Mellan den flygande Engels och van Goghs gamla skor – ”Totalitär” konst i aktuell forskning

Totalitarian Art and Modernity. Red. Mikkel Bolt Rasmussen och Jacob Wamberg. Aarhus: Aarhus University Press 2010. (Acta Jutlandica. Humanities series 2010/9)

Under de senaste tio åren har vi kunnat se ett stigande intresse för de totalitära regimernas statligt styrda bildkonst, men också en växande nyansering och problematisering av själva begreppet ”totalitär”, Denna antologi från Aarhus universitet var ett bra exempel på det när den kom ut år 2010. Här samsas inslag från de mest olikartade forskningsinriktningar, vilket också visar hur svårt det är att anlägga en ideologiskt neutral synpunkt på denna typ av bilder. Bland antologins skribenter är det redaktören Mikkel Bolt Rasmussen som skulle ha svårast att svära sig fri från en vänsterståndpunkt, medan Jacob Wambergs bidrag är ett lika tydligt exempel på ett högertänkande av ett slag som gärna framträder med anspråk på att vara ”hermeneutiskt”. Här som i så många andra fall finns det anledning att påminna om filosofen Louis Althussers (1918-1990) strikta åtskillnad mellan vetenskap och ideologi, och hans studier av hur ideologi kanaliseras via ett förment ”vetenskapligt” språkbruk. Detta är av givna orsaker särskilt tydligt i våra social- och kulturvetenskaper, med deras historiska koppling till olika biopolitiska nationsprojekt.

Wambergs text är antologins längsta och har också en titel som korresponderar väl med formatet och anspråken: ”Wounded Working Heroes: Seeing Millet and van Gogh through the Cleft Lens of Totalitarianism (Adding Reflections from Kiefer and Baselitz)”. I en central passage får vi åter igen konfronteras med Vincent van Goghs gamla skor – med andra ord de skor som Martin Heidegger en gång vävde en hel existentiell mytologi kring, en mytologi som senare negerades av Meyer Shapiro och dekonstruerades av Jacques Derrida. Sällan har ett par skor gett upphov till så mycket tankemöda, och sällan har tankarna avslöjat så mycket om tänkarnas liv och föreställningar. Det är därmed svårt eller omöjligt att addera egna kommentarer utan att samtidigt avslöja sin egen bias. Och Wamberg går själv rakt i fällan när han påpekar att Derrida är ”en jude” (”a Jew”) vars språkfilosofiska distans stänger honom ute från hermeneutikens idealtillstånd – inlevelsen. Hur ska då å andra sidan vi läsare leva oss in i Wambergs värld och förstå varför han nödvändigtvis måste hänvisa till den fransk-algeriske filosofens judiska bakgrund i just detta sammanhang? Det historiska och ideologiska komplex som kontroversen kring van Goghs målningar av skor kretsar kring – föreställningen om materialitet och ”embodyment” som nycklar till fascismens världsbild – verkar på ett pinsamt sätt exponera författarens eget ”varande” i världen.

Kanske är detta helt i enlighet med den hermeneutiska principens sammansmältning av förståelsehorisonter, och Wambergs långa essä har utan tvivel ett stort värde när det gäller inkännande tolkningar av särskilt Millets lantarbetarbilder. Via Millet och van Gogh spårar han en kontinuitet över österrikaren Albin Egger-Lientz (1868-1926) och fram till nationalsocialistiska statskonstnärer som Elk Eber (1892–1941.) Det är inte svårt för honom att visa vari denna kontinuitet ligger. Lantarbetaren som en heroisk figur, i kamp med den motsträviga jorden, kopplas till visuella tecken för aggressivitet och kraft. Den skarpa solskuggan som döljer arbetarens blick under hatten i Egger-Lientz Skördemannen (1918) betecknar mellanmänsklighetens försvinnande när livet reduceras till rå handling. I soldatbilder som Elk Ebers Den sista handgranaten (1937, ingick i Adolf Hitlers privata samling) återkommer samma tecken.

Utgångspunkten för hela Wambergs studie är en känd målning av Hermann Görings särskilda skyddsling Werner Peiner (1897-1984), en målning från år 1933 – Deutsche Erde (tysk jord.) Här är bonden eller arbetaren reducerad till en detalj i ett breughelskt fågelperspektiv där de stora fälten och harvens nästan snörräta spår understryker kontinuitet och välstånd. Men vilken kontrast är det inte mellan sådana vyer och dem vi ser hos Anselm Kiefer (f. 1945) och Georg Baselitz (f. 1938.) Kiefers tyska åkrar är ödsliga som efter ett bombanfall, Baselitz egendomliga ”hjältar” från 1960-talet klarar knappast ens av att hålla sina egna sönderfallande kroppsdelar samlade. I Kiefers och Baselitz bearbetande av Tysklands nationella trauma dominerar ännu den metonymiska kopplingen mellan blod och jord, verkar Wamberg mena. Den har inte dekonstruerats (som i Derridas analys av Heideggers text) utan ytterligare exponerats, men nu via de slagna hjältarnas öppna sår – ”Wounded Working Heroes”. Den totalitära kopplingens hermeneutik visar sig till slut vara en kroppens hermeneutik där den nutida målarens uppgående i den fysiska målarakten tolkas som ett sorgearbete över en förlorad enhet mellan konstnären, folket och jorden. Men i hur stor utsträckning beror den kontinuitet som Wamberg utpekar på hans eget deltagande i detta sorgearbete, och i hur stor utsträckning utesluter den andra kontexter av helt annan karaktär? Kanske är kontinuiteten bara alltför lätt att visa.

Ett annat längre bidrag, Christina Kiaers essä ”Modern Soviet Art Meets America”, låter oss möta en av den socialistiska realismens mest uppmärksammade företrädare – den sovjetiske målaren Alexander Deineka (1899-1969.) År 1935 sändes Deineka på resa till USA, utvald att representera sina kollegor i samband med en utställning av samtida sovjetisk konst. Han skildrade sina intryck i en känd serie snabba skisser och gouacher, av vilka några utarbetades till fullbordade målningar året därpå. Det mest kända exemplet är målningen Uttråkad (1936), som i hemlandet kom att tolkas som ett memento över den borgerliga livsstilens andliga tomhet i Väst. Kvinnan i bilden var gift med en av sönerna i den förmögna familj i vars hus Deineka bodde under vistelsen, och interiören där hon sitter kan lätt kännas igen från samtida fotografier.

I sin studie betonar Kiaer hur detta verk och det tillrättalagda mottagande det fick i Sovjet står i motsättning till den betydligt mer bejakande attityden i Deinekas skissmaterial. I synnerhet granskar Kiaer kvinnobilderna i materialet. Hon ser hur Deineka tillfredsställer en förväntan om en satirisk återgivning av könsroller och mode i USA, men också hur han tillåter sig en erotisk blick som avviker från de kyska framställningar av den nakna, sunda kroppen som annars dominerade hans konst. Men både utlevelsen och idealiseringen var konsekvenser av Deinekas bakgrund i det ryska avantgardet, och i sin fallstudie kan därmed Kiaer nyansera bilden av den totalitära konsten. Sedan början av 2000-talet arbetar denna dansk-amerikanska forskare med ett fortgående projekt för att främja en konsthistorieskrivning där de socialistiska ländernas konst görs begriplig snarare än att behandlas som en främmande anomali.

Att den statliga styrningen av bildkonsten i Sovjet var långt ifrån konsekvent eller entydig ens under skådeprocessernas tid framhävs av Andrea Rusnocks bidrag ”The Art of Collectivisation” om konstutställningen vid den stora allsovjetiska jordbruksutställningen 1939. Att detta inte heller var fallet i Mussolinis Italien vet den som sett blandningen av futurism och klassicism i 1930-talets program för offentlig utsmyckning. I Italien har den fascistiska tidens konst och arkitektur förblivit ett accepterat men sällan diskuterat inslag i det offentliga rummet, vilket får Marla Stone att tala om ”en ny kulturell vändning” i sitt bidrag om nutida italienska studier av fascismens historia. En annan medarbetare i antologin, Sandra Esslinger, hittar spår av modernistisk estetik till och med i det nationalsocialistiska konstprogrammets heligaste tempel – Haus der Deutschen Kunst i München. Dock inte i de under nazismen exponerade verken av målare som Peiner och skulptörer som Breker, utan i verkens disponering och belysning – tydligt präglade av den vita kubens estetik, i skarp kontrast till de kaotiskt hängda väggar där den ”urartade” modernismen samtidigt visades upp.

Två intressanta bidrag handlar om konsten i DDR. Kristine Nielsen utgår i sin studie ”What Ever Happened to Ernst Barlach” från den kända bilden där en staty föreställande Friedrich Engels hänger i en lyftkran. Men hur många av alla oss som sett den bilden har reflekterat över dess ursprung och kontext? Bilden vann världsrykte först när den prytt affischen och katalogomslaget till den internationella vandringsutställningen Art of Two Germanys (2009-10.) Där kom den att tolkas som en bild av den totalitära konstens bankrutt och den politiska och estetiska liberalismens seger. Den kom att ingå i en visuell retorik där socialistisk östkonst framställs som det främmande andra – en oönskad del som opererats bort. Intressant nog pekar bildens ursprungshistoria i rakt motsatt riktning. Den togs av den östtyska modefotografen Sibylle Bergemann (1941-2010) som del av en dokumentation under åren 1984-86 av tillkomsten och iordningställandet av Marx-Engelsmonumentet av skulptören Ludwig Engelhardt (1924-2001.) Monumentet finns fortfarande vid Marx-Engels-Forum i Berlin, om än med ändrad placering och riktning efter att torget bytte namn år 2010. Det faktum att Bergemanns bildserie inte visar nedtagandet utan tvärtom upprättandet av ett monument, och att detta monument aldrig sedan dess har tagits ner utan tvärtom ansetts värt att bevara (även efter namnbytet), ger tillgång till en helt andra tolkningsmöjligheter.

Nielsen väljer två referenspunkter för att frilägga dessa tolkningsmöjligheter. För det första arbetet i den kommitté som bildades i Berlin 1992 för att bedöma vilka offentliga konstverk från DDR-tiden som kunde anses värda att bevara. För det andra den stora betydelse som Ernst Barlach (1870-1938) kom att få för skulptur och skulpturundervisning i DDR. Nielsen avslöjar ett intressant växelspel mellan ”historiskt” och ”konstnärligt” intresse i 1990-talets bevarandebeslut, och visar samtidigt hur utsagor om verkens konstnärliga värden kunde legitimeras med hänvisning till den tidige modernisten Barlach. Detta verkar gälla såväl tiden före som tiden efter 1989. Barlachs under andra världskriget förstörda krigsmonument i katedralen i Güstrow (1927) var en levande mental bild för många DDR-medborgare, och monumentet föreställde en ängel som i en upphängningsanordning svävade i katedralens rum. Att Sibylle Bergemanns fotografi av den svävande Engels uppfattades som en anspelning på denna ännu levande bild av en gudomlig varelse är lika följdriktigt som att bilden senare i en västlig kontext kom att uppfattas som ett bevis på ”ängelns” fall.

DDR-målarna Bernhard Kretzschmar (1889-1972) och Wolfgang Mattheuer (1927-2004) är ämnet för Jørn Guldbergs bidrag ”Legacy, Heritage or History?”. Som författaren påpekar representerade dessa två konstnärer såväl olika generationer som mycket olikartade strategier när det gällde att förhålla sig till kommunistpartiet SED och dess konstpolitik. Kretzschmar, den äldre av de två, hade på 1920-talet varit en del av den satiriska vänstervåg som kritiker gärna refererade till när DDR-konstens genealogi skulle konstrueras. Men efter 1946 skapade Kretzschmar en lågmäld konst och reste sällan bort från sina plikter som akademiprofessor i Dresden, trots att hans bild av Eisenhüttenstadt (grundad 1950 som Stalinstadt) blev en av de mest spridda symbolerna för den nya statens sociala och industriella ambitioner. Helt annorlunda var det med Mattheuer – ofta aktiv i kulturpolitik och konstdebatt, och DDR:s mest uppmärksammade företrädare för 1960-talets kritiska realism. I internationell konsthistorieskrivning har den kritiska realismen helt kommit i skuggan av annan konst, och det finns en påfallande omedvetenhet om hur vanlig den var inte bara i östkonsten utan också bland vänsterradikala konstnärer i Väst.

Som kritisk realist var Mattheuer ständigt en potentiell dissident som ofta utnyttjade drömliknande iscensättningar och mytologiska referenser för att i förtäckt form kunna kritisera maskspel, instängdhet och stagnation i hemlandet. Ändå trodde han i det längsta på den socialistiska utopin. Frågan som Guldberg ställer sig är vilken relevans Mattheuers kritiska bilder kan ha idag när den politiska värld han levde i inte längre finns, men den mest brännande frågan är nog ändå hur en konst som denna kan placeras i samma totalitära fålla som Alexander Gerasimovs i Stalins Sovjet eller Elk Ebers i Hitlers Tyskland. Det kan den rimligtvis inte – och här närmar vi oss kärnpunkten i den omfattade nyläsning av den totalitära konsten som antologin är ett uttryck för.

Wolfgang Mattheuers visuella värld var ibland slående lik den vi ser i Max Beckmanns 1920-talsmåleri, men deras ideologiska utgångspunkter var mycket olikartade (se Olaf Peters bidrag.) När den märklige tecknaren Fidus (Hugo Höppener, 1868-1948) föreställde sig det harmoniska bondesamhällets återställande genom arméer av kristusliknande män med spadar var han redan (1930) beredd att gå in som medlem i Hitlers parti, men som konstnär var han för egensinnig för att någonsin kunna bli något annat än en särling i marginalen (se Anders V. Munchs bidrag.) En bilds ideologiska tillhörighet kan inte avläsas enbart på basis av dess utseende, lika litet som konstnärens medvetna ideologiska avsikt alltid överensstämmer med bildernas faktiska effekt.

Här vill jag till slut nämna forskaren Paul Jaskot, som i sitt bidrag frågar sig om Hitlers statliga byggande och dess ekonomiska organisation kan ses som ”en totalitär modell” eller ”ett fascistiskt undantag”. Till det yttre kan Hitlers och Stalins byggande lätt ses som uttryck för samma totalitära modell. Men i samtida tysk arkitekturteori finner Jaskot en hel arkitektonisk ideologi, aktivt understödd av Hitler, som betonar värdet av traditionella material och inte bara traditionella former. Med riktig sten skulle det tredje riket byggas – tysk sten, som en garanti för verkets eviga bestånd. Jaskot undviker att ge ett entydigt svar på sin fråga, men för mig är det svårt att inte se hur hans exempel förtydligar att olika sätt att se på värde och produktion skapar helt olika varianter av moderniteten och av de sätt på vilka den legitimeras som uttryck för ”folkets vilja”. Å ena sidan värdet som en outtömlig enhet mellan ”jord och värld” (som hos Heidegger), å andra sidan den nya värld och de nya värden som skulle skapas av ett kollektiv i ständig rörelse.

Fred Andersson, FD i konstvetenskap (Lunds universitet 2007) är sedan 2008 forskare och koordinator vid programmet i Visuella studier, Åbo Akademi. I sin undervisning och forskning använder han semiotiken som ett metodologiskt redskap för förståelsen av samverkan mellan ord och bild, visuell narration, bilders sociala dimension, samt “ord om bilder” i konstkritik.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>