Kuinka pitkälle voi pelkistää? Visuaalinen analyysi taidehistorian laajentuneella kentällä

Visuaalisuus on lähtökohtaisesti läsnä taidehistoriassa ja taiteentutkimuksessakin ainakin silloin, kun se ymmärretään taidehistoriaa vastaavaksi tieteenalaksi.[1] Visuaalinen kulttuuri, sekä ymmärrettynä taidehistoriaan kuuluvaksi alueeksi että omaksi tieteenalakseen (visual culture), on laajentanut ja syventänyt taidehistorian kiinnostusta erilaisiin visuaalisuuden ilmiöihin. Visuaalisuuden käsitettä on pohdittu ja silmän ja katseen roolia katsomistapahtumassa teoretisoitu viime vuosikymmeninä paljon, taidehistoriassa ennen kaikkea alkaen Hal Fosterin toimittamasta artikkelikokoelmasta Vision and Visuality (1988).[2]

Tämän artikkelin tavoitteena ei kuitenkaan ole suoranaisesti jatkaa käytyä teoreettista keskustelua, vaan pohtia, millä edellytyksillä voimme taidehistoriassa puhua visuaalisesta analyysistä ja miten analyysiperusteita on mahdollista selkeyttää tai pelkistää niiden visuaalisuuden aspektien suhteen, joiden lähtökohtana on visuaalinen aineisto – silmin nähtävä ja katsottava. Tarkoituksena on myös visuaalisen analyysin monitieteisen ja tieteidenvälisen nykytilan hahmottaminen suhteessa taidehistoriaan.

Artikkeli on samalla johdanto tämän lehden tulevissa numeroissa julkaistaviin artikkeleihen, jotka käsittelevät visuaalisuutta ja visuaalista analyysia taidehistorian tutkimuksen laajentuneessa ja laajentuvassa kentässä.

Visuaalisuus taidehistorian ominaispiirteenä

Visuaalisuuden ja visuaalisen analyysin pohtiminen taidehistoriassa liittyy kohdallani ennen kaikkea opetuksen myötä muotoutuneeseen käsitykseen taidehistoriallisen tutkimuksen yleisistä lähtökohdista, joiden voi katsoa määrittävän omaa tieteenalaa ja samalla suhteuttavan sitä muihin tieteenaloihin. Nykyisessä, aivan kuin vääjäämättä lisääntyvien ja erilaistuvien näkökulmien, teorioiden ja lähestymistapojen tiheikössä ei ole helppo hahmottaa ja raivata omaa tutkimusreittiään. Tämä tilanne sai minut määrittämään taidehistorian metodologisia lähtökohtia pelkistämällä tutkimusprosessia selkeäksi kuvioksi. Virike tähän tuli kognitiotieteilijä Pertti Saariluoman teoksesta Foundational Analysis. Presuppositions in experimental psychology (1997). Saariluoma puolestaan viittaa virikkeenään Charles Sanders Peircen ideaan perustaa ”ohjaavien periaatteiden tiede”[3]. Mutta kuten Saariluoma toteaa, tieteenteon prosessia ei tulisi analysoida tieteenaloista erillään, vaan kyseinen analyysi tulisi tehdä kunkin tieteenalan sisällä, sen omista lähtökohdista käsin.[4]

1. Kaavio taidehistoriallisen tutkimustyön metodologisista kiinnekohdista. Waenerberg & Kähkönen 2012, 14.

Taidehistorian tutkimuksen ”ohjaavia periaatteita” nostin esiin vuonna 2012 Taidetta tutkimaan -teoksessa julkaistussa kirjoituksessa ”Menetelmämetsiköstä mielekkääseen tutkimusotteeseen”. Pelkistin taidehistoriallisen tutkimusprosessin siinä kuuteen kiintopisteeseen.[5] (Kuva 1) Kuten kuvakaaviosta kuitenkin näemme, viisi kyseisistä kuudesta kiintopisteestä – visuaalisuus, kysyminen, aineisto, konteksti, teoria, suhteuttaminen – ovat luonteeltaan niin yleisiä ja jopa välttämättömiä, että niiden yhtä eli visuaalisuutta lukuun ottamatta voi nähdä toteutuvan humanistisissa ja yhteiskuntatieteellisissä tieteenaloissa. Voiko siis kuudennen kiintopisteen eli visuaalisuuden nähdä sinä tutkimuskomponenttina, jonka voi sanoa määrittävän taidehistorian erityisyyttä? Kirjoituksessani totesin ainoastaan, että visuaalisuus on taidehistoriaa olennaisesti määrittävä lähtökohta.[6] Selvennän tätä näkökohtaa sekä visuaalisuuden että visuaalisen analyysin suhteen seuraavassa.

Visuaalisuuden merkityksen korostaminen taidehistoriassa ja taiteentutkimuksessa ei tarkoita, että visuaalisuus aineellistuisi aina tai pelkästään visuaalisen aineiston tarkasteluna. Kyseessä voi myös olla tutkimus, joka syventyy joko visuaalisuuden käsitteeseen tai esimerkiksi visuaalisen aineiston tekijöihin, tuottajiin, olosuhteisiin tai muihin visuaalisen aineiston ilmenemisen edellytyksiin. Taidehistoriallisen tutkimuksen voi siten tietyin edellytyksin tehdä ja esittää ilman yhtäkään visuaalista esimerkkiä, ja silti tutkimuksen perimmäisenä syynä tai pontimena voi olla jotain visuaaliseksi tuotettua. Esimerkkinä tietoisesta pyrkimyksestä pois kuvaperustaisesta aineistotutkimuksesta olkoon Pekka Vähäkankaan institutionaalisiin taideteorioihin pohjaava väitöskirja Taide alttarilla. Alttaritaulutraditio Suomessa 1918–1945 (1996). Tekijä suunnitteli julkaisevansa tutkimuksen ilman yhtäkään kuvaa; radikaalia ratkaisua lievennettiin kuitenkin julkaisemalla erillinen 20 kuvan liite kirjan takaosassa.[7] Visuaalinen lähtökohta oli joka tapauksessa tutkimuksen edellytys, ei itse tutkimuksen kohde.

Huolitellussa suomenkielisessä tekstissä, joka on tarkoitettu yleiseen käyttöön, lukijaa saattaa häiritä vierasperäisten ilmaisujen käyttö – esimerkkeinä vaikkapa juuri visuaalinen ja hyvin yleinen termi representaatio. Yhtä lailla häiritsevää voi olla, mikäli hyvin yleinen arkikielen merkitys ja monimerkityksinen teoreettinen käsite kiteytyvät samaan sanaan, kuten “kuva”-sanan kohdalla tapahtuu. Kuva-sana ei kaikissa yhteyksissä vastaa visuaalinen-sanaa; esimerkiksi visuaalinen aineisto on tällä hetkellä huomattavasti laajempi käsite kuin kuva-aineisto. Lisäksi kuva-sanamuoto juontuu historiallisesti tarkemmin katsoen kahdesta sanasta, jotka nyt ovat muuttuneet homonyymeiksi. Toinen on kuva ja toinen on yhdyssanoissa käytetty kuvaama-, joka on lähes poistunut aktiivisesta sanavalikoimastamme. Kuvaamataito-sana esiintyy vielä joidenkin koulujen oppisuunnitelmissa, muistuttaen vuotta 1999 edeltäneestä ajasta, jolloin sana muutettiin kuvataide-muotoon. Kuvaamataiteet muodosti suomenkielisen vastineen saksan- ja ruotsinkielisille ilmaisuille bildande konster ja bildende Künste, jotka viittasivat alun perin maalaustaiteeseen, kuvanveistoon ja arkkitehtuuriin.[8] Esimerkiksi vuonna 2000 verkkoversiona julkaistuun ruotsalaiseen kansallisensyklopediaan perustuvan käsityksen mukaan bildande konst viittaa kiinteään materiaaliin tehtyihin taidemuotoihin, joihin kuuluvat kuvataide (veistotaide, maalaustaide, piirustus ja grafiikka), arkkitehtuuri ja taidekäsityö, erotuksena muun muassa kirjallisuudesta, musiikista ja myös teatteritaiteesta ja elokuvasta.[9] Tätä uudemmat listaukset viittaavat yleisesti visuaalisesti luoviin tai visuaalisiin taiteisiin.[10] Kuvaamataiteen muututtua kuvataiteeksi myös yksi olennainen merkitys näytti väistyvän: kuvataiteen katsotaan nykyisin hyvin usein tarkoittavan ”kuvia”. Niinpä uudet opiskelijat ovat viime vuosina poikkeuksetta tiedustelleet, kuuluuko arkkitehtuuri, muotoilu tai taidekäsityö kuvataiteeseen.

Visuaalinen taide on siten mielestäni ilmaisuna perusteltu, koska se kattaa varmuudella kaiken silminnähtävän taiteen. Tämän lisäksi ilmaisu tarvittaessa kattaa myös ”mielennähtävät” eli mentaaliset kuvat. Nykytaiteen teos perustuu usein varsinaisesti ideaan tai prosessiin, jolloin erilaiset kuvat ainoastaan dokumentoivat teoksen eri vaiheita itse teoksen jäädessä immateriaaliseksi. Espanjalaiset viestinnän professorit Justo Villafañe ja Norberto Mínguez (2006) ovat perustavanlaatuisessa yleisessä kuvateoriassaan laajentaneet kuvallisuuden käsitettä muun muassa mentaaleihin kuviin, joista heidän mukaansa tulee tuloksena visuaalinen tuotos. Visuaalisina mentaaliset kuvat ovat siten rinnastettavissa mihin tahansa muihin kuviin, ja visuaalisuus muodostuu kuvallisuuden pääasialliseksi tuntomerkiksi, ei kuvan materiaalisuus. Esimerkkeinä Villafañe ja Mínguez luettelevat unen ja valvetilan rajamailla ilmaantuvat kuvat, unikuvat, hallusinaatiot, eideettiset kuvat sekä ajatuskuvat (imágenes del pensamiento).[11]

Entä visuaalinen analyysi?

Visuaalinen analyysi sisältää terminä jo valmiiksi kaikenkaltaiset visuaaliset teokset, niin taideteokset kuin visuaalisen kulttuurin tuotteet, niin materiaaliset kuin immateriaaliset, kaksi-, kolmi- ja moniulotteiset, kuten myös esimerkiksi rakennetut ympäristöt, maisemat ja prosessinomaiset teokset. Visuaalisen aineiston analyysistä on taidehistorian käyttöön vakiintunut muita nimityksiä: muotoanalyysi, teosanalyysi ja kuva-analyysi. Laajuudeltaan termien merkitys kuitenkin vaihtelee suuresti. Kapeimmillaan muotoanalyysi hylkää merkityksen, kuva-analyysi muut kuin kaksiulotteiset visuaaliset tuotteet ja teosanalyysi muut kuin yksittäiset teokset. Toisaalta kuvataiteesta kiinnostuneille on tarjolla suppeaa, visuaaliseksi analyysiksi kutsuttua versiota, joka kattaa etupäässä vain taideteoksen muotoelementtien kuvailun ja toissijaisesti historiallisen kontekstin ja merkityssisältöjen luotaamisen: “A visual analysis addresses an artwork’s formal elements—visual attributes such as color, line, texture, and size. A visual analysis may also include historical context or interpretations of meaning.”[12]

Mainitut analyysilajit myös viittaavat sisällöltään toisiinsa ja niiden käyttöalue vaihtelee siinä määrin, että usein nimekkeet voisi vaihtaa keskenään. Taidehistoriassa muotoanalyysi (formal analysis) saattaa sisältää laaja-alaisenkin kontekstuaalisen analyysin ja tulkintamahdollisuuksien kirjon, samaan tapaan kuin teosanalyysi. Esimerkkinä teosanalyysistä mainittakoon Oscar Bätschmannin tulkintamalli, jonka hän esittää visuaalisesti niin sanottuna Möbius-nauhana eli kaksiulotteisena suljettuna ja kääntyilevänä nauhana, jolla on vain yksi näkyvä puoli. Tähän päättymättömään nauhaan Bätschmann liittää eriaiheisia kysymyksiä ja kysymysryppäitä, joista toiset liittyvät teoksen historialliseen kontekstiin, toiset teoksen vastaanottoon ja tulkinnan argumentoinnin varmistamiseen.[13] Bätschmann antaa vain esimerkkejä kysymyksistä ja jättää joitakin kysymyspaikkoja auki, osoittaen siten jokaisen oman tapauskohtaisen vastuun kysymysten seulomisessa, niihin vastaamisessa ja argumentointiketjun varmistamisessa. Lähtökohdaltaan Bätschmannin malli on hermeneuttisesti innoittunut, mutta se suhtautuu kuitenkin taidehistorian erityisenä tulkintamallina kriittisesti yleiseen tai filosofiseen hermeneutiikkaan.[14]

Visuaalisella analyysillä on yleisenä terminä yleisyyden hyviä puolia. Se kattaa paljon eri mahdollisuuksia. Mutta sekään ei ole kaikkivoipa. Kuva muuttuu kuvailussa sanaksi, ja sanat – sekä visuaalisena että auditiivisena ilmenevä medium – tuottavat puolestaan mentaalisia kuvia. Toisaalta visuaalinen teos saattaa tuottaa myös erilaisia kosketukseen, tuntoon ja liikkeeseen liittyviä tuntemuksia. Teosten moniaistisuus yhdistää näkemisen kuulemiseen, koskettamiseen ja kehollisiin tuntemuksiin. Moniaistisuus toimii sekä visuaalisissa että poikkitaiteellisissa teoksissa, jotka yhdistävät visuaalista rakennetta ja muotoa ääneen ja liikkeeseen. Tieteenalan nykyinen laaja-alaisuus vaatii siis kaikin puolin laajempaa aineiston analyysia kuin mitä tähän mennessä käytössä olleet termit sinänsä ilmaisevat, visuaalinen analyysi mukaan lukien.

Miten siis valita sanansa, kun puhuu visuaalisen aineiston analyysistä taidehistoriassa? Mielestäni kysymys on siitä, minkälainen aineisto ja minkälaiset kysymykset ovat kulloinkin tutkimuksen kohteena. Hyvä olisi, että käytetyt analyysitermit vastaisivat, niin hyvin kuin nyt mahdollista on, tehtävänannon luonnetta. Niinhän on kuitenkin, että käsitteiden sisältö laajenee ja termit jäävät usein voimaan, vaikka ne eivät sellaisenaan enää vastaakaan uusia sisältöjä. Näinhän on käynyt myös itse taidehistoria-nimekkeen kanssa. Tunnustaudun itse laaja-alaisen taidehistorian metodologian kannattajaksi. Pyrin sijoittamaan kuvataiteen yhtenä osa-alueena laaja-alaisen visuaalisen kulttuurin alle valitsemalla näkökulmat, käsitteet ja menetelmät kulloisenkin kiinnostuksen ja tarkoituksen mukaan soveltaen (myös perinteisiä) taidehistoriallisia, visuaalisen kulttuurin ja muiden tieteenalojen lähestymistapoja. Näin laajasti valittu näkökulma vaatii analyysin pelkistämistä. Mutta kiistämätön arvonsa on myös tutkimustraditiolla, joka rajoittuu syventämään ja uudistamaan tietyn alueen metodiikkaa ja keskustelemaan sen sävyistä ja yksityiskohdista. On vain muistettava kalibroida näkökulman ja kysymyksenasettelun myötä analyysiin liittyvää skaalaa pelkistämättä liikaa tai hukkumatta yksityiskohtiin.

Visuaalisen aineiston analyysivaihtoehtojen käyttöä pelkistän seuraavasti: Teosanalyysin miellän materiaalisen ja myös selkeämmin historiallisen taidehistorian välineeksi. Kohteena on tavalla tai toisella esine ja teoksen visuaalisuus esineellisenä yksilönä ja historiallisena muuttujana. Kuva-analyysi puolestaan paneutuu kohteeseensa myös havaintoja tehden, mutta kuvatradition diskurssien, katsomisen ja näkemisen käsitteiden kautta, jolloin konkreettisen esineen läsnäolo on toki toivottava, mutta ei aina täysin välttämätön. Kuvallisuuden teorioista, merkityksenannosta, tulkinnasta ja kuvien käytöstä voi (tietyin reunaehdoin) kirjoittaa myös jäljenteiden varassa, koska teokset ovat useammin osoitus tietyistä kuvallisuuden lajeista kuin omasta teoskohtaisesta elämästään. Teoreettiset lähtökohdat myös pelkistävät. Tässä näen kuvantutkimuksen (Bildwissenschaft) kenttänä, jossa kuvallisuus on ymmärretty laajasti kaiken visuaalisen taiteen ja kulttuurin kattavaksi, mutta kohteitaan käsitteellistäen. Gustav Frankin ja Barbara Langen Einführung in die Bildwissenschaft (2010) kiteyttää tämän keskustelualueen tiiviiksi esitykseksi.

Niinpä näen – huolimatta halustani vaihtaa kuva-termi visuaaliseen –, että visuaalisen analyysin kenttä on kuvateoriakeskustelusta poikkeavalla poikkitieteellisellä empiirisen tutkimuksen foorumilla, joka liittyy ihmisen kykyyn nähdä, tehdä havaintoja, kokea ja tulkita; näihin tieteisiin kuuluvat – tosin keskenään metodologisesti eri tavoin – muun muassa kognitiotiede, neurotieteet, psykologia, terveystieteet ja osin sosiaalitieteet, mutta myös antropologia ja etnologia sekä taidepohjainen (art-based) tutkimus. Toki kuvantutkijoiden ja näiden jälkimmäisten tieteenalojen aiheilla ja kysymyksillä on myös yhdistäviä linkkejä.

Poikkitieteellisen visuaalisen analyysin kenttä ja taidehistoria

Vielä kymmenkunta vuotta sitten visuaalinen analyysi -termi oli tutuin teknisiltä aloilta. Esimerkiksi näön ja näkökyvyn analysointiin erikoistuneet optometrit ja optalmologit ovat julkaisseet visuaalisen analyysin käsikirjoja, ja tietotekniikassa visuaalinen analyysi on viitannut eri tieteenalojen tutkimusdatasta visuaaliseen muotoon muokattuun kuvantamiseen (visualization). Visuaalinen analyysi näyttää kuitenkin tietotekniikan yhteydessä usein vaihtuneen muotoon visuaalinen analytiikka (visual analytics)[15].

Toiseksi, visuaalisuus ei ole – nykyisin vielä entistä vähemmän – muillekaan tieteenaloille vierasta, olkoon sitten kysymys muista humanistisista tieteistä, yhteiskuntatieteistä, teknisistä tai terveystieteistä. Kun 1970-luvulla tapahtuneen kulttuurisen käänteen ansiosta yhteiskuntatieteiden laadulliset menetelmät alkoivat nousta määrällisten menetelmien rinnalle, tämä vaikutti ajan myötä siihen, että myös visuaalisuus, ennen kaikkea kuvallisuus, sai enemmän jalansijaa. Tosin yhteiskuntatieteiden viljelemien metodien, kuten sisällönanalyysin ja kysely- ja haastattelututkimuksiin käytettyjen survey-menetelmien, katsottiin alun perin soveltuvan paremmin aakkosellisen kommunikaation digitaalisiin elementteihin kuin kuvien analogiseen koodaukseen. Klaus Bruhn Jensen ja Nicholas W. Jankowski arvelivatkin seuloessaan 1991 joukkoviestintään soveltuvia laadullisia menetelmiä, että visuaalinen viestintä tulisi toimimaan koetapauksena humanistisen metodologian soveltamisesta joukkoviestinnän tutkimukseen. Samalla he esittivät käsityksen, että muut humanistiset tieteet keskittyivät ”sanaan”, kun taas ”kuva” tai visuaalisen tutkimus pysyi pitkään taidehistorian erityisalueena.[16]

Tämä ehkä pitikin paikkansa aina siihen saakka, kun elokuvatutkimus vakiintui akateemisena oppiaineena 1970-luvulle mennessä. Samaan aikaan tapahtui paljon muutakin. Strukturalistisessa semiotiikassa kehiteltiin kuvan kielioppia: Göran Sonesson keskittyi kuvasemiotiikkaan 1980-luvulla ja julkaisi mittavan teoksena Pictorial Concepts. Inquiries into the Semiotic Heritage and its Relevance to the Analysis of the Visual World 1989. Hänen visuaalinen analyysinsä kulki nimellä pictorial analysis. Belgialaisten semiootikkojen Ryhmä µ sai 1992 valmiiksi pitkäaikaiseen yhteistyöhön perustuneen, yleisen visuaalisen merkin kielioppia rakentavan perusteoksen Traité du signe visuel.  Semioottinen mielenkiinto vei myös kohti monitieteistä kuvantutkimusta. Visuaalisen kulttuurin myötä tutkimuksen lähestymistavat monipuolistuivat ja kohdealue laajeni – ainakin teoriassa – kaikkiin mahdollisiin kuvakulttuureihin. Historiantutkimuksessa kuvien käyttö lähteenä alkoi yleistyä mikrohistorian myötä ja kuvat saivat yhä merkittävämpiä rooleja yksittäisissä tutkimuksissa 2000-luvulle tultaessa. Kuvia käytettiin taidehistorian tapaan sekä lähteenä että analyysin kohteena, mainittakoon esimerkiksi Leila Koivusen tutkimus Visualising the “Dark Continent”. The Process of Illustrating Nineteenth-Century British Travel Accounts of Afrika (2006; Routledge 2011).[17]

Aikaisempi visuaalisen monopoli ei kuitenkaan merkinnyt sitä, että muut olisivat seuranneet taidehistoriaa metodologisena esikuvana, vaan ainakin aluksi tapahtui jotain päinvastaista.  Stuart Hallin toimittama laaja Representation. Cultural Representations and Signifying Practices (1997) käytti Norman Brysonin historialliseen kontekstiin keskittyvää kirjoitusta Juan Cotánin Kvitteni, kaali, meloni ja kurkku -maalauksen (n. 1602) analyysiin ja Michel Foucault’n kommentaaria Diego Velázquezin Las meninas -maalauksesta (1656), mutta vaikeni muuten taidehistoriasta.[18] Kuten 2005 ilmestyneestä massiivisesta Handbook of Visual Communication. Theory, Methods and Media käy ilmi, visuaalisen viestinnän tärkeimpiä komponentteja pyrittiin määrittelemään taksonomisessa erittelyssä. Humanistiset tieteet olivat mukana, mutta erittelyprosessissa taidehistoria tavallaan liukeni osiin: estetiikkaan, taiteeseen ja historiaan.[19]

Näillä kommenteilla en tarkoita, että esimerkiksi juuri mainitsemistani teoksista, jotka muitta mutkitta syrjäyttivät taidehistoriallisen ajattelun, ei olisikaan hyötyä taidehistoriallisessa tutkimuksessa. Päinvastoin näyttää siltä, että taidehistoriassa ja taiteentutkimuksessa pystyy hyödyntämään lukuisia ja hyvin erilaisia teorioita ja metodeja, jopa vierailta tutkimuksen alueilta. Tämä saattaa olla juuri sen takia mahdollista, että tutkimuksen ydinkysymykset ovat visuaalisessa ja visuaalisuudessa eli sanoista poikkeavassa. Sehän voi myös tarkoittaa, että kuviin pystyy teoriassa yhdistämään minkälaisia sanoja tahansa…

2000-luvulla on ilmestynyt myös visuaaliseen lukutaitoon ja visuaaliseen kieleen ja sen kriittiseen analyysiin painottuvia teoksia.[20] Suomessa kuvajournalismin ja visuaalisen kulttuurin tutkijan Janne Seppäsen teos Katseen voima. Kohti visuaalista lukutaitoa (2001) on saavuttanut jo kahdeksannen painoksensa. Siinä Seppänen keskittyy visuaalisten järjestysten ja katseen problematiikkaan visuaalisen lukutaidon näkökulmasta. Kuvajournalistina hän kohdistaa sanansa arkiseen kuvaympäristöön, lehti- ja mainoskuviin. Tärkeintä tässä yhteydessä on kuitenkin Seppäsen huomio, joka perustaa visuaalisen aspektin: ”Visuaaliset järjestykset toimivat näköaistin varassa.”[21] Tosin voi keskustella siitä, onko juuri toimia-verbi oikea ilmaisu tässä yhteydessä.

Vähitellen visuaalisen analyysin termi kuitenkin on, varsinkin Theo van Leeuwenin & Carey Jewittin Handbook of Visual Analysis -teoksesta (2001) lähtien, tullut yhä tutummaksi kuvakulttuurien tutkimuksen alueella. van Leeuwenin ja Jewittin teos esittelee ja arvioi kvantitatiivista sisällönanalyysiä, visuaalisen antropologian, kulttuurintutkimuksen, taideterapian, sosiaalisemiotiikan ja etnometodologian lähestymistapoja sekä elokuva- ja televisiotutkimusta. Lisäksi teoksessa tarkastellaan samassa kappaleessa semioottista ja ikonografista lähestymistapaa.[22] Kymmenen vuotta kyseisen käsikirjan jälkeen Eric Margoliksen ja Luc Pauwelsin toimittama The SAGE Handbook of Visual Research Methods (2011) liikkuu pääasiassa samoilla vesillä kuin van Leeuwen ja Jewitt eli yhteiskuntatieteissä, psykologiassa, viestinnässä sekä median, valokuvan ja visuaalisen kulttuurin alueella mutta näkökulmien kirjo on yli nelinkertaistunut. Poikkitieteellisiä kysymyksenasetteluja hyödyntävien näkökulmien skaala ulottuu muun muassa maisematutkimuksen, taidelähtöisen (arts-based) tutkimuksen, suunnittelun (design) ja teknisen visualisoinnin alueille.[23]

Gillian Rose, joka aloitti tutkimuksensa kulttuurimaantieteestä ja feminismistä käsin, laati vuonna 2001 eri yhteyksistä poimittuihin lähestymistapoihin perustuvan teoksen Visual Methodologies. An Introduction to Researching with Visual Materials. Teos koostui sommitelma-analyysistä, kvantitatiivisesta sisällönanalyysistä, semiologiasta, psykoanalyysistä ja kahdenlaisesta näkymästä diskurssianalyysiin.[24] Siinä missä van Leeuwenin ja Jewittin sekä Margoliksen ja Pauwelsin käsikirjat kokoavat eri tieteenaloilta visuaalisuuteen ja visuaaliseen aineistoon kohdistuvia ajankohtaisia kysymyksenasetteluja, Rosen metodivalikoima näyttäisi tavoittelevan oman temaattisen kokonaisuuden logiikkaa. Nähdäkseni tämän – ei ehkä aivan tässä mielessä tietoisesti kootun – metodologisen kokonaisjuonen vaiheiksi muotoutuvat ilmiasu, lukumäärä, kulttuurinen merkitys, alitajuinen merkitys, tekstin ja konteksti suhde sekä valtasuhteet. Teoksen 2012 julkaistussa, uudistetussa laitoksessa Rose laajensi kokonaisuutta ottamalla haltuun visuaalisen kulttuurin alueen, joka antaa huomattavasti enemmän painoa sosiaalisten käytäntöjen alueelle kuin aikaisempi laitos; samalla laajennus jonkin verran hämärtää edellä mainittua metodologista kokonaisjuonta.[25] Olen kiinnittänyt tähän muutokseen huomiota kieltämättä siksi, että itse tavoittelen visuaalisen analyysin mallilleni pelkistettyä kokonaisjuonta.

Aikaisemmin mainituista teoksista poiketen Rose, van Leeuwen ja Jewitt sekä Margolis ja Pauwels ottavat taidehistorian ja taiteentutkimuksen lähestymistavat huomioon. Rosen kokoonpanossa sommitelma-analyysi ja Panofskyn ikonografinen metodi on valittu jossain määrin eklektisesti muiden lähestymistapojen joukkoon. van Leeuwen ja Jewitt puolestaan asettavat Barthesin semiotiikan ja Panofskyn ikonografian rinnakkain vedoten siihen, että kumpikin esittää kaksi samaa perustavanlaatuista kysymystä. Ensinnäkin, mitä ja miten kuvat esittävät (represent); toiseksi semiotiikka ja ikonografia kysyvät kuvien kuvien kätkettyjä merkityksiä (hidden meanings) eli ne tutkivat, mitä aatteita ja arvoja kuvissa esitetyt ihmiset, paikat ja asiat edustavat.[26] Margoliksen ja Pauwelsin teoksessa joukkoviestinnän tutkija Marion G. Müller yllättää kirjoittamalla ikonografiasta ja ikonologiasta visuaalisena metodina ja lähestymistapana määritellen sen visuaalisen sisällönanalyysin kvalitatiiviseksi menetelmäksi.[27]

Pelkistäviin näkökulmiin

Visuaalista analyysia voi käytännössä toteuttaa lukuisin tähän mennessä tunnetuin ja toistaiseksi taidehistoriassa ja taiteentutkimuksessa tuntemattomin menetelmin. Kun tutkimuksen yleinen ”menetelmämetsikkö” muuntelee jatkuvasti ja on samalla tihentynyt, pyrin tarjoamaan joitakin metodologista tilannetta järjestäviä näkökulmia asiaan tulevissa artikkeleissani.  Kyseessä ei ole systemaattinen metodiopas visuaaliseen analyysiin, vaan – toivottavasti – menetelmämetsikköä osaltaan raivaava kirjoitussarja.

Visuaalinen analyysi viittaa tässä yhteydessä visuaalisen aineiston tarkasteluun, joka voi tarpeen mukaan olla laaja tai suppea. Kysymyksessä ei itsessään ole tietty menetelmä eli metodi, vaan yksi ”tulokulma” tutkimukseen eli yksi niistä yllä mainituista kuudesta kiinnekohdasta, jotka näkemykseni mukaan kuuluvat taidehistoriaan ja taiteentutkimukseen. Muihin viiteen kiinnekohtaan en puutu muuten kuin silloin, kun niiden kommentoiminen selventää suhdetta visuaaliseen analyysiin liittyviin kysymyksiin. Mainitut kiinnekohdat eivät käytännössä jää toisistaan erillisiksi, vaan ovat – esitetyn kaavion mukaisesti – vuorovaikutuksessa keskenään.

Visuaalinen analyysi edellyttää jotain silmin havaittavaa tai katsottavaa ja havaitun kommentointia. Kuinka pitkälle meneviin pohdintoihin ja johtopäätöksiin päädytään, on tapauskohtaista ja kiinni kysymyksenasettelusta ja analyysin tavoitteista. Kysymys on myös siitä, mikä on visuaalisen analyysin asema tutkimuksessa ja miten hallitsevan elementin se muodostaa tutkimuskokonaisuuteen. Analyysissä voi päätyä eriasteisiin tuloksiin, yksinkertaisesta kuvailusta monenlaisiin merkityksiin ja pitkälle vietyyn teorianmuodostukseen. Merkitykset voivat olla tunnettavissa, tunnistettavissa, haettavissa, löydettävissä, annettavissa, määriteltävissä tai pohdittavissa. Analyysi itsessään voi tuottaa teoriaa, tai – kuten useimmiten tapahtuu – se asetetaan keskusteluun tai vuorovaikutukseen yhden tai useampien teorioiden tai käsitteiden kanssa. Visuaalisessa analyysissä tai sen jatkeena teoreettinen keskustelu toimii silloin, yksinkertaisesti ilmaistuna, kun kytkös visuaaliseen aineistoon ei katkea ja on mielekäs. Teoriaa siis sovelletaan visuaaliseen aineistoon tulkitsemaan tai avaamaan visuaalista aineistoa eikä päinvastoin.

Usein on kuitenkin ensisijaisesti kysymys teoreettisesta keskustelusta tai teoretisoinnista, jossa valinnan mukaan käytetään – yleensä yksittäisiä – visuaalisia esimerkkejä havainnollistamaan, arvioimaan tai kritikoimaan itse teoriaa tai lähestymistapaa. Tässä yhteydessä visuaalinen analyysi jää kyseisen teorian tai teoriakritiikin ehdoilla suoritettavaksi. Esimerkiksi tämän kysymyksen erinomaisen systemaattisesta ja valaisevasta käsittelystä nostan esiin Amanda Boetzkesin artikkelin ”Phenomenology and interpretation beyond the flesh” (2010), jossa hän 1960-luvun minimalististen taideteosten avulla havainnollistaa fenomenologisen tarkastelutavan taipumusta solipsismiin.[28] Artikkeli on hyvin hyödyllinen, koska se tarkentaa käsitystä siitä, mitä fenomenologisella tarkastelutavalla voi visuaalisen aineiston suhteen saavuttaa, ja missä suhteessa tarkastelutapa voi osoittautua omia tarkoitusperiänsä rajoittuneemmaksi. Boetzkesin katsantoa voi soveltaa muuhunkin taiteen analyysiin: ”However, a legitimate criticism arises that in its deep concern with the individual embodied experience, phenomenology conceal the potential meanings of an artwork; or rather it obscures the possibility that the artwork is meaningful in ’other’ ways.”[29]

Toisaalta on turha, kuten myös tapahtuu, moitiskella teorioita (tai oikeastaan teoreetikkoja) sellaisista puutteista, joihin ne (tai he) eivät ole tarkoitusperissään pyrkineetkään. Pyrin siis mahdollisuuksien mukaan ymmärtämään eri lähestymistapojen lähtökohtia. Kokonaan tai osittain taiteen ja visuaalisen kulttuurin alueelle osuvat visuaalista analyysiä käsittelevät teokset on yleisten metodologisten opusten tapaan jaoteltu joko tieteenalojen tai vakiintuneiden lähestymistapojen mukaan. Yksittäiseen tieteenalaan keskittyvissä kirjoissa ja artikkelikokoelmissa sisällön järjestys vaihtelee tieteenalan luonteen mukaan. Niinpä esimerkiksi semiotiikka tai siihen nojaavat tieteenalat rakentavat esityksensä yksinkertaisesta monimutkaisemmaksi laajenevaksi jatkumoksi, kun taas taidehistoriaa ja taiteentutkimusta sekä visuaalista kulttuuria ryhmitellään useimmiten temaattisesti tutkimuksen aihealueiden tai lähestymistapojen mukaan semiotiikan ollessa yksi lähestymistapa muiden joukossa.

Suomessa lukuisat kirjoitukset taidehistoriaan ja taiteentutkimuksesta nousevaan visuaaliseen kulttuuriin – kuten esimerkiksi jo otsakkeet Katseen rajat (1998), Näkyvä(i)seksi (2002), Vikuroivia vilkaisuja (2006) ja Tarkemmin katsoen (2007) kertovat – ovat paneutuneet kuvan problematiikan haasteisiin. Seppäsen metodiopas Visuaalinen kulttuuri. Teoriaa ja metodeja mediakuvan tulkitsijalle (2005) soveltaa yhteiskuntatieteiden ja kulttuurintutkimuksen menetelmiä mediakuvan tulkintaan. Hiljattain ilmestynyt Anita Sepän Kuvien tulkinta. Menetelmäopas kuvataiteen ja visuaalisen kulttuurin tulkitsijalle (2012) puolestaan käsittää muutamaa lehtikuvaa lukuun ottamatta taideteoksia, joiden viestiluonne ei ole yhtä selkeä kuin lehti- ja mainoskuvien, vaan monitahoisempi.[30]

Yhtäällä puhutaan siis visuaalisesta lukutaidosta ja kuvanlukutaidosta, toisaalla tulkinnoista, ja kolmannella taholla puolestaan merkityksenannosta. Äkkiseltään voi näyttää siltä, että kuvanlukutaito viittaa johonkin sellaiseen, joka on kuvassa, ja tulkinta tai merkityksenanto sellaiseen, jota kuvassa (tai visuaalisessa aineistossa) ei niinkään ole, vaan joka siihen lisätään. Tilanne on kuitenkin monisyisempi ja toisaalta yhtenäisempi; kussakin tapauksessa otetaan huomioon vuorovaikutus visuaalisen aineiston ja näkijän, katsojan, kokijan tai tarkastelijan välillä. Seppäsen sanoin katse on ”kaksisuuntainen voima”[31]; Sepän mukaan ”kuva on monimutkainen kulttuurinen vuorovaikutussuhde”[32]. Harri Kalha, Leena-Maija Rossi ja Annamari Vänskä taas puhuvat merkityksenannosta, ”[…] joka liittyy nähtyyn, havaittuun ja visuaalisesti ilmenevään sekä siihen, mikä saattaa jäädä havainnon ulkopuolelle.”[33]

Seppä tarkastelee kuvien tulkintaa voimakkaasti estetiikan ja taideteorian näkökulmasta. Hän esittelee varhaisempien taideteorioiden ja uuteen taidehistoriaan ja visuaalisen kulttuurin tutkimukseen omaksuttujen teorioiden ydinajatuksia aina antiikin Kreikasta ja imitaatioteorian eri vaiheista representaatioteoriaan, sitten ilmaisuteorian, formalismin, ikonografian, institutionaalisen taideteorian ja semiotiikan eri lajien kautta lähinnä jälkimarxilaiseen, fenomenologiseen, psykoanalyyttiseen ja jälkistrukturalistiseen teoriaan. Varsinaisesti metodeiksi miellän näistä ikonografian ja osaksi semiotiikan – sekä viimeisenä kappaleena esiintyvän sisällönanalyysin, joka ainoana menetelmänä on selostettu varsin seikkaperäisesti. Seppä käsittelee sisällönanalyysiä kuitenkin vain kvantitatiivisesta näkökulmasta.[34]

Osaksi Seppä jättää kuvat kuvituksen tavoin lukijalle tekstiin yhdisteltäväksi, mikä houkuttelee esiin kysymyksen, kuinka yhdistellä – Sepän ehdotuksen mukaan[35] – teorioita ja kuvia. Alussa esittämässäni kaaviossa olen pyrkinyt määrittelemään tutkimuskonstellaatiota kokonaisuutena, jossa tutkimusta ohjaava, tukeva tai virittävä teoria on yksi osa tutkimuksen tekoprosessia. Parhaimmillaan teoriaa syntyy tutkimuksesta tuloksena, ei sovelluksena. Näen Sepän esittämät varhaisemmat taideteoriat pikemminkin mahdollisuutena visuaalisen aineiston kontekstualisointiin kuin teoriapohjana kuvantulkinnalle. Tässä yhteydessä ajattelen nimenomaan historiallista kontekstualisointia, sillä jokainen tutkimus tuo mukanaan omat tarpeensa ja mahdollisuutensa kontekstin rakentamiseen, kuten Tutta Palin muistuttaa:  ”Kontekstualisoinnilla tarkoitetaan tutkittavan ilmiön asettamista sellaiseen asiayhteyteen, johon sen ajatellaan kuuluvan historiallisesti tai temaattisesti tai joka muuten edistää sen ymmärtämistä.”[36] Visuaalisen analyysin kirjoissa kontekstualisointi viittaa usein vain historialliseen kontekstualisointiin.    

Tarkoitukseni on tässä yhteydessä hahmotella artikkelisarjassani edellisistä mainituista teoksista ja oppaista poikkeavaa jaottelua visuaaliseen analyysiin ja kommentoida tästä jaottelusta ja laaja-alaisesta, moni- ja poikkitieteisestä tutkimuksesta nousevia visuaalisen analyysin kysymyksiä.

Lähden liikkeelle visuaalisesta aineistosta ja oletetusta katsojasta. Kysyn, mitä resursseja katsojalla yleensä on perehtyä kyseiseen visuaaliseen aineistoon. Seppänen ja Seppä viittaavat kumpikin katsojan ja tulkitsijan laatuun. Jotkut osaavat ”lukea kuvia” tai tulkita teoksia paremmin kuin toiset. Olen itse kiinnostunut kaikkien ihmisten kiinnostuksesta, halusta ja kyvystä teosten katsomiseen. Minkäänlaista keskivertokatsojaa ei ole, ja eri henkilöiltä löytyy erilaista herkkyyttä taiteen tarkasteluun. Niinpä aloitan niistä kyvyistä, joita on jokaisella, niin kenellä tahansa kuin taiteentuntijoilla: tuntemuksista, tunteista ja tunnistamisesta. Ensimmäisen artikkelin omistan tunnekysymyksille. Kysyn, ovatko taiteen tutkijat vieroksuneet näitä visuaalisen analyysin voimavaroja, tunnetta ja tunnistamista, juuri siksi, että ne periaatteessa kehittyvät jo lapsena ja voivat siten olla, periaatteessa ainakin, kenellä tahansa. Jo jonkin aikaa sitten myös tunnistaminen, ihmiselle elintärkeä kyky, on käynyt taiteen tutkimuksessa vanhanaikaiseksi. Mitä merkityksiä tunnistaminen saa taiteen tarkastelussa?

Tieteenalakohtaisten ja yhä runsaammaksi muuttuneiden metodi- ja teoriapohjaisten jaotteluiden asemesta olen pyrkinyt pelkistämään joillekin avainsanoille tai kysymyksille perustuvaa alustaa, josta käsin taidehistoriassa ja taiteentutkimuksessa sovellettavat visuaalisen analyysin lähestymistavat ja eri tieteenalojen mahdollinen lähestymistapojen yhtenevyys, analogisuus tai sukulaisuus olisi otollisemmin hahmotettavissa tai johdettavissa. Artikkeleiden yhteistä juonta kuvaavat avainsanat tunne, tunnistaminen, ilmeneminen, merkitys ja mieli. Näkökulmien ymmärtäminen, toisin kuin yksityiskohdista ja sävyistä käytävä sananvaihto, edellyttää yritystä nähdä eri teorioiden tai lähestymistapojen käyttöön sisältyviä tarkoitusperiä. Tämä puolestaan edellyttää yksinkertaistamista tai pelkistämistä. Tähän pelkistämiseen olen ryhtynyt ymmärtääkseni myös itse.

 

Annika Waenerberg on Jyväskylän yliopiston taidehistorian professori. Hänellä on parhaillaan meneillä Emil Cedercreutzin taidetta käsittelevä Muoto, ilmaisu, tunne -tutkimusprojekti. Lisäksi hän työskentelee metodologian parissa. Hänen viimeisiin julkaisuihinsa kuuluu Satu Kähkösen kanssa toimitettu Taidetta tutkimaan (2012) ja Yang Jingin kanssa kirjoitettu Lohikäärmeen vuosi (2012).

Viittet:

1. Rinnastan tässä taidehistorian ja taiteentutkimuksen, sillä tutkimusalan nimeäminen taidehistoriaksi tai taiteentutkimukseksi saattaa olla ennemminkin historiallisten sattumusten kuin oppialan nykyisten sisältöjen ansiota. Mutta selvää on, että taiteentutkimuksella on myös merkitys, joka viittaa eri taiteiden tutkimukseen, ei vain kuvataiteeseen.
2. Vision and Visuality. Toim. Hal Foster. Seattle, WA: Bay Press, 1988.
3. ”a science of guiding principles”: Saariluoma, Pertti 1997. Foundational Analysis. Presuppositions in experimental psychology. London & New York: Routledge, IX.
4. Saariluoma 1997, X.
5. Waenerberg, Annika 2012. Menetelmämetsiköstä mielekkääseen tutkimusotteeseen. Teoksessa  Taidetta tutkimaan. Menetelmiä ja näkökulmia. Toim. Annika Waenerberg & Satu Kähkönen. Jyväskylä: Kampus Kustannus, 2012, 14.
6. Waenerberg 2012, 15.
7. Vähäkangas, Pekka 1996. Taide alttarilla. Alttaritaulutraditio Suomessa 1918–1945. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Tekijän antama suullinen tieto väitöspäivänä.
8. Englanninkielinen fine arts – ”kaunotaiteet” – ei vastaa tätä käsitettä.
9. Bildande konst. Nationalencyklopedi 2000. http://www.ne.se/bildande-konst
10. ”Sammelbegriff für visuell gestaltenden Künste”: Bildende Kunst. http://de.wikipedia.org/wiki/Bildende_Kunst
11. Villafañe, Justo & Mínguez, Norberto 2006 [orig. 1996]. Principios de Teoría General de la Imagen. 4. painos. Madrid: Ediciones Piramide, 18, 51–52.
12. Visual analysis. Writing-Studio, Duke University. http://twp.duke.edu/uploads/assets/visual_analysis.pdf/ (haettu 30.7.2013)
13. Bätschmann, Oscar 1988. Anleitung zur Interpretation: Kunstgeschichtliche Hermeneutik. Teoksessa Kunstgeschichte. Eine Einführung. Toim. Hans Belting, Heinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer & Martin Warnke. 3. tarkastettu ja laajennettu painos. Berlin: Dietrich Reimer Verlag, 1988 [orig. 1985], 191–221; kuva 218. Artikkeli on ilmestynyt englanniksi nimellä A Guide to Interpretation: Art Historical Hermeneutics. Kääntäjä Ton Brouwers. Teoksessa Compelling Visuality. The Work of Art in and out of History. Toim. Claire Farago & Robert Zwijnenberg. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 179–210.
14. Bätschmann 1988, 191. Artikkelia edelsi perusteellinen teos kuvien tulkinnasta: Bätschmann, Oscar 1992 [orig. 1984]. Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern, 4. ajanmukaistettu painos. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
15. Vrt. esim. kyseistä terminologiaa teoksissa Visual and Spatial Analysis: Advances in Data Mining, Reasoning, and Problem Solving. Toim. Boris Kovalerchuk & James Schwing. Dordrecht: Springer, 2004, ja Mastering the Information Age. Solving Problems with Visual Analytics. Toim. Daniel Keim, Jörn Kohlhammer, Geoffrey Ellis & Florian Mansmann. Goslar: Eurographics Association, 2010.
16. A Handbook of Qualitative Methodologies for Mass Communication Research. Toim. Klaus Bruhn Jensen & Nicholas W. Jankowski. London & New York: Routledge, 1995 [orig. 1991], 37.
17. Suomessa ensimmäisiin kuului Koivunen, Leila, 2006. Visualising the “Dark Continent”. The Process of Illustrating Nineteenth-Century British Travel Accounts of Afrika. Turku: Digipaino. Tutkimus julkaistiin Routledgen kustantamana 2011.
18. Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Toim. Stuart Hall. London: SAGE Publicatons Ltd, 1997. Kirjan vastikään ilmestyneeseen uuteen laitokseen, Christine Gledhillin ja Vicky Ballin kirjoittamaan kappaleeseen on kuitenkin kuin varkain ilmestynyt yksi viite ikonografiaan; esimerkki viittaa oikeastaan ikonografisiin attribuutteihin: Representation. Second Edition. Toim. Stuart Hall, Jessica Evans & Sean Nixon. London: SAGE Publishing Ltd, 2013, 352, 399.
19. Handbook of Visual Communication. Theory, Methods, and Media. Toim. Ken Smith, Sandra Moriarty, Gretchen Barbatsis & Keith Kenney. Mahwah, New Jersey, London: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 2005, XVI–XX.
20. Esim. Abril, Gonzalo, Análisis crítico de textos visuales. Mirar lo que nos mira. Madrid: Editorial Sintesis, 2007.
21. Seppänen, Janne 2002 [orig. 2001; 8. painos 2012]. Katseen voima. Kohti visuaalista lukutaitoa. 2. painos. Tampere: Vastapaino, 25.
22. Handbook of Visual Analysis. Toim. Theo van Leeuwen & Carey Jewitt. 4. painos. London: SAGE, 2004 [orig. 2001].
23. The SAGE Handbook of Visual Research Methods. Toim. Eric Margolis & Luc Pauwels. Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, Washington: SAGE, 2011.
24. Rose, Gillian 2001 [3. painos 2007]. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. London: SAGE Publications Inc.
25. Rose, Gillian 2012. Visual Methodologies. An Introduction to Researching with Visual Materials. London: SAGE Publications Inc.
26. Handbook of Visual Analysis 2004, 92–119.
27. Marion G. Müller, Iconography and Iconology as a Visual Method and Approach. Teoksessa The SAGE Handbook 2011, 285.
28. Boetzkes, Amanda, 2010. Phenomenology and interpretation beyond the flesh. Teoksessa Art History. Contemporary Perspectives on Method. Toim. Dana Arnold. Chichester: Wiley-Blackwell, 34–55.
29. Boetzkes 2010, 54.
30. Seppä, Anita 2012. Kuvien tulkinta. Menetelmäopas kuvataiteen ja visuaalisen kulttuurin tulkitsijalle. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.
31. Seppänen, 2002, 24.
32. Seppä, 2012, 19.
33. Kalha, Harri, Rossi, Leena-Maija ja Vänskä, Annamari, 2002, Mikä ihmeen visuaalinen kulttuuri? Keskustelua käsitteistä ja tutkimusasenteista. Teoksessa Näkyvä[i]seksi. Tutkimuksia kuvien sukupuolikulttuureista.  Toim. Annamari Vänskä. Taidehistoriallisia tutkimuksia 25. Helsinki: Taidehistorian seura, 2002, 10.
34. Seppä 2012, 212–230.
35. Seppä 2012, 22–24, 212.
36. Palin, Tutta 1998. Merkistä mieleen. Teoksessa  Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa.  Toim. Arja Elovirta & Ville Lukkarinen. Jyväskylä: Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus, 1998, 115.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>