteilijoita, jotka saivat kuuluisuutta mitä tahansa he tekivätkin. Nyström arvelee, ettei kunnia heille kauan kimaltele.[79]

Aikalaiskritiikki ei toki ylistänyt Povarissa-teoksen kauneutta, mutta näki sen merkityksen arvokkaana tapainkuvauksena ja ”suomalaisen taiteen” toteutumana, erityisesti Pariisin maailmannäyttelyn 1900 kehyksessä.[80] Marja-Terttu Kivirinta pohtii tutkimuksessaan juuri Rissasen taiteen aikalaisesittelyä kansanomaisen ”suomalaisena” poliittisesti nuorsuomalaisessa hengessä, ja viittaa myös Rissasen taustan merkitykseen suomenkielisenä, maaseutuoloista nousseena taiteilijana.[81] Svekomaanille, kielipoliittisesti ruotsinkielisyyttä tiukasti ajaneelle ja akateemista oppineisuutta arvostaneelle Nyströmille tämän kaltainen ”suomalaisuus” ei ainakaan lisännyt Rissasen eikä hänen taiteensa arvostusta, kuten ei myöskään Nyströmin kehnoksi näkemä tekninen toteutus. Samaan aikaan Taideyhdistyksen sihteerinä toiminut J. J. Tikkanen pystyi arvottamaan Povarissa-teosta  Nyströmin sääntöihin kahlittua näkemystä laajemmasta horisontista: ”Man må kalla bilden osmaklig, om man så vill, ursprunglig är denna konst i alla fall, oslipad, karrikerande, hård och otymplig, men liksom Bond. Breughel [Bonde-Brueghel, eli Pieter Brueghel vanhempi], lefvande sedeskildring, icke kopiering af modeller. Hvar och en af dessa figurer är fattad i sin väsentlighet och deltar i förloppet med en uppriktighet, som man plägar anträffa hos de primitiva mästarna.”[82]

Nyström itse edusti suunnittelijasukupolvea, joka arvotti niin arkkitehtonista suunnitelmaa kuin taideteostakin akateemisen tradition kautta. Taiteilijan tuli tuntea historia, hänen tuli olla ammatillisesti oppinut ja taitava ja hänen oli kyettävä tuomaan töissään esiin kauneus. Uutta ja merkittävää saattoi luoda vain henkilö, joka oli tutustunut oman alansa historiaan ja oppinut sen tarjoamista parhaimmista esimerkeistä. Lisäksi taideteoksen tuli olla teknisesti hyvin toteutettu ja sen tuli miellyttää. Esimerkiksi arkkitehtuuri ei täyttänyt tehtäväänsä olla kaunista taidetta käytännön tarkoitusperien vaateita noudattamalla. Päinvastoin arkkitehtuurin muodon tuli antaa tarkoitusperälle ilmaisu ja puhutella katsojan ymmärrystä ja kauneuden tunnetta.[83] Nyströmin mielestä yksilöllisyys sinänsä oli toivottavaa, mutta harmonisen taideteoksen luomisessa yksilöllisyyden korostaminen historian kustannuksella ei tuottanut tulosta.[84]

Edvard Munch, Kylpeviä miehiä (1907–1908). Suomen Kansallisgalleria.
http://kokoelmat.fng.fi/app?si=http%3A%2F%2Fwww.muusa.net%2FE42_Object_Identifier%2FA_II_908

Kuten Ville Lukkarinen on tiivistänyt, Nyströmin taidekäsityksen mukaan taiteen korkein päämäärä oli kehittää ja jalostaa ihmishenkeä. Tällöin taide oli myös kaunista ja harmonista, ja taiteilijan tuli pyrkiä luomaan teokseensa harmoninen osien tasapaino.[85] Nyströmin mukaan taiteilijalla tuli siis olla taitoa luoda kaunis, esikuvallinen taideteos pohjaten historian tuomaan kokemukseen ja korostamatta liiaksi omaa persoonallisuuttaan. Kysymys taiteen esikuvallisuudesta tiivistyi keväällä 1911 Suomessa käytyyn keskusteluun Edvard Munchin Kylpeviä miehiä -teoksesta (1907–1908). Antellin valtuuskunta osti tuolloin taidekokoelmaan kyseisen teoksen, mitä laajasti paheksuttiin.[86] Myös Nyström kirjoitti tuolloin yleisönosastoon ja moitti teosta viimeistelemättömyydestä. Nyströmin mielestä taideteoksen tuli olla nautittava (mitä Munchin teoksen viimeistelemätön tekotapa ei hänen mukaansa sallinut), ei ainoastaan taiteilijoiden ja muutamien asiantuntijoiden piirissä vaan myös taidetta rakastavan laajan yleisön keskuudessa.[87]

On lopuksi syytä korostaa, että Nyströmin taidekäsitys sinällään ei ollut konservatiivinen siinä mielessä, että hän olisi pyrkinyt jarruttamaan muutoksia itsessään tai että hän olisi vastustanut uutta, tai muuttuvan yhteiskunnan vaatimia uudistuksia. Hänen elämänsä loppuvaiheessa muutokset taiteessa ja taiteilijan ammattikuvassa olivat kuitenkin niin nopeita, että Nyström ei tuntenut pysyvänsä muutoksien mukana. Silti hän pyrki, asettamiensa omien rajojen sisällä, kokemaan ja ymmärtämään uutta ja innostumaan täysin rinnoin kokemastaan. Pankinjohtaja Wilhelm Beyrathille Nyström kirjoitti vierailustaan Wienissä 1900, entisessä opiskelukaupungissaan, joka hänen mukaansa oli uudelleen arkkitehtuurin uudenaikaisimman tyylin hurmaavan liikkeen kärjessä:

”Det är alldeles underbart att se med hvilken entusiasm dessa sydlänningar hängifva sig åt en idé. Ingen möda synes dem värd ens en tanke. Ingen tvekan. Men – ej heller någon hänsyn för olika tänkande. Minet för ’de gamla’. Dem forkar man utan barmhertighet. Till ’de ungas’ försvar måste man dock framhålla att de blifvit hänsynsläst behandlade af dem som ännu för ett par år ägde all makt. Men nu eröfra de unga i sin tur allt och väl förtjäna de den framgång de ha, ty ’de hafva älskat mycket’. Konsten är för dem menniskolifvets högsta yttring och – för att den må kunnas vara det i våra dagar, likasom den varit det i gångarna – måste den vara modern! Det är en njutning att lefva med i en tid då dylika omhvälfningar äga rum. Vill du vara med så sätt emellertid hela din själ in i leken. Mindre insats gillas ej. – Men gör der det och har du något att säga, då har du ock rullat den menskliga kulturens triumfvagn ett styck på dess oändliga väg mot ljuset.”[88]

 

Teppo Jokinen on Berliinissä toimiva vapaa tutkija ja Helsingin yliopiston taidehistorian dosentti. Hänen tutkimuksensa kohteena ovat erityisesti Suomen ja Saksan väliset taiteen ja arkkitehtuurin vuorovaikutussuhteet. Parhaillaan hänellä on meneillään arkkitehti Gustaf Nyströmiä käsittelevä tutkimusprojekti.



[1] Nyström kirjoitti Edla Nobelille syksyn 1904 valtiopäivien poliittisesti jännittyneessä tilanteessa, että hän ei voi arkkitehtina ”pysyä lestissään” ja olla ajattelematta yhteiskunnallisia tapahtumia, koska ”man kan ej vara konstnär utan att vara menniska”. Gustaf Nyström Edla Nobelille 3.10.1904. Nyström 8:72–73. Gustaf Nyströmin kokoelma, Suomen arkkitehtuurimuseo, Helsinki (MFA).

[2] Föreläsningar i Arkitektur III af Gustaf Nyström (1912, omarbetade 1916). Nyström 21. MFA. – Ilmeisesti 1916 käsin kirjoitettu lisäys luentoon.

[3] Kiitän lämpimästi amanuenssi Helena Hätöstä hänen suuresta avustaan Suomen Kansallisgallerian arkistomateriaalin työstämisessä tutkimuskäyttööni.

[4] Nyströmin lähettämien kirjeiden toisteet on arkistoitu Suomen Arkkitehtuurimuseoon (MFA). Toisteet eivät kata koko lähetettyä kirjeenvaihtoa; Nyström laati luettelon kirjoistaan ilmeisesti kesällä 1917 Meilahden Tomtebohon muutettuaan (Nyström 46. MFA); Nyströmin kirjasto ei ole säilynyt. Kirjoittajan tekemä Aalto-yliopiston arkkitehtuuriosaston kirjaston vanhojen teosten inventointi 2012 toi esiin useita Nyströmille kuuluneita teoksia.

[5] Teokset kuuluvat saksalaisen taiteesta kirjoittaneen ja Berliinin eläintarhan johtajana toimineen Franz Hermann Meissnerin (1863–1925) 1890-luvulla toimittamaan kirjasarjaan Das Künstlerbuch.

[6] Vrt. lehden tilaus 15.8.1903 The Studion toimituksesta Lontoosta. Tilauksen mukaan Nyström oli siihen asti hankkinut lehden sidottuna helsinkiläiseltä kirjakauppiaalta. Nyström 9:13. MFA; Suomen Arkkitehtuurimuseon kirjaston kokoelmaan kuuluvista lehdistä vuosikerroissa 1904–1913 on Nyströmin omistuskirjoitus.

[7] Nebehay, Christian M. 1981. Ver Sacrum 1898–1903. Leipzig: Koehler & Amelang, 13–15.

[8] Arlaud, Sylvie 2004. Peter Altenbergs Kunst – das Ende der anglophilen Moderne in Wien? Teoksessa Übergänge und Verflechtungen. Kulturelle Transfers in Europa. Toim. Gregor Kokorz & Helga Mitterbauer. Bern: Peter Lang, 99–127 (viittaus 104–110).

[9] Nebehay 1981, 28–29.

[10] Ver sacrum. Mittheilungen der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs. Jg. 4, 1901. Wien: Gerlach & Schenk, 373–392; Öhquist, Johannes 1901. Axel Gallén. Ver Sacrum, Jg 4, 375–39.

[11] Gustaf Nyströmin kirje Vereinigung Bildender Künstler Österreichsille 2.1.1901. Nyström 6:177. MFA. – Käännös tekijän.

[12] Gustaf Nyströmin kirje The Studio -lehden toimitukseen Lontooseen 15.8.1903. Nyström 9:13. MFA; Gustaf Nyströmin kirje Ver Sacrumin toimitukseen Wieniin 30.7.1901. Nyström 6:308. MFA.

[13] Vrt. Swenarton, Mark 1989. Artisans and Architects. The Ruskinian Tradition in Architectural Thought. London: Macmillan Press.

[14] Vrt. O’Neill, Morna 2010. Walter Crane. The Arts and Crafts, Painting, and Politics, 1975–1890. New Haven & London: Yale University Press, 6, 81–83.

[15] Berlepsch-Valendas, Hans E. von 1897. Walter Crane. Eine Studie. Die Graphische Künste 20, 61–96.

[16] Schölermann, Wilhelm 1897. Walter Crane. Zeitschrift für bildende Kunst 32, 81–92.

[17] Crane, Walter 1896. Die Forderungen der dekorativen Kunst. Übersetzung von O. Wittich. Berlin: Siemens; Kirjatilaus Schuster & Bufflebilta Berliinistä 12.2.1898. Nyström 5:160. MFA; Nyströmin signeeraama teos on nykyisin Aalto-yliopiston arkkitehtiosaston kirjastossa.

[18] Crane, Walter 1897. Die Grundlagen der Zeichnung. Leipzig: Seemann. Nyströmin signeeraama kappale on nykyisin Aalto-yliopiston arkkitehtiosaston kirjastossa; Crane, Walter 1901. Linie und Form. Leipzig: Seemann. – Molemmat teokset esiintyvät Nyströmin kirjastoluettelossa (Nyström 46. MFA) mutta niiden tarkasta hankinta-ajankohdasta ei ole tietoa.

[19] Crane, Walter 1905. Ideals in Art. Papers Theoretical, Practical, Critical. London: George Bell & Sons; Nyström 46. MFA.

[20] Gurlitt, Cornelius 1898. Walter Crane. Die Kunst unserer Zeit IX. München: Franz Hanfstaengl, 1–28; Nyströmin 1911 signeeraama teos on nykyisin Aalto-yliopiston arkkitehtiosaston kirjastossa. – Hiljattain edesmennyt, kohuttu taidekeräilijä Cornelius Gurlitt (1932–2014) oli kyseisen arkkitehdin pojanpoika.

[21] O’Neillin mukaan Cranen töissä maapalloa kantava Atlas on keskeinen vertauskuva työn, taiteen ja taiteilijan rinnastuksessa kapitalistisen yhteiskuntajärjestyksen ikeessä. O’Neill 2010, 82–83.

[22] Hintze, Bertel 1953. Albert Edelfelt. Helsinki: WSOY, 355; Anttonen, Erkki 2004. Edelfelt kuvittajana. Teoksessa Albert Edelfelt 1854–1905. Juhlakirja. Toim. Leena Ahtola-Moorhouse. Helsinki: Ateneumin Taidemuseo, 215–217 (viittaus 216).

[23] ”Då jag gick i Tate Galleriet, som Du vet, innehåller det förnämligast nyare engelsk konst, kom jag ofrivilligt att tänka på oss arma som gå och söka inbilla oss själfva någotslags otydliga drömmen om ’föregångsfolk’ – och jag kände mig så medstämd öfver huru litet vi känner af verden, lifvet och kulturen utomför den enga kanten.” Gustaf Nyströmin kirje Alexander Nyströmille 20.8.1911, Nyström 8:383–385. MFA.

[24] Forsthuber, Sabine 1991. Moderne Raumkunst. Wiener Ausstellungsbauten von 1898 bis 1914. Wien: Picus Verlag , 48–51; Tina Lipskyn sähköpostiviesti tekijälle 6.3.1015.

[25] Soiri-Snellman, Helena 2005. Turun taiteentemppeli. Rakentamisidean kehittely ja toteutus kirjeiden ja piirustusten valossa. Teoksessa Turun taidemuseo – 101 vuotta nykytaidetta. Turku: Turun taidemuseo, 76–106 (viittaus 95); Vrt. Gustaf Nyströmin kirje Alexander Nyströmille, heinäkuu 1903. Nyström 7. MFA; Mahdollisesti Nyström näki ripustetun näyttelytilan vasta tammikuussa 1903 Wienissä vieraillessaan.

[26] Gustaf Nyströmin kirje Gösta Nyströmille 25.9.1906. Nyström 8:167–168. MFA.

[27] Nyström matkusti kesäkuussa ainakin Hannoveriin ja Berliiniin matka-apurahan turvin tutustuakseen uusimpiin eläinlääketieteellisten laitosten rakennuksiin. Berliinissä hän tapasi mm. arkkitehti Franz Schwechtenin. Vrt. Korkeamman eläinlääkäriopetuksen järjestäminen. Uusi Suometar 29.4.1906; Hannover. Thieraerzliche Hochschule. Juni 1906. Nyström 41. MFA; Gustaf Nyströmin kirje Gösta Nyströmille 26.9.1906. Nyström 8:171–173. MFA.

[28] ”I National-Gallerie i Berlin pågår som bäst en retrospektiv utställning af största intresse.” Gustaf Nyströmin kirje Gösta Nyströmille 25.9.1906. Nyström 8:167–168. MFA. – Näyttely oli avoinna 24.1.–1.7.1906.

[29] Beneke, Sabine 1999. Im Blick der Moderne. Die ”Jahrhundertausstellung deutscher Kunst (1775–1875)” in der Berliner Nationalgalerie 1906. Berlin: Bostelmann und Siebenhaar, passim.

[30] Ibid. Näyttelystä on säilynyt hyvin vähän kuvamateriaalia. Kattavin analyysi Jahrhundertausstellungista on edelleen kyseinen Sabine Beneken tutkimus. Myöhemmin yhdysvaltalainen tutkija Françoise Forster-Hahn on löytänyt Norjan kansallisgallerian arkistosta 14 näyttelyä dokumentoivaa aikalaisvalokuvaa, joita ei ole toistaiseksi julkaistu.

[31] Näyttelyä ei huomioitu Suomessa. Kansalliskirjaston digitaalisesta historiallisesta sanoma- ja aikakauslehtikirjastosta tekemilläni hauilla en löytänyt yhtäkään mainintaa vuodelta 1906 kyseisestä taidenäyttelystä.

[32] Förteckning öfver finska konstutställningen 1885 i Riddarhuset Helsingfors. Helsingfors 1885, 19; Nyström oli ilmoittanut näyttelyyn myös Helsingin kaupungille suunnittelemansa Malminkadun kansakoulurakennuksen piirustukset, jotka ilmeisesti eivät kuitenkaan olleet esillä. Nyström 43. MFA; Senaatti oli samana vuonna asettanut Nyströmin Helsingin taidenäyttelyn tuomariston varajäseneksi.

[33] Gustaf Nyströmin nimikirja 16.3.1904. Aalto-yliopiston arkisto, Helsinki (ARTS).

[34] Koroma, Kaarlo 1964. Suomen Taiteilijaseura 1864–1964. Helsinki, 98.

[35] Gustaf Nyströmin nimikirja 1904. ARTS; Piirustus K 24/401/L6. MFA.

[36] Gustaf Nyströmin nimikirja 1904. ARTS.

[37] Suomalainen Wirallinen Lehti 8.8.1885.

[38] Gustaf Nyström, projekti ”AURA” 9.9.1915. Nyström 17:337–342. MFA; Gustaf Nyströmin kirje Ernst von Wendtille 6.12.1915. Nyström 17: 356–357. MFA

[39] Tossavainen, Mari 2012. Kuvanveistotyö. Emil Wikström ja kuvanveiston rakenne 1890–1920. Bidrag till kännedom av Finlands natur och folk 190. Helsinki: Suomen Tiedeseura, 290–294.

[40] Sanomalehtiuutisen mukaan näköisen muotokuvan jalustassa on arkkitehtonisia vertauskuvia ja laakeriseppele. Skulptören Valter Runeberg. Hufvudstadsbladet 3.9.1894; Muotokuvan toimeksiannosta ja myöhemmistä vaiheista ei ole tietoa.

[41] Gustaf Nyströmin kirje Albert Edelfeltille 21.7.1904. Nyström 8:63. MFA.

[42] Gustaf Nyströmin kirje Edla Nobelille 20.11.1904. Nyström 9:260–261. MFA; Edelfelt oli maalannut Ingrid Ahlquistin muotokuvan keväällä 1904 ja teos oli saman vuoden syksynä esillä Ateneumissa Suomen Taiteilijain näyttelyssä. Bertel Hintzen mukaan teoksessa on kuvattuna ruskeatukkainen, valkoiseen pukuun ja turkispuuhkaan pukeutunut nainen kuistinkaiteen vierellä; taustalla näkyy iltavalaistuksessa järvimaisema. Hintze 1953, 674.

[43] Täflan om ritningar till Tapetmönster. Hufvudstadsbladet 28.7.1901; Tapeter efter finska motiv. Hufvudstadsbladet 28.8.1902.

[44] Esim. Gustaf Nyström Woldemar Toppeliukselle 3.1.1904 [p.o. 1905]. Nyström 8:101. MFA.

[45] Gustaf Nyströmin kirje [Woldemar Toppeliukselle Berliiniin] 15.1.1902. Nyström 6: 387–389. MFA.

[46] Hjalmar Munsterhjelms jordfästning. Helsingfors-Posten 5.4.1905.

[47] Teos, samoin kuin Toppeliuksen maalaus, oli kumpikin vakuutettu 500 markan arvosta, aiemmin mainittu Runebergin muovailema Nyströmin pronssinen muotokuva tuhannen markan arvosta. Kodissa 1901 olleiden ”veistosten, taulujen ja muiden taideteosten” yhteisarvoksi oli  annettu 3.300 markkaa, joten useita merkittäviä taideteoksia Nyströmin taidekokoelmassa ei tuolloin ollut. Nyströmin Albertinkatu 34:ssä sijainneen asunnon irtaimiston inventointi vakuutusta varten 11.6.1901. Nyström 6:277–278. MFA

[48] Gustaf Nyströmin kirje Louis Sparrelle 22.5.1906. Nyström 11:71. MFA.

[49] Gustaf Nyströmin kirje Helene Schjerfbeckille [11. ja 16.5.1909 välillä]. Nyström 8:295. MFA.

[50] Teosnumero 157, hinta 300 markkaa. Finska Konstföreningens vårexposition in Ateneum 1909. Helsingfors, 10.

[51] Ahtola-Moorhouse, Leena 2012. Helene Schjerfbeck 150 vuotta. Helsinki: Ateneumin taidemuseo, 177.

[52] Kivirinta, Marja-Terttu 2014. Vieraita vaikutteita karsimassa. Helene Schjerfbeck ja Juho Rissanen. Sukupuoli, luokka ja Suomen taiteen rakentuminen 1910–20 -luvulla. Sähköinen julkaisu http://helda.helsinki.fi/handle/10138/42629 (19.3.2015), 105, 116.

[53] Gustaf Nyströmin kirje Axel Gallénille 26.7.1900. Nyström 6:97. MFA; Gustaf Nyströmin kirje Franz Hauckelle 27.9.1900. Nyström 6:127–129. MFA; Gustaf Nyströmin sähkösanoma Wienin sesessionisteille 8.10.1900 (”saarinen exponiert nicht gallen antwortet nicht antwort wegen reise verspaetet”). Vereinigung bildender KünstlerInnen Wiener Secession, Archiv, Wien; Säilyneissä lähteissä ei muutoin ole viitteitä Nyströmin ja Simbergin väliseen kanssakäymiseen; Kyseisessä sesessionistien kahdeksannessa näyttelyssä 3.11.–27.12.1900 mm. Charles Rennie Mackintoshin huonekalut saavuttivat kansainvälisen läpimurron. Mainitut suomalaistaiteilijat eivät kutsusta huolimatta osallistuneet näyttelyyn. Vrt. Nebehay 1975, 293–295 ja Forsthuber 1991, 51–56.

[54] Toimikuntaan kuuluivat Nyströmin lisäksi yliopiston rehtori A. I Donner, Yrjö Hirn, Eliel Aspelin-Haapkylä ja J. J. Tikkanen. Till Consistorium Academicum från komitén för afgifvande af utlåtande om Herrar Järnefelts och Gallen-Kallelas skizzer för Solemitetssalens dekorering. 14.4.1913. Nyström 16:125–129. MFA.

[55] Gustaf Nyströmin kirje Akseli Gallen-Kallelalle 30.3.1917. Nyström 17:448–455. MFA.

[56] Gustaf Nyströmin kirje Akseli Gallen-Kallelalle 16.5.1917. Nyström 17:479–480. MFA; Gustaf Nyströmin kirje F. A. Juseliukselle 10.12.1917. Nyström 10:170–171. MFA; Osa kyseistä piirustusmateriaalia on nykyisin Satakunnan museossa Porissa.

[57] Toni Alfthan-Grönroos. Suomen Taiteilijaseuran arkisto. Suomen Kansallisgalleria, Helsinki (KG).

[58] Gustaf Nyströmin kirje Toni Alfthan-Grönroosille, ennen 16.12.1915. Nyström 17:358–359. MFA; Kovat, kiiltävät värit saattavat juontua Guyla de Kövérin opetuksesta.

[59] Gustaf Nyströmin kirje Toni Alfthan-Grönroosille, 21.12.1915. Nyström 17:365–366. MFA. Maailmansodan vuoksi englantilaislehden saaminen Suomeen oli hankalaa.

[60] Gustaf Nyströmin kirje Toni Alfthan-Grönroosille, uuden vuoden aattona 1915. Nyström 10: 113–115. MFA.

[61] Setälä, Salme 1970. Polusteekin koulussa. Opiskelua kymmenluvulla. Helsinki: Otava, 102; Salme Setälän muistiinpanot Nyströmin luennolta maaliskuussa 1915. Setälä 6. MFA. – Kiitän Anna Ripattia Setälää koskevista tiedoista.

[62] Gustaf Nyströmin kirje Toni Alfthan-Grönroosille, uuden vuoden aattona 1915. Nyström 10: 113–115. MFA.

[63] Talvio, Tuukka 1993. H. F. Antell ja Antellin valtuuskunta. Helsinki: Museovirasto, 33, 151–152, 160; Talvio ei mainitse erikseen Nyströmin osallistumista kokouksiin ja valtuuskunnan päätöksentekoon.

[64] Föreningen för Konstfliten i Finland. Redogörelser 1879–1900. Helsingfors.

[65] Antellin valtuuskunnan ptk 12.2.1896 ja 2.6.1897. Eduskunnan kirjasto, Helsinki (EK).

[66] Antellin valtuuskunnan ptk. 5.4.1903 ja 13.12.1903. EK.

[67] Antellin valtuuskunnan ptk. 11.2.1904. EK.

[68] Pöytäkirjat 1899–1900. Suomen Taideyhdistyksen arkisto (STA), KG; Vrt. myös Suomen Taideyhdistyksen vuosikertomus, 1900–1904. Helsinki.

[69] Joht. ptk. 28.12.1899. STA, KG.

[70] Palkinto- ja ostokomitean ptk. 18.12.1900. STA, KG.

[71] Joht. ptk. 3.4.1903. STA, KG; Säilynyt osa kokoelmaa siirrettiin 1952 Helsingin Hakasalmen huvilan ullakolta Helsingin yliopiston taidehistorian laitoksen kokoelmiin. Selkokari, Hanne. Sederholmin rakennusmallikokoelma. Helsingin yliopiston taidehistorian oppiaine. Sähköinen julkaisu  http://www.helsinki.fi/taidehistoria/tietoa/kokoelmat/Kipsit/Sederholm/Sederholm_yleis_fi.htm (6.3.2015); Ks. myös: Marika Smeds, Sederholmin rakennusmallit. Luettelo 13.3.1958 (moniste), Helsingin yliopiston taidehistorian oppiaineen arkisto. Kiitän Jukka Cadogania asiakirjan saattamisesta tietooni.

[72] Joht. ptk. 7.11.ja 11.11. 1901. STA, KG.

[73] Joht. ptk. 8.1. ja 18.2. 1901. STA, KG.

[74] Joht. ptk. 1.9.1902. STA, KG; Mechelinin vastine on pöytäkirjan liitteenä, Nyströmin valitettavasti ei.

[75] Joht. ptk. 18.10.1902 ja palkinto- ja ostokomitean ptk. 5.11.1902. STA, KG.

[76] Gustaf Nyströmin kirje [Woldemar Toppeliukselle] 15.1.1902. Nyström 6:387–389. MFA.

[77] Palkinto- ja ostokomitean ptk. 28.11.1901. STA, KG.

[78] ”Du skulle hafva hört honom [Runeberg] vid senaste inköp till galleriet. Edelfelt pläderade för en ’Spåqvinna’ af Rissanen – ful som fan och djäflig i utförandet. Edelfelt sade att den taflan var en märkestafla som galleriet ovilkorligen måste ha. Och Du skulle ha hört Walter då han sedan yttrade sin mening om taflan. Det var för galet. – Då, natturligtvis, erhöll Edelfelts förslag majoritet och galleriet är åter förökadt och förskönad – men hiskeligt blir det vad det hinner”. Gustaf Nyströmin kirje [Woldemar Toppeliukselle] 15.1.1902. Nyström 6:387–389. MFA.

[79] Ibid.

[80] Teokselle annettuja määritelmiä olivat mm. ”brutaali rehellisyys” ja ”brutaali realismi”. Vrt.: Hj. Ö [Hjalmar Öhman], Den finska konsten på Pariserutställningen. Hufvudstadsbladet 9.1.1900; Den finska konsten på Pariserutställningen. Nya Pressen 6.5.1900; Julius Leclercq, Den Finska konsten i Paris. Aftonposten 28.5.1900; En dansk kritiker om finsk konst. Aftonposten 18.7.1900.

[81] Kivirinta 2014, 174–178.

[82] J. J. T[ikkanen], Finska konstnärernas elfte utställning. II. Hufvudstadsbladet 24.11.1901; Vrt. myös: J. J. T[ikkanen], Vernissagen i Ateneum. Hufvudstadsbladet 11.11.1900; J. J. T[ikkanen], Konstnärernas utställning. III. Hufvudstadsbladet 7.12.1900.

[83] Föreläsningar i Arkitektur III af Gustaf Nyström (1912, omarbetade 1916), 19–20. Nyström 21. MFA.

[84] Samoihin aikoihin, kun Taideyhdistyksessä päätettiin kyseisen Rissasen teoksen ostamisesta, Nyström kirjoitti veljelleen Alexanderille: ”Det är ej så lätt att vara lärare i arkitektur i våra dagar. Det individuela söker sig fram på alla håll – hvilket är godt och intressant att se samt lifgivande i hög grad. Men ungdomen har fått den uppfattning om det gångna eller ’historiska’ att det är som pest och pestilentia för allt hvad framåtskidande heter och så vill den slå döförat till eller rust af ej veta af något annat än sig själf.” Gustaf Nyströmin kirje Alexander Nyströmille 15.12.1901. Nyström 6:361–364. MFA.

[85] Lukkarinen, Ville 1989. Classicism and history. Anachronistic architectural thinking in Finland at the turn of the century. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 93. Helsinki, 31.

[86] Valtuuskunnassa teoksen ostoa puolsivat Yrjö Hirn, Armas Lindgren ja Eero Järnefelt, vastaan olivat Eliel Aspelin-Haapkylä ja Mauritz Hallberg. Ks. Talvio 1993, 95–96 ja Selkokari, Hanne 2008. Kalleuksia isänmaalle. Eliel Aspelin-Haapkylä taiteen keräilijänä ja taidehistorioitsijana. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja 115. Helsinki, 132–133.

[87] Gustaf Nyström, I fråga om inköpet af Munch’s tafla. Hufvudstadsbladet 15.4.1911; Artikkelin käsikirjoitus: Nyström 15:52–53. MFA.

[88] Gustaf Nyströmin kirje Wilhelm Beyrathille 6.9.1900. Nyström 6:115–116. MFA.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>