Laajentuva taiteilijuus – yhteisötaiteilijoiden toiminta ja identiteetti hybridisaatio-käsitteen valossa

Tarkastelen artikkelissani hybridisyys-käsitteen kautta yhteisöllisen taidetoiminnan luonnetta ja sen harjoittajien identiteettiä. Kysyn, ylittävätkö yhteisötaiteilijat työskentelyssään eri yhteiskuntasektorien rajoja ja sulautuuko heidän toiminnassaan yhteen useilta eri suunnilta tulevia elementtejä. Mille pohjalle yhteisötaiteilijan identiteetti rakentuu?

Rajat rikkova moniammatillisuus ja uudet taiteilijatyypit

Pohdin artikkelissani yhteisötaiteilijoiden toimintaa ja identiteettiä hybridisyyden käsitteen valossa. Testaan samalla empiirisen, useita taiteenaloja kattavan haastatteluaineiston avulla hybridisoitumisen käsitteen toimivuutta suhteessa yhteisötaiteilijoiden kasvavaan ryhmään. Hybridisoituminen kuuluu taiteensosiologisessa tutkimuksessa keskeisiin käsitteisiin, joilla viitataan taiteilijan ammatin ja roolin viimeaikaiseen muutokseen. Monet hybridisoitumiseksi lasketut piirteet näyttävät sopivan yhteisötaiteeseen, kuten taiteilijan roolin tavanomaistuminen, toiminta taideinstituutioiden ulkopuolella ja muidenkin kuin taiteen sisäisten tavoitteiden palveleminen. Hybriditaiteilijuutta ei kuitenkaan ole liiemmin tutkittu suhteessa sosiaaliseen praktiikkaan vaan huomio on kohdistunut kehityssuuntiin, joissa taide ja talous sekoittuvat.[1]

Taiteilijan ammatin muutosta luonnehditaan usein monipuolistumisskenaarion avulla, ja siihen myös hybridisoitumisen käsite olennaisesti liittyy. Monipuolistuminen taas kytketään yleensä taiteilijoiden pyrkimykseen lieventää toimeentulonsa epävarmuutta taloudellista riskiä hajauttamalla. Merign Rengers ennakoi, että tulevaisuudessa autonominen taiteilijuus on mahdollista vain harvoille ja valituille. Valtaosa ammattikunnasta joutuu kohtaamaan entistäkin kovempia vaatimuksia tilaajilta ja taistelemaan toimeentulostaan. Rengers katsoo, että selviytyäkseen taiteilijan on muututtava nykyistä joustavammaksi, kaupallisemmaksi ja monitaitoisemmaksi.[2]

Taiteilijan aseman muuttumista on selitetty viittaamalla taiteen ”dedifferentiaatioon” tai ja ”deinstitutionalisoitumiseen”.[3] Termit kuvaavat tilannetta, jossa taiteen ja muiden yhteiskunnan sfäärien rajat liudentuvat, taideinstituution autonomisuus purkautuu ja taidetta määrittelevä erityislogiikka murenee. Tällöin taidetta ja taiteilijaa ei ole enää tarvetta eristää ulkoisilta vaikutteilta. Taiteilijat voivat soveltaa taiteen toimintatapoja muussa työssä ja vastaavasti tuoda ajatuksia ja menetelmiä muilta sektoreilta taiteeseen. He voivat myös toimia yrittäjänä ja tarjota tuotteita ja palveluita useille eri markkinoille. Taiteilijaidentiteetin kannalta dedifferentiaatio merkitsee irtiottoa myyttisestä taiteilijakäsityksestä.

Teoksessaan Why are artists poor? Hans Abbing esittää vaihtoehtoisina tulevaisuuden taiteilijatyyppeinä taiteilija-tutkijan, taiteilija-käsityöläisen, postmodernin taiteilijan sekä taiteilija-viihdyttäjän. Uudet taiteilijatyypit kiistävät rajat taiteen ja muiden sfäärien välillä tai eivät piittaa niistä. Tutkija-taiteilija suuntautuu akateemiseen diskurssiin, taiteilija-käsityöläistä motivoi tekeminen ja siitä saatava nautinto. Postmoderni taiteilija voi työskennellä esimerkiksi mainonnan parissa tai perustaa yrityksen ja palkata alaisia tekemään osan työstään. Viihdyttäjä pyrkii häpeilemättä miellyttämään yleisöä. Näille taiteilijatyypeille taide ei ole pyhä vaan ammatti tai toimiala muiden joukossa. Näiden tyyppien yleistyessä taiteessa ei Abbingin mukaan enää olisi tarvetta ”kaksoistaloudelle” eli jyrkälle erottelulle pyyteettömän taiteellisen työn ja toimeentuloa turvaavien leipätöiden välillä.[4]

Per Mangset erottaa kaksi nousevaa taiteilijatyyppiä, postmodernin taiteilijan ja kulttuuriyrittäjän, jotka asettuvat myyttistä käsitystä vastaan. ”Postmodernille taiteilijalle” taide ei ole jumalallinen kutsumus vaan elinkeino. Hän ei yritä pysytellä loitolla kaupallisesta kentästä vaan käyttää sieltä omaksuttuja keinoja ja välineitä taiteellisessa työssään; vastaavasti hän voi hyödyntää taiteellisia kykyjään esimerkiksi mainos- ja media-alalla. Postmoderni taiteilija ylittää myös välineiden tai lajityyppien rajoja. ”Kulttuuriyrittäjälle” taas on leimallista avoin strateginen ja rationaalinen laskelmointi ja riskinotto kentällä, jolle tulokkaita on liikaa. Kulttuuriyrittäjä tähtää taiteellisiin ja taloudellisiin palkintoihin yrittämättäkään peitellä tätä.[5]

Hybridisoituminen

Abbing toi hybridi-käsitteen taiteilijatutkimukseen edellä mainitussa teoksessaan pohtiessaan moniammatillisuuden syitä ja seurauksia. Hänen havaintonsa mukaan taidekentälle oli ilmaantunut taiteilijatyyppi, joka tekee houkuttelevia ja hyvin palkattuja töitä sekä taiteeseen liittyen että sen ulkopuolella. ”Hybriditaiteilija” valikoi itselleen mieluisan ja mielekkään portfolion erilaisia tehtäviä. Niissä toimiessaan hän omaksuu uusia taitoja, jotka voivat parantaa mahdollisuuksia jatkaa taiteellista työtä. Hybridisaation Abbing paikantaa siihen, että taidetyöhön liittyviä taitoja yhdistetään taiteeseen liittyviin ja jopa aivan taiteen ulkopuolisiin taitoihin. Hän korostaa, että hybriditaiteilijan tapauksessa monipuolistuminen ei ole vain selviytymisstrategia vaan se voidaan kokea palkitsevana itsessään.[6]

Pascal Gielen on toinen keskeisistä hybriditaiteilija‑käsitteen levittäjistä taide- ja kulttuurisosiologian piirissä. Hän teki kollegojensa van Winkelin ja Zwaanin kanssa laajan kyselypohjaisen kuvataiteilijatutkimuksen, jonka pääraportti ilmestyi vuonna 2012. Vieraillessaan Taideyliopistossa vuonna 2016 Gielen määritteli hybriditaiteilijan tekevän tuotteita, jotka liikkuvat useissa erilaisissa verkostoissa ja toimivat useilla eri kentillä, kuten kuvataiteessa, muotoilussa ja arkkitehtuurissa.[7] Itse tutkimusraportissa hybridisyydelle asetettiin kaksi ehtoa: 1) taiteilija yhdistää autonomista ja soveltavaa käytäntöä jokapäiväisessä toiminnassaan ja 2) autonominen ja soveltava käytäntö alkavat sekoittua taiteilijan käsityksessä itsestään tai muiden käsityksessä hänestä.[8] Soveltamisella tarkoitettiin kuvitusta, graafista ja web-suunnittelua, teollista muotoilua, valokuvausta toimeksiannosta ja muita vastaavia tehtäviä.[9]

De hybride kunstenaar ‑tutkimuksen tiedonkeruusta vastanneen Anna Maria van Dillenin mukaan hybridisoitumisessa autonominen ja soveltava käytäntö vaikuttavat toisiinsa niin, että niiden rajat alkavat hälvetä. Käytäntöjä ei ole myöskään tarvetta erottaa käsitteellisesti tai organisatorisesti. Hierarkia käytäntöjen väliltä katoaa, eikä soveltamista enää pidetä autonomian uhkana. Pitkälle edenneenä hybridisyys tarkoittaa, että soveltava ja autonominen sulautuvat toisiinsa samassa prosessissa. Artikkelini kannalta on harmillista, että vaikka van Winkelin (ym.) tutkimusaineistoon sisältyi yhteisötaiteen tekijöitä, heitä koskevia tuloksia ei raportissa eritellä (kaiketi pienen lukumäärän vuoksi). Yhteisötaidehankkeita ei laskettu soveltavaksi taidekäytännöksi vaan taiteeseen liittyväksi toiminnaksi.[10]

Ann Markusen ym. puhuvat yhdysvaltalaisiin taiteilijoihin kohdistuvassa tutkimuksessaan hybridisyyden sijaan crossoverista, joka viittaa yhtä lailla sekoittumiseen ja risteytymiseen. Tutkimuksen mukaan taiteilijat yhdistävät entistä enemmän työskentelyä kaupallisen sektorin, voittoa tavoittelemattoman sektorin ja yhteisöllisen toiminnan alueilla. Tutkimus perustui kyselyihin ja haastatteluihin, joissa taiteilijoilta tiedusteltiin, kuinka tärkeitä eri sektorit olivat heille ajankäytön ja toimeentulon suhteen. Lisäksi kysyttiin niiden merkitystä uralle ja taiteelliselle kehitykselle. Taiteilijat arvioivat saavansa jokaiselta sektorilta jotain taiteellisen kehityksensä kannalta arvokasta. He ylittivät rajoja mielellään ja tekisivät niin nykyistäkin useammin, jos se olisi taloudellisesti mahdollista.[11]

Markusenin julkaisussa yhteisöllisestä sektorista käytetään väliin termiä ”community arts”. Tarkalleen ottaen kyse ei ole yhteisötaiteesta artikkelissa käyttämässäni merkityksessä, sillä yhteisöllinen toiminta määritellään kahden muun kategorian jäännöksenä. Sen kuvataan kattavan toimintaympäristöjä ja ‑muotoja, joita kutsutaan usein epävirallisiksi, perinteisiksi tai riippumattomiksi; myös termiä kansantaide (folk art) käytetään. Tällä alueella taiteilijat tekevät ja jakavat työtään ilman markkinoiden tai voittoa tuottamattomien organisaatioiden väliintuloa, joko palkattuina tai ilman palkkaa. Tutkimuksen mukaan taiteilijat arvostavat toimintaa tällä sektorilla siksi, että se parantaa yhteisön elämänlaatua ja vahvistaa kulttuurista identiteettiä sekä antaa mahdollisuuden ajaa yhteiskunnallisia ja poliittisia tavoitteita.[12]

Mikko Piispa ym. ymmärtävät taiteilijan hybridisyyden useiden ammattien ja työtehtävien harjoittamisena ja eri kategorioiden välissä rakentuvana identiteettinä. He viittaavat kasvavaan joukkoon taiteilijoita, joiden työ- ja elämäntilannetta eivät vastaa tiukat jaottelut taiteellisen, taiteeseen liittyvän ja ei-taiteellisen työn välillä. Hybridisten taiteilijoiden käsitys taiteilijuudestaan on laaja ja joustava. He haluavat tehdä muutakin kuin perinteisen kapeasti ymmärrettyä taiteellista työtä. ”Toisenlaista taiteilijuutta” haetaan esimerkiksi taiteen soveltavan käytön, yhteisötaiteen tai poliittisen aktivismin piiristä. Kirjoittajat esittävät, että yhteiskunnan tulisi tunnustaa osa-aikainen taiteilijuus ja hyödyntää taiteilijoiden kompetenssia entistä laajemmin.[13]

Kaiken kaikkiaan hybriditaiteilijaa – ja taiteilijan hybridisoitumista – määritellään kirjallisuudessa vaihtelevin painotuksin. Joskus pelkkä moniammatillistuminen ymmärretään hybridisoitumiseksi, mutta yleensä vaaditaan myös suopeutta monen ammatin harjoittamista ja monessa ympäristössä työskentelyä kohtaan. Myönteinen asenne taas edellyttää myyttisen taiteilijakäsityksen löystymistä. Vahvassa merkityksessä hybridisoituminen tarkoittaa, että monet työtehtävät ja niihin liittyvät tiedot ja taidot sekoittuvat niin, että syntyy jotain uutta. Näin ei välttämättä tapahdu taloudellisen pakon aiheuttamassa moniammattisuudessa, jos taustalla vaikuttaa myytti, joka edellyttää pitämään taiteen puhtaana ulkoisista vaikutteista. Tämä näkyy kiihkeänä yrityksenä eristää tehtäväalueet toisistaan.

Hybridisoituminen johtaa siis oletuksen mukaan taiteen kaksoistalouden purkautumiseen. Taiteilijoiden ammatillista toimintaa ja toimeentuloa tarkastelevissa tutkimuksissa on ollut tapana tehdä jako taiteellisen työn, taiteeseen liittyvän työn ja muun työn välillä.[14] Hybriditaiteilijalla nämä alueet sekoittuvat eikä kategorisille erotteluille ole tarvetta, kuten van Winkel ja kumppanit esittävät. Kulttuurin taloustieteilijä David Throsbyn mukaan taiteilijat pyrkivät maksimoimaan taiteelliseen työhön käyttämänsä ajan ja minimoimaan aikaa, jonka he käyttävät rahan ansaitsemiseen muun työn avulla.[15] Koska hybriditaiteilija ei lokeroi toimintaansa tällä tavoin, hänen ansaintalogiikkaansa kuvaamaan ei enää tarvita poikkeussääntöjä.

Taiteilijan hybridisoitumista arvioivissa empiirisissä tutkimuksissa keskeisenä mittarina pidetään suhtautumista taiteen autonomiaan ja myyttisiin taide- ja taiteilijakäsityksiin.[16] Testikysymyksenä käytetään esimerkiksi sitä, kuinka tärkeänä vastaaja pitää taiteellisen kontrollin säilymistä itsellään.[17] Haastatteluissa ja kyselyissä tiedustellaan myös perusteita monen työn tekemiseen. Asiaa tarkistetaan kysymällä esimerkiksi, jatkaisiko henkilö taiteeseen liittyvän tai ei-taiteellisen työn tekemistä, jos se ei olisi taloudellisesti välttämätöntä. Niin ikään kiinnitetään Piispan ym. lailla huomiota myös siihen, tekevätkö tutkittavat ylipäätään tällaisia erotteluja.

Elizabeth Lingo ja Steven Tepper huomauttavat hybridisistä rooleista ja taidoista puhuessaan, että taiteilijat näin toimiessaan kehittävät aivan uusia nimikkeitä, tuotteita ja markkinoita.[18] Taiteilijoiden toiminta erilaisissa ympäristöissä onkin viime aikoina herättänyt paitsi tutkijoiden myös päätöksentekijöiden kiinnostusta. Kyse on yhdestä mekanismista, jonka kautta taiteen ymmärretään antavan panoksensa muulle yhteiskunnalle ja taloudelle. Tämän suuntaisesti Piispa ja kumppanit näkevät hybridisoitumisessa hyötyjä niin taiteilijoille kuin koko yhteiskunnallekin. Gielenin tutkijaryhmä sen sijaan suhtautuu ilmiöön torjuvammin, koska heille hybridisaatio merkitsee uhkaa taiteen autonomialle ja sitä myötä sen kriittiselle potentiaalille. He tarkastelevat tutkimuksessaan hybridisoitumista ennen muuta taiteen ja talouden sekoittumisen näkökulmasta.

Yhteisötaiteen työmääritelmä

Tarkoitan yhteisötaiteella tutkimuksessani sitä, että taiteilijat tekevät taidetta ei-taiteilijoista koostuvien ryhmien kanssa erilaisissa toimintaympäristöissä, yleensä vakiintuneiden taidelaitosten ulkopuolella (mutta toisinaan yhteistyössä niiden kanssa). Nämä taiteilijat eivät itse välttämättä käytä yhteisötaiteen käsitettä, vaan osa heistä suosii täsmällisempiä termejä, kuten sosiaalinen sirkus tai vankilateatteri, tai toisella tavalla painottuneita ilmauksia, kuten dialoginen taide tai kaupunkiaktivismi. Asiayhteydestä riippuen voidaan puhua soveltavasta tai osallistavasta taiteesta. Taide-sana voidaan myös kokonaan kiertää käyttämällä sellaisia termejä kuin työpaja tai harjoite.

Olen ottanut lähtökohdaksi löyhän määritelmän, koska tarkoitukseni on kartoittaa erilaisia sosiaalisen taiteen tekemisen muotoja ja tapoja puhua niistä. Etenen haastateltavia valitessani pitkälti lumipallomenetelmällä, mutta lähden useista, toisistaan poikkeavista tekemisen tavoista ja paikoista. Lähtökohtani epämääräisyys johtaa siihen, että kohde ei muodosta yhtenäistä kenttää vaan sitä sitoo yhteen korkeintaan jonkinlainen perheyhtäläisyys. Oletukseni mukaan tämä vastaa tilannetta sosiaalisen taiteen harjoittamisessa. Hajaannus johtuu osin jo siitä, että työskentely jakaantuu useille eri taiteenaloille, joilla on omat perinteensä. Vaikutelmani on, että yhteisöllinen taidetoiminta on viime vuosina laajentunut nopeasti ja sitä tehdään monenlaisissa toimintaympäristöissä, eri puolilla maata ja vaihtelevien otsikoiden alla. Arvelen, että yhteisötaiteen harjoittajilla itselläänkään ei ole selkeää käsitystä kokonaisuudesta. Eri puolilla liikkuessani olen kuitenkin saanut sen vaikutelman, että yhteisötaiteen termi olisi vakiintumassa kattokäsitteeksi ja yhdistämässä ainakin osaa toimijoista.

Vaikka yhteisötaide ei ole ilmiönä aivan tuore Suomessa, käsite on vielä osin vakiintumaton. Suomalaisen yhteisötaiteen ”artikuloituminen” ajoittuu 1990-lukuun, mutta yhteisötaiteeksi laskettavaa tekemistä oli olemassa jo ennen käsitettä.[19] Kuvataiteen piirissä Taide-lehti julkaisi vuonna 1998 aihetta käsittelevän erikoisnumeron, jossa käytettiin yhteisötaiteen ohella muun muassa käsitteitä sosiaalinen taide ja (Joseph Beuysiin viitaten) sosiaalinen veistos. Erotukseksi perinteisestä objektien tuottamisesta yhteisötaiteesta puhuttiin ”tekona”[20]. Kuvaavaa yhteisötaiteen tilanteelle vielä 2000-luvulle tultaessa oli, että Helena Sederholm käsitteli sitä teoksessaan Tämäkö taidetta?.[21]

Wikipediassa yhteisötaide määritellään 1990-luvulta lähtien yleistyneeksi taiteen suuntaukseksi, jossa ”taidetta tehdään jonkin yhteisön ehdoilla, yhteisön jäsenten kanssa ja heitä varten”.[22] Yhteisötaiteen sanotaan olevan sukua ympäristötaiteelle ja performanssille, jotka molemmat pyrkivät pois taidegallerioista ja -museoista, ja myös 1950–1960-luvun vaihteessa ilmaantuneet happeningit mainitaan. Wikipedian määritelmä viittaa sosiaalisten suhteiden ja prosessien keskeisyyteen yhteisötaiteessa. Siitä näkyy myös, että tekemistä määräävät muutkin kuin taiteelliset tavoitteet. Niin ikään ilmenee taiteilijan fasilitoiva, ryhmän toimintaa tukeva rooli, joka poikkeaa merkittävästi myyttisestä yksilönerosta. Yhdessä tekemistä korostava määritelmä herättää myös olennaisen kysymyksen siitä, kenellä yhteisötaiteessa on toiminnan taiteellinen kontrolli ja teoksen omistajuus tai tekijyys.

Yhteisötaiteen viimeaikaisen leviämisen ja vakiintumisen merkkinä Suomessa voi pitää sitä, että alan ensimmäinen triennaali järjestettiin vuonna 2016. VASTAAN+OTTO-tapahtuman järjestivät Koneen Säätiön ylläpitämä taiteilija- ja tutkijaresidenssi Saaren kartano ja Taiteen edistämiskeskuksen Lounais-Suomen aluetoimipiste yhteistyössä paikallisten toimijoiden kanssa. Triennaali kokosi yhteisöllistä toimintaa kaikilta taiteenaloilta. Järjestäjät totesivat tapahtuman verkkosivuilla, että yhteisötaide on yhä vieras ilmiö suurelle yleisölle eivätkä sen määritelmät aukene kaikille taiteen kentälläkään. Yhteisötaide myös pakenee määritelmää, sillä kuten Maria Nordbäck sivustolla sanoo, ”[k]eskustelu siitä, mitä yhteisötaide on, on pohjaton, koska se mahdollistaa niin monen erilaisen tekemisen”. Triennaalin pääjärjestäjät Pia Bartsch ja Suvi Solkio määrittelivät yhteisötaidetta seuraavasti:[23]

”Minulle yhteisötaide on tasavertaisesta prosessista syntyvä, osallistujien ja taiteilijan/taiteilijoiden yhdessä työstämä teos, joka useimmiten esitetään julkisesti yleisölle. Toisin kun perinteisessä taiteessa, jossa taiteilija luo teoksen yleisölle, on tässä taidesuunnassa yhteisö osallisena sen tekemisessä. – –. Yhteisötaiteessa ei-ammattitaiteilijat kokevat aktiiviseen taiteen tekemiseen osallistumisen myötä asioita, joita on vaikea kokea muuten. Mahdollisuus kokeilla, leikkiä ja kokea avautuu nimenomaan taiteen kautta. – –.”

Pia Bartsch, Koneen Säätiö, Saaren kartano

”Jokainen taiteilija ja yhteisö valitsee omat syynsä ja tapansa toimia yhdessä, ei ole olemassa vain yhtä selitystä tai totuutta. Minulle yhteisötaide on yksi taiteellisen työskentelyn muoto, joka pitää sisällään erilaisten ihmisten kohtaamisen ja vuorovaikutuksen taiteen kontekstissa. Yhteisötaide niin kuin taide yleensä, avaa ja nostaa esiin uusia, vaihtoehtoisiakin näkökulmia vallitseviin olosuhteisiin ja ilmiöihin. Se laajentaa nykytaiteen kenttää sijoittumalla perinteistä poikkeavien yhteisöjen ja yleisöjen pariin ja uudenlaisiin ympäristöihin – –. – –. ”

Suvi Solkio, Taiteen edistämiskeskus

Artikkelistani selviää myöhemmin, että useat haastateltavistani pohtivat suhdettaan paitsi yhteisötaiteen käsitteeseen myös ”taiteen soveltavaan käyttöön”. Ilmaus juontaa juurensa valtioneuvoston taide- ja taiteilijapoliittisesta ohjelmatyöstä 2000-luvun alusta. Sittemmin asian edistämiseksi on perustettu erilaisia rahoitusinstrumentteja ja toimintaohjelmia, joiden taustalla vaikuttaa tavoite vahvistaa yhteiskunnan taiderahoituksesta saamaa vastinetta.[24] Taidekentällä on esitetty paljon kritiikkiä välineellistämispyrkimyksiä kohtaan, mutta soveltava käyttö on toisaalta synnyttänyt taiteilijoille uusia työllistymismahdollisuuksia.[25] Yhteisötaiteella ja taiteen soveltavalla käytöllä on eroja mutta myös yhtymäkohtia, mikä ilmenee alla olevasta Sovella taidetta ‑sanastosta poimitusta ”taidelähtöisen työskentelyn” määritelmästä:[26]

Taidelähtöinen työskentely

Soveltavaan taiteeseen viitataan, kun teoksessa yhdistyy taide- ja käyttöesine. Taiteen soveltavaan käyttöön taas viitataan, kun taidetta käytetään muihin kuin taiteellisiin päämääriin, muilla kuin taidealoilla.

Tekemistä ei määrää taiteelliset tavoitteet vaan muut päämäärät (kuten syrjäytymisen ehkäiseminen).

Taidelähtöisessä työskentelyssä opitaan tekemällä ja olemalla vuorovaikutuksessa toisten ihmisten ja annettujen välineiden kanssa. – –. Tehdessä opitaan liikkeen, kehon, kuvan, äänen, rytmin, mielikuvien ja tarinoiden avulla. Tavoitteiksi voidaan asettaa mm. vuorovaikutukseen liittyvän osaamisen, luovuuden, yhteisöllisyyden, keskinäisen ymmärryksen, itsetuntemuksen ja hyvinvoinnin edistäminen.

Tutkimuksen teemat, aineistot ja menetelmät

Artikkeli liittyy laajaan tutkimukseeni, joka koskee yhteisötaiteen harjoittamista Suomessa. Tarkastelukohteet siinä ovat tavanomaiset taiteensosiologiselle ammattien tutkimukselle: koulutus, urapolku, tulotaso, ansaintamallit, toimeentulo- ja rahoituslähteet, yhteistyökumppanit ja toimintakontekstit. Olen kiinnostunut myös työn sisällöistä ja työtavoista, samoin identiteetistä, motivaatiosta, tavoitteista, etiikasta, työssä kohdatuista ongelmista ja työn palkitsevuudesta. Tässä artikkelissa keskityn kymmenen haastattelun pohjalta seuraaviin teemoihin, jotka nousevat yhtäältä taiteilijan hybridisoitumista käsittelevästä kirjallisuudesta ja toisaalta haastateltavien omasta puheesta – olen siis lukenut teoriaa ja haastatteluita ristiin:

  • Ammatillisesta toiminnasta käytetyt nimitykset ja luonnehdinnat
  • Suhtautuminen moniammatillisuuteen
  • Näkemys omasta taiteilijuudesta ja roolista taiteilijana

Haastattelut tein elo-lokakuussa 2016, ja ne olivat luonteeltaan puolistrukturoituja teemahaastatteluita. Haastattelun lopuksi esitin lisäksi kymmenen asenneväittämää, joihin tarjottiin vastausvaihtoehdot (5-portainen Likert-asteikko). Haastattelut kestivät yhdestä tunnista puoleentoista tuntiin. Litteroituina niistä muodostui noin 200 sivun tekstiaineisto. Tätä artikkelia varten olen käynyt litteraatiot läpi useaan kertaan hakien niistä kohtia, jotka liittyvät taiteen ja taiteilijan roolin muutokseen ja etenkin hybridisaatioksi kutsuttuun ilmiöön.

Haastateltavat osallistuivat Kulttuurikeskus PiiPoon elokuussa 2016 Voipaalan taidekeskuksessa Valkeakoskella järjestämälle viiden päivän pituiselle yhteisötaiteen leirille. Olin osan viikkoa seuraamassa leirin toimintaa, ja haastattelin samalla seitsemää osallistujaa; loput kolme haastattelua tein myöhemmin haastateltavien kotipaikkakunnilla. PiiPoo tiedotti leiristä laajalti eri kanavien kautta. Hakemuksia tuli 39, joista 23 hyväksyttiin. Leirille osallistui lopulta 20 henkilöä eri taiteenaloilta. Maantieteellisesti aineistossa painottui Pirkanmaalla toimivan PiiPoon vaikutusalue. Haastateltavista kolme asui Helsingissä, kolme Tampereella, yksi Oulussa, yksi Turussa, yksi Jyväskylässä ja yksi pienessä kunnassa Pirkanmaalla.

Haasteltavistani oli miehiä kolme ja naisia seitsemän. He olivat syntyneet vuosien 1960 ja 1990 välillä, suurin osa kuitenkin 1970- ja 1980-luvuilla niin, että keski-iäksi tuli noin 38 vuotta. Päätaiteenalansa mukaan haastateltavat jakautuivat seuraavasti: tanssi (4), teatteri (3), kuvataide (2) ja kirjallisuus/sanataide (1). Kaikki olivat kouluttautuneita alalleen. Useilla oli myös sivutaiteenala, kuten sirkus, musiikki, kuvataide tai valokuvaus. Ylipäätään useat heistä toimivat monitaiteisesti ja halusivat kouluttautua ja laajentaa repertuaariaan vielä entisestään. Haastateltavat on esitelty oheisessa asetelmassa. Käytän heistä peitenimiä anonymiteetin turvaamiseksi.

Nimi Taiteenala Ikä (v)

Sukupuoli

Päätoiminta-alue (maakunta)

Aapo teatteri alle 35 mies Uusimaa
Asta tanssi yli 45 nainen Uusimaa
Hilla tanssi alle 35 nainen Pohjois-Pohjanmaa
Kaisa tanssi 35–45 nainen Uusimaa
Lauri teatteri, sirkus 35–45 mies Pirkanmaa
Liisa kuvataide 35–45 nainen Pirkanmaa
Nanna tanssi alle 35 nainen Pirkanmaa
Pauliina kuvataide yli 45 nainen Varsinais-Suomi
Saara kirjallisuus/sanataide alle 35 nainen Keski-Suomi
Sakari teatteri, sirkus alle 35 mies Pirkanmaa

Haastateltavien määrä aineistossani on pieni, eikä heidän voi katsoa muodostavan edustavaa otosta tavoittelemistani yhteisötaiteen harjoittajista. Voipaala-aineisto toimiikin empiirisen tutkimukseni aloituspisteenä, jonka jälkeen päätän, mistä suunnista haen täydennystä. Haastateltavien identifiointia hankaloittaa se, että Suomessa ei ole tehty kokonaiskartoitusta yhteisötaiteesta ja sen harjoittajista.[27] Edellä mainittu käsitekirjavuus sekoittaa tilannetta entisestään. Voipaalan haastateltavat tunnistivat yhteisötaide-käsitteen ainakin siitä näkökulmasta omakseen, että he olivat hakeutuneet leirille. Haastatteluissa selvisi, että kaikki eivät kuitenkaan olleet aiemmin kutsuneet itseään yhteisötaiteilijoiksi.

Ammattinimikkeiden kirjo/ammatti-identiteetin joustavuus

Yhteistä kaikille haastateltaville oli kontekstin mukainen jousto ammattinimikkeen käytössä. Moni aloitti vastauksensa nimikettä koskevaan kysymykseen: ”Se riippuu…”. Sitten seurasi polveileva selvitys erilaisista henkilöistä, tilanteista ja ympäristöistä, jotka vaikuttavat nimikkeen valintaan.

”Se on vaikeeta. Se riippuu ihan, ketä kysyy, niin sit mä vastaan niille vähän sen mukaan.” (Liisa)

Suhtautuminen yhteisötaiteilija-termiin vaihteli haastateltavien keskuudessa. Useimmat käyttivät sitä joissakin yhteyksissä. Muutamat välttivät sitä, vaikka tunnistivat sen periaatteessa itseensä sopivaksi (esimerkiksi Kaisa). Toisessa ääripäässä oli Lauri, jonka palkkakuitissakin luki yhteisötaiteilija. Lauri käytti muutoinkin usein yhteisötaiteilijaa, koska hän piti sen epämääräisyyttä etuna; Liisa sen sijaan katsoi, että yhteisötaide ei outoudessaan avaudu kuin kentän omille ihmisille. Monelle se oli henkilökohtaisesti tärkeä, omaa suuntautumista kuvaava termi.

”Varmaan kyllä vähän aina sen suhteen sitä säätää, et kenen kanssa on tekemisissä tai mikä se on se ympäristö, et kyllä varmaan puhun välillä soveltavasta taiteesta ja välillä taidelähtöisistä menetelmistä tai taideoppimisestakin ehkä välillä ja yhteisötaiteesta myös. Yhteisötaide on ehkä enemmän semmonen – kyllä mä sitä julkisestikin käytän – mut se on ehkä vähän jotenkin semmonen oma orientaatio tai semmonen joku.” (Saara.)

Muutama haastateltava käytti yhteisötaiteilijan sijaan toimintaympäristöä kuvaavalla määreellä täsmennettyä taiteilija-nimikettä, kuten ”taiteilija sote-alalla” (Pauliina), ”kulttuurisen vanhustyön parissa työskentelevä taiteilija” (Kaisa) tai ”taiteilija, joka toimii yhteisöllisellä otteella” (Hilla). Usein Hilla sanoi, että hän toimii taiteilijana ”erilaisissa ympäristöissä” tai ”monenlaisissa ympäristöissä”. Ympäristöjen kautta puhuminen antoi hänelle liikkumavaraa, kun toimintamuoto ei rajoittunut työpajan tai esityksen tekemiseen vaan saattoi olla vaikkapa kahvila. Niin ikään Aapo ja Nanna luonnehtivat omaa toimintaansa viittaamalla oletusarvosta poikkeaviin ympäristöihin. Aapo, joka puhui ympäristöjen ohella paikoista, oli toiminut pitkään tietyissä kaupunginosissa ja harjoittanut tässä yhteydessä kaupunkiaktivismia.

Saara ja Sakari ymmärsivät tekemisensä yhteisötaiteeksi mutta eivät olleet liiemmin käyttäneet yhteisötaiteilija-nimikettä. Taiteilija-termiinkin he suhtautuivat varovaisesti, vaikka se vastasi heidän itsemääritelmäänsä. Paradoksaalisesti he pyrkivät madaltamaan taideosallistumisen kynnystä iskulauseella ”jokainen on taiteilija”. Aapo oli myös aluksi kaihtanut taiteilija-nimikettä, mutta (toista) opinnäytettä tehdessään hän oli joutunut uudistamaan ja laajentamaan taidekäsitystään ja sitä myötä tunnistanut ”oman taiteilijuutensa”.

” – – [E]n oikein uskaltanu käyttää sanaa taiteilija, mut sit mun opinnäytetyön ohjaaja vähän niin kun kannusti sitä kirjoittamaan auki, sitä omaa taiteilijuutta, minkä mä sit tunnistin aika vahvanakin tai semmosena, et sitähän se on.” (Aapo)

Taiteilijaidentiteetin rakentaminen on yleensäkin pitkä ja hankala prosessi. Vielä vaikeampaa voi olla yhteisötaiteilijan identiteetin muodostaminen, etenkin sellaisilla taiteenaloilla, joilla yhteisöllisen toiminnan asema on vakiintumaton. Saara puhui oikeudesta ja rohkeudesta käyttää taiteilija-nimikettä. Oma taidemuoto ja taiteilijuus olivat vaikeasti selitettäviä ja epätavallisuudessaan väliin itsellekin epävarmoja.

Saara: Taiteilija? Se on ehkä semmonen, että haluaisin käyttää sitä enemmän ja sitten tavallaan täysin koen olevani taiteilija, mut sitten mä en ihan aina ehkä uskalla käyttää sitä tai sit tuntuu, että ehkä vähän sitten epäilee sitä, että onko oikeutta käyttää sitä.

Sari: Mutta kuka sulle tulis sanomaan, että sä et oo sitten?

Saara [nauraa]: Niin, sepä! – – Ehkä joku pelottava taideinstituutio.

Joissakin konteksteissa haastateltavat välttivät ”taiteilijaa” ja ”taidetta”, koska pelkäsivät niiden karkottavan osallistujia. Toisaalta sosiaali- ja terveysalan laitoksissa toimittaessa taiteilija-nimike koettiin tärkeäksi, koska se kertoi kompetenssista, työnjaosta ja vastuusta. Taiteilija ei ole hoitohenkilöstöä eikä anna terapiaa; taiteella voi olla terapeuttisia vaikutuksia, mutta niitä ei voi taata, kuten Lauri totesi. Hänellä, kuten myös Aapolla ja Sakarilla, oli teatteri-ilmaisun ohjaajan koulutus. Tutkintonimike oli käypä monessa tilanteessa, ja se vapautti ottamasta kantaa taiteilija-nimikkeeseen. Sakari esimerkiksi ei ollut käyttänyt työnimikkeenään sen enempää taiteilijaa kuin yhteisötaiteilijaakaan, vaikka sanoi tekevänsä taidetta yhteisöjen kanssa. Aivan äskettäin hän oli kuitenkin mieltynyt yhteisötaiteilijaan ja arveli käyttävänsä sitä jatkossa.

Joukossa olevat neljä tanssitaiteen edustajaa (Hilla, Kaisa, Asta ja Nanna) käyttivät useissa tilanteissa tanssitaiteilija-nimikettä, jonka etuna on yleisyys ja joustavuus. Hilla kertoi nimikkeistönsä kehittyneen vuosien varrella. Tanssitaiteilija antoi hänelle itsenäisen taiteilijan statusta toisin kuin tanssija, joka olisi ollut koulutuksen mukainen termi.

”Se on aika laaja, – –, et ihan alussa mä puhuin tanssijasta, sit jossain vaiheessa mä puhuin ammattitanssijasta, ja sit se tuli se tanssitaiteilija. Tää on ehkä jollain lailla se kehityskaari. Mä koin, että se tanssija, mä ehkä mielsin, että se on se perinteinen, että mä oon jonkun tanssija. Ja sit mä aattelin, että mä haluun laittaa sen taiteilijan sinne perään jotenkin.” (Hilla.)

Liisa ja Aapo turvautuivat toisinaan termiin ”taiteen sekatyöläinen” luonnehtiakseen toimintansa kokonaisuutta. Liisa katsoi sen antavan etenkin taidekentän toimijoille hyvän käsityksen siitä, mitä kaikkea hän teki. Aapo työskenteli pelkästään yhteisöissä, mutta Liisa teki myös omaa, yksinäistä taiteellista työtä sekä toimi kouluissa kuvataideopettajan sijaisena. Pauliina oli Liisan ohella joukon toinen kuvataiteen edustaja. Hän oli käyttänyt taidegraafikon, taiteilijan, taidekasvattajan ja kuvataideopettajan nimikkeitä. Hänellä oli taiteilijana pitkä yksintyöskentelyn tausta, mutta hän oli tehnyt paikallisen taiteilijayhdistyksen kautta jo kauan yhteisötaidetta, muun muassa osallistavia julkisen taiteen hankkeita. Pedagoginakin hänen otteensa oli yhteisöllinen. Yhteisötaiteilijaksi hän ei silti ollut itseään kutsunut.

Moniammattisuus – ulkoiset luokitukset vastaan itseymmärrys

Taiteilijatutkimuksissa yleisesti käytetyn luokittelun mukaan haastateltavat olivat moniammattisia, joskin kokonaan taiteen piirissä. He näyttivät taidealan moni- tai sekatyöläisiltä, jotka tekevät varsinaisen taidetyönsä rinnalla taiteeseen liittyvää opetusta ja ohjausta sekä soveltavan taiteen hankkeita erilaisissa ympäristöissä. Tällainen luonnehdinta ei kuitenkaan vastannut useimpien haastateltavien itseymmärrystä. Osa heistä määritteli kaiken tekemisensä taiteen ison otsikon alle. Soveltamisesta oli valmis puhumaan vain harva, ja muutama suhtautui käsitteeseen suorastaan vihamielisesti. Moni heistä oli silti osallistunut soveltavan taiteen koulutuksiin ja projekteihin. Osa hyödynsikin käsitettä pragmaattisesti esimerkiksi suhteessa kuntatilaajiin. Myönteisin näkemys soveltavan taiteen käsitteestä oli Pauliinalla, joka oli juuri valmistumassa alan tutkintoon johtavasta koulutuksesta:

”Oikeastaan hyvin pitkälle viime talvena tästä tosi paljon puhuttiin meidän opinnoissa ja käytiin pitkiä, pitkiä keskusteluja. Ja se tuntu alkuun aika pahalle jopa. Ja vähän väkivaltaselle ja semmoselle jopa aggressiivisellekin. Mutta kyllä se sitten kuitenkin mun mielestä on aika hyvä. Kun jos puhtaasti ajattelee sitä ilman tunteita, siis ajattelee sillai vaan faktana, että taiteen sovellutusta eri asioihin, eri ympäristöihin, eri tilanteisiin, niin ei siinä oo mitään pahaa.” (Pauliina.)

Haastateltavat poikkesivat toisistaan siinä, millaisiin kategorioihin he jaottelivat toimintansa ja kuinka he näkivät yhteisötaiteen aseman kokonaisuudessa. Hilla erotti toiminnassaan kolme aluetta: yhteisöjen kanssa työskentelyn, tanssisoolot ja esiintymisen tanssiryhmässä sekä opetuksen. Yhteisöllisen työnsäkin hän totesi olevan ”aika taiteellista” ja katsoi ylipäätään ammatillisen työskentelynsä olevan liukumassa kohti yhtä kokonaisuutta. Asta hahmotti ammatillisessa toiminnassaan yhtäällä taiteellisen työn ja toisaalla opetuksen ja ohjauksen. Kaikki hänen taiteellinen työnsä oli yhteisöllistä, mistä osan hän laski ”omakseen”. Hän teki sitä osana taiteilijaryhmää, ja se tapahtui usein erilaisissa hoitolaitoksissa. Omaan työhön hän haki apurahaa ja rahoitti sitä myös opetustyöllä. Muutoin Asta teki yhteisötaidetta kunnallisessa kulttuurikeskuksessa erityisnuorten parissa, ja hän oli toiminut pitkään erilaisissa rooleissa myös omassa asuinlähiössään.

Saara määritteli yhteisöllisen tekemisen omaksi taidemuodokseen. Hän teki pääasiassa lyhytkestoisia sanataide- ja ilmaisutaitotyöpajoja kouluissa kunnan palkkaamana. Niissä toimeksiantaja oli asettanut työskentelylle tavoitteita, kuten kehittää lasten tunnetaitoja. Omaehtoisia hankkeita nuorten kanssa Saara oli toteuttanut apurahan tukemana. Näin hän pyrki toteuttamaan periaatettaan antaa kaikille mahdollisuudet tehdä taidetta. Myös Aapon kaikki työskentely oli yhteisöllistä ja hänen taiteilijuutensa sisältö. Hänen toimintansa kiinnittyi yleensä paikkoihin ja niiden asukkaisiin. Sosiaalialan ja teatteri-ilmaisun koulutusten pohjalta hän oli ohjannut pitkäkestoisia ryhmiä niin kehitysvammayksiköissä kuin asukastaloissakin. Parhaillaan hän työskenteli yhdistyspohjaisessa kulttuurikeskuksessa.

Kaikki Sakarin toiminta oli yhteisöllistä, ja hän mielsi sen kokonaisuudessaan taiteeksi. Hän oli tehnyt pitkään teatteria kehitysvammaisten kanssa. Haastatteluhetkellä hän kehitti päätyökseen palvelutalon konseptia työparin kanssa. Sakari hyödynsi työssään teatterin ohella sosiaalista sirkusta ja innostamista.[28] Niin ikään Kaisa toimi pelkästään yhteisöjen kanssa, etenkin vanhusten parissa. Hän työskenteli yhteisölliseen toimintaan erikoistuneessa tanssiryhmässä, jonka perustajiin hän kuului. Kaisa ymmärsi toimintansa yhdeksi kokonaisuudeksi mutta erotti siinä spektrin, jonka ääripäinä olivat soveltava taide ja ”taidetaide”. Yhteisötaide-termiä hän ei käyttänyt. Soveltamista hänen toiminnassaan edustivat hoitohenkilökunnalle tehdyt paketit, jotka tutustuttivat heitä tanssin tarjoamiin välineisiin. Kaisa suhtautui kriittisesti kentälle tiuhaan lanseerattuihin uudistermeihin.

”Mä en kauheesti ehkä käytä termejä. Sillon kun yhteisötaide sanana alko enemmän tulee, niin sit me vähän mietittiin, et tehääks me – –. Ja sit kun näitä sanoi tulee, niin ehkä toiset käyttää, ja sit me ihmetellään, et hei onkohan tää yhteisötaidetta, mitä me tehään. Mä koen, et meillä on semmonen spektri, missä on erilaisia toimintoja, on semmonen paletti, missä on monenlaista, et ehkä jotkut on enemmän jotain ja toiset enemmän toista. – – [E]hkä se spektriajatus on mulle tullu sen ”soveltavan taiteen” kanssa, koska mä koen, että jotkut meidän projektit on aika – nää on ihan hassuja nää termit – mut on enemmän taidetaidetta ja toiset on enemmän soveltavaa. – –.” (Kaisa.)

Nanna jakoi taiteellisen työskentelynsä omaan ja yhteisölliseen. Oma työ merkitsi hänen tapauksessaan tanssisooloja uuden tai postmodernin tanssin alueella. Hän näki periaatteessa koko toimintansa ”yhdeksi ja samaksi”, mutta vastuussa oli iso ero: tanssisooloissa se oli koreografilla ja yhteisötaiteessa hänellä itsellään. Yhteisöllisessä työskentelyssä hän käytti tanssin ohella kuvataiteen menetelmiä. Nanna toimi välillä myös tuottajana. Myös Laurin työskentely jakaantui kahteen: yhteisötaiteeseen sosiaali- ja terveysalan laitoksissa sekä omaehtoiseen esittävän taiteen toimintaan, jota hän teki osana taiteilijaryhmää. Hän oli alun perin näyttelijä mutta hankkinut myöhemmin teatteri-ilmaisun ohjaajan koulutuksen sekä pätevyyttä sosiaalisessa sirkuksessa.

Pauliina erotti tähänastisessa työskentelyssään oman taiteellisen työn, joka oli taidegrafiikkaa, sekä yhteisöllisen tekemisen paikallisen taiteilijaryhmän kanssa. Hän oli hankkinut elantoa myös kuvataideopettajana. Pauliina oli valmistumassa soveltavan taiteen koulutuksesta ja uudistamassa toimintakonseptiaan kohti ”taiteilijaa sote-alalla”. Liisa, joukon toinen kuvataiteilija, teki jyrkän eron omien ja yhteisötaideprojektien välillä. Hän toimi lisäksi koulussa kuvataideopettajan sijaisena. Liisan oma taide oli videoita, joita esitetään perinteisessä näyttelykontekstissa. Yhteisötaide merkitsi lyhytkestoisia työpajoja vanhusten ja erityisnuorten parissa kunnan tilauksesta, ja tällöin hän hyödynsi kuvataiteen menetelmiä laajasti. Liisa vaikutti joukosta ainoalta, joka koki moniammattisuutensa raskaaksi. Hän suunnitteli pedagogista pätevöitymistä voidakseen jatkossa keskittyä omaan taiteen tekemiseen ja taideopetukseen.

Yhteisöllisen työskentelyn suhde ”omaan taiteeseen”

Kuten edellä ilmeni, Aapo, Kaisa, Saara ja Sakari eivät tehneet erottelua yhteisötaiteen ja oman taiteen kesken vaan heidän taidemuotonsa oli yhteisöllinen työskentely kaikessa monimuotoisuudessaan. Heistä kolme edusti esittäviä taiteita ja yksi sanataidetta. Kaisa ei edes ymmärtänyt kysymystäni koskien ”oman” työn erottamista työskentelystään. Hänen laillaan tanssia edustava Asta erotti oman työn, mutta sekin oli yhteisötaidetta. Haastattelussa hän ei esittänyt periaatteellista eroa osioiden välillä eikä ruotinut niiden keskinäistä suhdetta. Niin ikään tanssitaustainen Hilla teki erottelun oman ja yhteisöllisen työskentelyn välillä mutta totesi liukumien niiden välillä lisääntyneen. Teemat ja tekniikat kulkeutuvat puolelta toiselle ja niitä kehitellään edelleen; esimerkiksi hän otti tapauksen, jossa vanhusten parissa kehitelty työtapamuoto siirtyi esityspuolelle. Hillan tavoin Lauri erotti oman taiteellisen työn ja yhteisötaiteen. Hänellä oma työ tarkoitti esitystoimintaa taiteilijaryhmässä, ja se merkitsi henkireikää antoisan mutta väliin kuormittavan yhteisötaiteen keskellä. Osa-alueiden rajat olivat kuitenkin huokoiset, mihin hän Hillan tapaan suhtautui innostuneesti. Hänen antamassaan esimerkissä yhteisötaidehankkeen osallistujien tapa toimia ”väärin” kulkeutui itsenäisen taidetyön puolelle:

”– – [S]iellä tulee jotain ideoita, tai tolleenkin, et kun ihmiset ei osaa lähtökohtaisesti yhtään käsitellä nukkeja esimerkiksi tai tekee ikään kuin väärin, niin sit siitä syntyykin jotain, että ai toihan onkin kiinnostavaa, sehän toimiikin tosi mielenkiintosesti. Niin ottaakin siitä taas omaan taiteelliseen työhön ja tutkii sitä – –.” (Lauri.)

Nanna teki eron oman työskentelyn ja yhteisötaiteen välillä, vaikka piti niitä laajassa katsannossa yhtenä ja samana. Hänen luonnehdinnassaan yhteisötaide palveli olennaisesti omaa taiteen tekemistä: se ruokki hänessä ihmisyyttä, jota hän piti taiteen tekemisen perustana. Nanna halusi tehdä taidetta muualla kuin ”oman kuplan sisällä”, eikä hän arvionsa mukaan kestäisi toimia pelkästään ”tanssitaideskenessä”. Hän nautti erilaisten ihmisten kohtaamisesta ja maailmojen törmäämisestä. Vuorovaikutus monenlaisten ihmisten kanssa kuului usean muunkin haastateltavan keskeisiin motiiveihin tehdä yhteisötaidetta.

”Mä en suoranaisesti oo esimerkiks käyttäny materiaalina. – – [S]e yhteisötaiteen kontekstissa tekeminen ruokkii nimenomaan sitä ihmisyyttä, joka sit taas mulle on siellä taiteen perustana. Eli se ei välttämättä oo semmonen, et no niin, nyt minä otan tältä ihmiseltä tämän ajatuksen ja näin, vaan jotenkin se on sitä itsensä herkkänä pitämistä erilaisuuksille tai toisille ja ympäristölle. (Nanna.)

Joukossa olevat kuvataiteen edustajat, Pauliina ja Liisa, erottivat oman ja yhteisöllisen tekemisen selkeästi toisistaan. Taidegraafikkona Pauliina oli tähän saakka työskennellyt yksin, mutta hän oli kehittämässä soveltavan taiteen opintojensa innoittamana yhdessä tekemistä myös grafiikan parissa ja kokeili parityöskentelyä vaikeavammaisten lasten kanssa. Liisa sen sijaan piti oman videotaiteen ja yhteisöllisen tekemisen selkeästi erillään eikä nähnyt niillä paljoakaan kytkentöjä. Nuorten kanssa hän kyllä joskus käytti omaa taidevälinettään, ja hänen työhuoneensa sijaitsi samassa rakennuksessa kuin näiden käyttämät tilat. Yhteisöllisestä toiminnasta puhuessaan Liisa ei korostanut taiteilijuuttaan eikä käyttänyt termiä yhteisötaide vaan suosi ”mukavan leppoisana” pitämäänsä työpaja-sanaa. Liisa katsoi, että erona ”korkeataiteeseen” yhteisötaide voi olla välineellistä.

Toisenlainen taiteilijuus

Haastateltavat olivat päätyneet tekemään yhteisötaidetta joko hakeutumisen tai ajautumisen kautta, joskaan tuossa vaiheessa monikaan heistä ei ollut tietoinen koko käsitteestä. Heillä vain oli halu toimia yhdessä ihmisten kanssa ja viedä taidetta ulos korkeakulttuurisista laitoksista ja ympäristöistä. Heitä saattoi ajaa yksinkertaisesti pyrkimys löytää vaihtoehto tavanomaiselle taiteilijan roolille ja toimintaympäristölle. Omat nuoruuden kokemukset itsetuntoa kohottaneen taideharrastuksen parissa olivat ohjanneet muutaman haastateltavan kohti yhteisötaidetta. Ajautuminen yhteisötaiteeseen taas oli tapahtunut usein niin, että joku sattumoisin pyysi tekemään yhteisöllistä hanketta johonkin laitokseen. Kokeilu osoittautui sitten antoisaksi ja onnistuminen johti uusiin tilaisuuksiin.

Muutama haastateltavista kertoi hakeneensa pitkään itselleen sopivaa tekemisen tapaa tai roolia taiteilijana. Heillä oli intuitio siitä, mitä he haluavat tehdä, mutta olemassa olevat mallit eivät vastanneet sitä. Sakari oli toiminut uransa alussa näyttelijänä mutta todennut, että se ei ollut hänen paikkansa taiteessa. Sittemmin hän oli hylännyt perinteisen taiteen tekemisen eikä halunnut korostaa persoonaansa taiteilijana. Saara tiesi haluavansa tehdä taidetta ammatikseen ja työskennellä ihmisten kanssa. Yhteisötaide-nimike sijoitti hänen pyrkimyksensä yleisen otsikon alle ja osoitti, että hän ei ole suuntautumisessaan yksin. Pauliinan tarina oli samankaltainen.

Usea haastateltavista oli kokeillut opiskeluaikana taiteen tekemistä ryhmien kanssa erilaisissa ympäristöissä, ja moni oli myös tehnyt opinnäytteensä tähän liittyen. Asta, joukon iäkkäin, oli lähtenyt hakemaan vaihtoehtoa tavanomaiselle taiteen tekemiselle jo 1980-luvulla. Hän oli tyytymätön silloiseen elitistisenä pitämäänsä tanssitaiteeseen ja halusi tehdä jotain, minkä itsekin kokee arvokkaaksi. Hän opiskeli ulkomailla, kuten muutama muukin haastateltavista. Astan periaatteena oli tuoda taide kaikkien saavutettaville. Kaisa ilmaisi tavoitteekseen viedä tanssia ihmisten luo, ja Hilla kertoi toimivansa sen puolesta, että tanssi kuuluisi kaikille. Saara niin ikään halusi tarjota kaikille mahdollisuuden tehdä taidetta.

“Mulle tuli semmonen kauhea kriisi, ja sit mä yhtäkkii aattelin, et mun täytyy alkaa tekee tanssia sillä tavoin, et mä voin itse jotenkin seistä sen takana, ja sitten kaheksankytluvulla mä olin eräässä hoitolaitoksessa töissä ja sit mä vaan päätin, et mä tuon sinne tanssii.” (Asta.)

Muutamissa kertomuksissa toimenkuvaan päätymisestä viitattiin kutsumukseen, joka kiinnittyi yhteisötaiteen sosiaaliseen aspektiin ja joskus myös sen poliittisiin ulottuvuuksiin. Monen haastateltavan ”palo” tai ”into” johti välillä myös ilmaistyöhön. Usealla oli halu heikko-osaisten auttamiseen ja ylipäätään maailman parantamiseen. Sakari luonnehti toimintansa tavoitteita poliittisiksi: hän tahtoi saada kehitysvammaisten äänen kuuluviin. Usea muukin haastateltava puhui jonkin ryhmän näkyväksi ja kuulluksi tekemisestä. Lauri oli tehnyt fasilitointikeikkoja yrityksissä ja tiesi voivansa ansaita siellä paremmin, mutta häntä veti enemmän puoleensa toiminta syrjäytyneiden parissa.

”Mutta jotenkin mua sitte enemmän kiinnostaa tämmöset marginaaliryhmät, niinku työttömät tai kodittomat tai maahanmuuttajat, ja sit taas siellä ei se iso raha liiku, ja se ei mua siis sinänsä haittaa, mut jotenkin mua ihmisenä kiinnostaa enemmän semmoset marginaalista tulevat kuin sitten yritysmaailman ihmiset.” (Lauri.)

Useimpia haastateltavia yhdisti, että heitä ei kiinnostanut tavanomainen taiteen tekemisen tapa joko lainkaan tai kokopäiväisenä. Heitä eivät innostaneet ”mustat” tai ”valkoiset laatikot” niihin kytkeytyvine taiteilijan rooleineen. Jotkut heistä olivat aiemmin toimineet perinteisesti mutta lopettaneet koettuaan kontekstin itselleen sopimattomaksi. Muutama oli hylännyt ”normitaideskenen” tyystin, loput liikkuivat sen ja yhteisötaiteen rajalla. Haastateltavien puheesta ilmeni, että teatterin ja tanssin piirissä yhteisötyöskentely oli taiteellisestikin arvostettua. Viitaten muun muassa postmoderniin tanssiin ja immersiiviseen teatteriin esittävän taiteen edustajat katsoivat, että heidän alallaan tapahtunut muutos oli mahdollistanut heidän toimintansa ja taiteilijuutensa.

”– – [M]un kohdalla ilman sitä teatterin muutosta, just nykyteatteri ja tää, niin en voiskaan käyttää, ihan rehellisesti semmost termiä – –, et se oli oikeestaan, liittyy siihen taiteilijuuteen, niin kun mä tavallaan sain kiinni siitä omasta taidenäkemyksestäni, mikä heijastuu sit siihen tekemiseen, niin siitä mä tavallaan sain kiinni, et mä oon taiteilija, yhteisötaiteilija ennen kaikkea.” (Aapo.)

Esitin haastattelun lopuksi haastateltaville kymmenen asenneväittämää, joihin pyysin ottamaan kantaa viisiportaisella asteikolla (täysin eri mieltä – täysin samaa mieltä). Väittämästä ”Yhteisötaide on olennainen osa nykytaidetta” oli kahdeksan haastateltavaa täysin ja kaksi jokseenkin samaa mieltä. Väitteitä oli myös mahdollisuus kommentoida, missä yhteydessä Saara kytki identiteettinsä ja tekemisensä nimenomaan nykytaiteeseen ja nykytaiteilijuuteen.

”Jotenkin toi viimenen ajatus, et yhteisötaide on olennainen osa nykytaidetta, oli kauheen semmonen, et jotenkin hyvä mieli tuli, et jotenkin tietyllä tavalla ehkä omassa taiteilijaidentiteetissä on läsnä semmonen nykytaiteilijuus, et tykkään ajatuksesta, että oon nykytaiteilija, jopa sellasesta ajatuksesta – –, et se mun taiteen tekemisen prosessi on se, kun siellä ihmisten kanssa tekemisessä jotain, ja sit taas se on mun mielestä tämmönen niinkun nykytaiteen…” (Saara.)

Taiteen muutos ja taiteilijan roolin murros näkyivät haastateltavien suhtautumisessa perinteisiin osaamisvaatimuksiin. Korostuneesti tämä koski tanssin edustajia. Hilla kertoi, että hänen tanssijuuttaan ei ollut koskaan luonnehtinut eikä häntä ollut kiinnostanut virtuositeetti. Häntä kiehtoivat sen sijaan kehollisuuden kokemukset ja tunteet. Sama teema nousi esiin Astan tapauksessa. Molemmat edustivat uuden tai postmodernin tanssin alalajiksi lukeutuvaa somaattista tanssia. Haastateltavien joukossa oleville tanssijoille oli tyypillistä, että he esiintyivät vain harvoin muiden koreografioissa.

Yhteisötaiteen prosessi ja taiteilijan rooli

Haastateltavat toimivat monissa eri ympäristöissä ja erilaisten ryhmien kanssa. Ympäristöjä olivat esimerkiksi päiväkodit, koulut, sairaalat, vanhainkodit, palvelutalot, vastaanottokeskukset, ensi- ja turvakodit, vankilat ja päihdeyksiköt. Ryhmiä taas olivat kehitysvammaiset, mielenterveyspotilaat, muistisairaat, saattohoitopotilaat, erityisnuoret, vankilasta vapautuneet, turvapaikanhakijat ja maahanmuuttajat. Muutamat haastateltavat olivat työskennelleet myös yrityksissä työhyvinvointia edistämässä tai luovia prosesseja fasilitoimassa. Jotkut taas hakivat kumppaninsa taidehankkeisiin avoimin kutsuin tai julkisilta paikoilta. Monet haastateltavista tekivät yhteistyötä myös erilaisten taide- ja kulttuurilaitosten, kunnallisen kulttuuri- ja sivistystoimen, nuorisotalojen ja kulttuurikeskusten kanssa. Hankkeita tehtiin näiden siipien alla tai lopputuotokset vietiin esille niiden tiloihin.

Kun taiteilijat toimivat sosiaali- ja terveysalan laitoksissa, taustalla voi olla monenlaisia järjestelyitä, esimerkiksi kunta saattaa tilata työpajoja yksittäisiltä taiteilijoilta, yhdistyksiltä tai osuuskunnilta. Joskus taiteilijat tai taiteilijayhdistykset hakevat itse avustuksia ja toteuttavat sitten hankkeitaan laitoksissa. Jos hanke tehdään toimeksiantona, tilaaja asettaa yleensä työlle jonkin tavoitteen, kuten edistää osallistujien itsenäisyyttä, toimijuutta, aktiivisuutta ja kommunikaatiota. Toiminnan tavoitteet niin toimeksiantajan kuin taiteilijankin näkökulmasta riippuvat pitkälti kohderyhmästä. Muistisairaiden tapauksessa yksittäinen merkityksellinen hetki saattaa riittää, kun taas erityisnuorten tapauksessa tavoitellaan pysyviä vaikutuksia.

Yhteisötaidetta luonnehdittiin monessa haastattelussa ”kohtaamisen taiteeksi”. Niissä toistuivat myös sanat kuuntelu, vuorovaikutus ja kosketus. Haasteisiin kuului tasapainon löytäminen osallistujalähtöisyyden ja taiteellisen kunnianhimon välillä. Saara sanoi työskentelevänsä aina ”ihmiset edellä” mutta tinkimättä taiteellisesta laadusta. Aapo sen sijaan oli opetellut antamaan periksi ammattilaisvaatimuksista – tai tulkinnut laadun uudelleen. Hän pyrki jakamaan tekijyyttä ja näkemään keskeneräisyydessä taiteellisia kvaliteetteja.

 [J]otenki jo sen taideprosessin aikana pitää huolta siitä, et sen taiteen omistajuus jäis niille tekijöille, ja sit se ei musta voi tapahtuu silleen, että se esitys on tässä ja mä oon siellä viimeseen saakka sillee jotenkin, et se luopumisen taito on tavallaan sitä, et tehdä ittensä just tarpeettomaks tai hyväksyä sit ehkä just jotku, et tohon mä nyt oisin halunnu vielä puuttua tai tehdä tästä vielä jotenkin hienomman. – –[M]ä oon sitä keskeneräisyyden sietämistä tai estetiikkaa miettiny, sit myös suhteessa siihen teatterikäsitykseen, – – et  jonkun tyylilajin takiakin se voi olla tosi tärkeetä, – – et haastetta pitää olla, mutta sit se tietty sallivuus ja vapaus, – –, et mä oon ohjannu esityksiä, missä ei oo yhtään käsikirjoitettuja repliikkejä. – – (Aapo.)

Tapaamiskerrat ryhmän kanssa vaihtelivat hankkeen budjetin, mittakaavan ja kontekstin mukaan. Joskus tapaamisia oli vain viisi, mutta parhaassa tapauksessa oli järjestynyt puolen vuoden residenssi tai jopa vuoden mittainen prosessi, jossa ryhmä tavattiin useita kertoja viikossa. Kaupunkiaktivistit olivat tehneet työtä samoissa paikoissa jo monien vuosien ajan. Haastateltavat suosivat pitkäjänteistä ja -kestoista toimintaa, johon kaikki osapuolet sitoutuvat. Useat haastateltavista työskentelivät jonkun vakituisen työparin kanssa, joka edusti yleensä jotain toista, täydentävää taiteenalaa. Joskus oli kyse sosiaali- ja terveysalan asiantuntijasta.

Taiteilijat tekivät suunnitelman koko prosessista sekä kustakin yksittäisestä tapaamiskerrasta niin, että koko hankkeella samoin kuin jokaisella kerralla oli kaari; Aapo puhui kaaren ohella muodosta. Suunnitelmia jouduttiin yleensä rukkaamaan ryhmän palautteesta ja tähän myös tähdättiin. Äkilliset suunnanmuutokset ja yllätykset ymmärrettiin yhteisötaiteen olennaisiksi piirteiksi. Haastateltavat korostivat toimivansa niin pitkälle kuin mahdollista osallistujaehtoisesti; he ”kuuntelivat” tai ”aistivat” ryhmää. Toisaalta he pitivät tärkeänä sitä, että taiteilija antaa ”raamit” tekemiselle.

Taiteilijan rooli yhteisötaiteen hankkeissa oli haastateltavien mukaan ryhmäprosessia tukeva; kuten Liisa sanoi: ”Tuetaan sitä heidän omaa”. Pelkkää taiteilijan läsnäoloa ja ryhmän yhdessä olemistakin pidettiin tärkeänä. Suurin osa haastateltavista käytti jossain kohtaa fasilitoida-sanaa, ja muutamalla oli erityiskoulutustakin fasilitointiin. Nanna luonnehti olevansa yhteisötaiteessa fasilitoija, joka saa asioita tapahtumaan. Sakari totesi, että taiteilija panee liikkeelle prosessin, joka jatkuu yhteisössä. Aapon mukaan samaan aikaan kun taiteilija vie hanketta eteenpäin, hän tekee itseään tarpeettomaksi. Muutama haastateltava käytti termiä innostaminen, ja heillä oli siihen myös koulutusta. Näihin kuului Aapo, joka sanoi pysyttelevänsä ryhmäprosessissa taustalla mutta antavansa välillä ”toiminnallisia impulsseja”.

Yhteisötaiteilijoille kehittyy vuosien mittaan oma varanto erilaisia työskentelymuotoja ja tekniikoita, joita hyödynnetään ryhmien kanssa toimittaessa tilanteen mukaan. Uusia työtapoja omaksutaan osallistumalla hankkeisiin, opiskelemalla ja keskustelemalla kollegoiden kanssa. Voipaalan leiri oli keskeisesti juuri vertaisoppimisen paikka. Tutustuminen muiden taiteenalojen tekniikoihin kiinnostaa monia. Yhteisötaiteilijat työstävät oppimaansa omiin edellytyksiinsä ja tavoitteisiinsa sopivaan muotoon. Monilla haastateltavilla olennainen pohja oli muodostunut tutkinto-opiskelun aikana, mutta he olivat hankkineet lisäpätevyyttä useilta eri suunnilta. Monien haastateltavien tausta oli esittävissä taiteissa, niinpä improvisaatio, erilaiset leikit ja keholliset tekniikat olivat suosittuja menetelmiä. Haastatteluhetkellä monia kiinnostivat kahdenkeskiset hankkeet ihmisten kanssa. Kotikäyntejä teki haastateltavista kaksi ja kolmas oli harkitsemassa niiden aloittamista.

Eräät yhteisötaiteen työmuodot toistuivat monen haastateltavan puheessa. Yksi tavanomaisista on se, että ihmisiltä kerätään muistoja koskien jotain teemaa, paikkaa, ajanjaksoa tai vaikkapa elämänvaihetta. Sitten taiteilijat työstävät ja muokkaavat ihmisiltä keräämänsä materiaalia ja palauttavat sen heille takaisin esityksen muodossa. Tämän jälkeen taiteilijat voivat lähteä kiertämään esityksen kanssa. Muunnelma toimintamallista on, että esitystä tai sen palasia työstetään yhdessä niiden ihmisten kanssa, joilta muistot on kerätty.

Yhteisötaiteessa prosessi on keskeinen. Haastateltavien näkemyksen mukaan yhteisötaiteen vaikutus perustuu nimenomaan siihen, että ihmiset pääsevät tasavertaisina mukaan taideprosessiin. Sosiaali- ja terveysalan laitoksissa yhteisötaiteilija on heidän kokemuksensa mukaan siitä poikkeuksellinen toimija, että hän ei määrää ihmisiä ylhäältäpäin ja aseta johonkin rooliin. Yhteisötaiteessa ihmiset voivat päinvastoin irtautua annetuista rooleistaan ja kokeilla muita. Haastateltavat korostivat, että yhteisötaiteessa tehdään taidetta yhtä lailla kaikkien ryhmien kanssa; taidetta ei tarvitse ”soveltaa” erityisryhmien tarpeisiin. Sakari totesi eräästä kehitysvammaisten kanssa tekemästään hankkeesta: ”Me oltiin taiteilijaryhmä, joka teki näytelmän ja that’s it”.

Työskentely ei välttämättä johda esitykseen, näyttelyyn tai muuhun ”ulostuloon” (Aapo). Prosessin päättämistä ja tuloksen esittelyä muille pidettiin kuitenkin taiteen ja taideprosessin olennaisina piirteinä. Sakari esimerkiksi halusi tehdä kehitysvammaisten kanssa taidetta isosti eikä vain puuhastella nurkissa. Hänellä oli ensinnäkin tavoite tehdä kehitysvammaiset näkyviksi ja kuuluviksi yhteiskunnan jäseniksi. Toiseksi hän katsoi, että toimijuuden vahvistuminen taideprosessin kautta edellytti viimeisenä silauksena sitä, että oma tekeminen tuodaan ”arvostelun alle”.

”[M]ä koen sen ryhmän kannalta yhdeksi prosessin isoksi vaiheeksi, että siitä tulee jonkinlainen julkinen tuotos, vaikka se ei oiskaan esitys, se voi olla vaikka elokuva tai valokuva tai se voi olla jotain, mutta jotenkin se, että tullaan sen eteen, sen taiteilijuuden eteen. Se taide mahdollistuu mun mielestä kuitenkin hyvin vahvasti siinä vaiheessa, kun se on julkista, – – mun mielestä se on yks vaihe siinä toimijuuden löytämisessä, että tulee sen eteen – – ns. arvostelun alle, vaikka se arvostelu ei ehkä näy, mutta se on se voitto itsessään jo, että sä menet sinne näyttämään taitosi.” (Sakari.)

Yhteenvetoa ja pohdintaa yhteisötaiteilijoiden hybridisyydestä

Kun lähdin tarkastelemaan yhteisötaiteilijoita hybridisyyden käsitteen avulla, oletin sen voivan nostaa heidän toiminnastaan esiin jotakin olennaista. Toisaalta arvelin, että käsite ei aivan kaikin puolin sopisi yhteisötaiteelliseen toimintaan. Lisäksi oli selvää, että hybridisyyttä määritellään tutkimuskirjallisuudessa monin eri tavoin ja että yhteisötaide on moninainen ilmiö. Aiemmissa tutkimuksissa keskeinen hybridisyyden kriteeri on ollut sektorirajoja joustavasti ylittävä moniammatillisuus tietoisena ja mieluisena valintana. Hybridisoitumisen on ymmärretty näkyvän toimintaympäristöissä, työn tavoitteissa, työtavoissa, menetelmissä ja lopputuotteissa. Paljon huomiota on kiinnitetty taiteilijoiden identiteettiin, johon tulee aineksia useista suunnista ja josta väistyy myyttisiä elementtejä.

Ulkoisesti haastateltavat täyttivät keskeisen moniammatillisuuden edellytyksen, mutta itseymmärrykseltään he poikkesivat toisistaan merkittävästi. Osa näki kaiken ammatillisen toimintansa yhtenä kokonaisuutena, jonka sisällä saattoi erottaa spektrin erilaisia toimintoja soveltavasta taiteesta ”taidetaiteeseen”. Jotkut jakoivat ammatillisen toimintansa omaan taiteelliseen työhön ja yhteisötaiteeseen, toiset taas erottivat yhteisötaiteen sisällä omaehtoiset ja toimeksiannosta tehdyt hankkeet. Yhtä lukuun ottamassa haastateltavat korostivat olevansa taiteilijoita tehdessään yhteisöllisiä hankkeita ihmisten kanssa – niissä tehtiin yhdessä taidetta. Pääosa haastateltavista mielsi yhteisöllisen taidetoiminnan keskeiseksi taidemuodokseen.

Yhteisötaiteilijan ymmärrettiin olevan fasilitoija, joka helpottaa ryhmäprosesseja ja antaa tarvittaessa toiminnallisia virikkeitä. Taiteilija luo toiminnalle puitteet mutta vetäytyy taustalle. Se, että haastateltavat luovuttivat taiteellista kontrollia ja tekijyyttä osallistujille, voitaisiin tulkita kirjallisuudessa esitetyn mittariston perusteella hybridisoitumiseksi. Toisaalta se on taiteellinen kannanotto: näin haastateltavat näkevät oman taidemuotonsa ja taiteilijuutensa. He kytkivät työskentelynsä nykytaiteeseen, vaikka vain harva heistä toimi taidekontekstista käsin. Vahva kiinnittyminen taiteeseen ja taiteilijan nimikkeeseen ei käy yksiin sen kanssa, että hybriditaiteilijoiden oletetaan paitsi ylittävän joustavasti taiteen ja ei-taiteen rajoja myös suhtautuvan niihin kiihkottomasti. Termien suhteen haastateltavat olivat herkkiä: useimmat kaihtoivat soveltavaa käyttöä ja taidelähtöistä työskentelyä. Yhteisötaide sen sijaan oli saamassa entistä laajempaa kannatusta heidän keskuudessaan.

Haastateltavien puheessa ilmeni myyttisiä sävyjä, mikä ei myöskään kerro hybridisyydestä. Muutamat heistä esimerkiksi totesivat, että heidän palonsa tehdä yhteisöhankkeita on niin suuri, että he tekevät niitä väliin ilman palkkiota. Tämä lausuma kieltää, että yhteisötaidetta tehtäisiin rahan ansaitsemiseksi. Muutama haastateltava käytti eksplisiittisesti sanaa kutsumus. Taiteen kaksoistalous piili osalla haastateltavista mielenkiintoisesti yhteisöllisen toiminnan sisällä: jotkut rahoittivat omaehtoista yhteisötaidetta toimeksiantojen avulla. Tämä kertoo myös osaltaan siitä, että yhteisötaide moninaisuudessaan tarjoaa mahdollisuuksia taloudellisia riskejä hajauttavaan moniammatillisuuteen ja sekatyöläisyyteen.

”Laajentuva taiteilijuus” artikkelini otsikossa viittaa siihen, että yhteisötaiteilijat työskentelevät monissa eri ympäristöissä ja monialaisissa tiimeissä yli sektorirajojen. He eivät kuitenkaan toimineet ns. luovalla sektorilla, mihin hybridisoituminen tutkimuksissa usein paikannetaan, vaan sosiaali- ja terveyssektorilla sekä “vapaasti leijuvina” intellektuelleina esimerkiksi kaupunkiaktivismihankkeissa. Heidän toiminnassaan taiteeseen ei sekoittunut niinkään talous ja kaupallisuus kuin hoitoala, sosiaalityö ja poliittinen toiminta. Taiteilijuuden laajenemista ilmentää myös se piirre, että työskentelyyn hyväksytään taiteen ulkopuolelta tulevia tavoitteita. Kyse ei ole pelkästään yhteisötaiteilijoiden omista poliittis-yhteiskunnallisista päämääristä vaan myös toimeksiantajien hankkeille asettamista tavoitteista. Sosiaali- ja terveyssektori tarjoaa työtilaisuuksia, joissa näiden kesken ei välttämättä synny suurta ristiriitaa. Hybridisyyttä haastateltavien tapauksessa edustaa myös työtapojen ja menetelmien liike työskentelyn eri kontekstien välillä. Tätä pidän erityisen kiinnostavana jatkotutkimuksen aiheena.

Tekemieni kymmenen haastattelun perusteella en voi sanoa mitään yleispätevää yhteisötaiteesta ja ‑taiteilijoista Suomessa. Haastateltavani sijoittuvat yhteisötaiteen spektrin keskimaille, taiteen soveltavan käytön ja ”taidetaiteen” väliin. Jatkossa etsin lisää haastateltavia yhtäältä soveltavan taiteen ja toisaalta taidekontekstista käsin toimivien yhteisötaiteilijoiden piiristä. Hybridisyyttä tutkimuskirjallisuuden tarkoittamassa merkityksessä oletan löytäväni eniten niiden keskuudesta, jotka ovat omaksuneet taiteen soveltavan käytön käsitteen. Tässä artikkelissa analysoituun joukkoon hybridisyyden käsite ei kaikin puolin istunut, mutta se nosti esiin haastateltavien toiminnasta ja identiteetistä monia kiinnostavia seikkoja, jotka olisivat saattaneet muutoin jäädä huomiotta.

 

YTT, dosentti Sari Karttunen toimii erikoistutkijana Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiössä (Cupore). Hänen erikoisalaansa ovat taideammattien sosiologia ja kulttuurin tilastollisen kuvauksen metodologia. Tutkimuksissaan hän on käsitellyt muun muassa kuva- ja valokuvataiteilijan asemaa, valokuvataiteen kansainvälistymistä sekä kulttuuripoliittisia tukimuotoja ja niiden vaikutuksia.



[1] Esimerkiksi van Winkelin ym. hybridisaatiotutkimuksessa tarkasteltiin ennen muuta ns. luovilla aloilla työskentelyn vaikutusta taiteilijoiden uriin. Winkel van, Camille, Gielen, Pascal, & Zwaan, Koos 2012. De hybride kunstenaar. Expertisecentrum Kunst en Vormgeving, AKV|St.Joost (Avans Hogeschool), 19–20.

[2] Rengers, Merign 2004. Career hopping: trends in artistic careers of the near future. Teoksessa A portrait of the artist in 2015. Toim. Ineke van Hamersfeld. Amsterdam: Boekmanstudies, 24, 27.

[3] Ks. esim. Røyseng, Sigrid ym. 2007: Young Artists and the Charismatic Myth. International Journal of Cultural Policy 13 (1), 1.

[4] Abbing, Hans 2002. Why are artists poor? Amsterdam: Amsterdam University Press, 48, 298.

[5] Mangset, Per 2004. Mange er kalt, men få er utvalgt. Rapport nr 215. Telemarksforsking-Bø.

[6] Abbing 2002, 145.

[7] Gielen, Pascal 2016. Luento The Hybrid Artist and Arts Education beyond Art Taideyliopistossa 15.3.2016.

[8] Van Winkel 2012, 37–38.

[9] Van Dillen, Anna Maria 2014. What Happened to Autonomy? Julkaisematon väitöskirja. Erasmus Universiteit Rotterdam, 88.

[10] Van Dillen 2014, 71.

[11] Markusen, Ann, Gilmore, Sam, Johnson, Amanda, Levi, Titus & Martinez, Andrea 2006. Crossover. How Artists Build Careers across Commercial, Nonprofit and Community Work. Humphrey Institute of Public Affairs, University of Minnesota, 7–8.

[12] Mp.

[13] Piispa, Mikko, Ansio, Heli, Houni, Pia & Käpykangas, Sari 2015: Osa-aikainen taiteilija? Vahvojen kategorioiden välissä rakentuva hybridi-identiteetti. Työelämän tutkimus 13 (2), 153, 155. Taiteilijoiden perusteista moniammatillisuudelle ks. Rensujeff, Kaija 2014. Taiteilijan asema. Helsinki: Taiteen edistämiskeskus, 83–89.

[14] Ks. esim. Rensujeff 2014, 70.

[15] Throsby, David 1994. A Work-Preference Model of Artist Behaviour. Teoksessa Cultural Economics and Cultural Policies. Toim. Alan Peacock & Ilde Rizzo. Dordrecht: Kluwer.

[16] Esim. van Winkel ym. 2012; van Dillen 2014.

[17] Esim. van Dillen 2014, 71, 88.

[18] Lingo, Elizabeth. L., & Tepper, Steven. J. 2013: Looking Back, Looking Forward: Arts-Based Careers and Creative Work. Work and Occupations 40, 348.

[19] Vrt. Haapala, Leevi 2004. Taiteilijan muuttuva rooli – Yhteisötaidetta 90-luvun Suomessa. Teoksessa Katoava taide. Toim. Helena Erkkilä ym. Helsinki: Valtion taidemuseo, 86. Käsitteistöstä ks. myös Kantonen, Lea 2010. Yhteisötaiteen estetiikkaa ja menetelmiä. Teoksessa Lea Kantonen (toim.) Ankaraa ja myötätuntoista kuuntelua. Helsinki: Kuvataideakatemia, 76.

[20] Kantokorpi, Otso 1998: Galleriatila sosiaalisena veistoksena. Taide 3/98, 53.

[21] Sederholm, Helena (2000). Tämäkö taidetta. Helsinki: WSOY.

[24] Aaltonen, Terhi & Karttunen, Sari 2015. Suomalainen taiteilijapolitiikka. Teoksessa Taiteen ja kulttuurin kentät. Toim. Ilkka Heiskanen ym. Helsinki: Tietosanoma, 290–291.

[25] Yhteisöllisten taideprojektien merkityksestä kulttuuripolitiikassa ks. esim. Roponen-Lunnas, Pirjo 2013: Kohtaamisen taide – yhteisötaiteen ideaaleja ja käytäntöjä. Tahiti 04/2013, 5.

[27] Taikusydän-verkosto kartoitti loppukesästä 2016 yhteisötaiteen hankkeita ja yhteisötaiteen kentällä toimivia taiteilijoita. Vastauksia saatiin kuitenkin melko vähän. Verkoston tiedotteessa (17.8.2016) kerrottiin myös tekeillä olevasta tutkimuksestani, ja sain sitä kautta uusia nimiä seuraavaa haastattelukierrosta varten.

[28] Ks. esim. Kurki, Leena 2000. Sosiokulttuurinen innostaminen. Muutoksen pedagogiikka. Tampere: Vastapaino.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>