Den tidige Adolf Loos i Wien: Café Museum, Kärntner Bar och Looshaus

Vilken relevans har Adolf Loos verk idag?

I år 2011 är det 100 år sedan arkitekten Adolf Loos hus för firman Goldman & Salatsch invigdes på tomt nr 3 vid Michaelerplatz, Wien. Året och huset – 1911, Michaelerplatz – har kommit att markera startpunkten för modernistisk och funktionalistisk arkitektur i mer radikal mening. Detta på grund av den långa och delvis aggressiva debatt som uppstod kring byggnaden. Under de hundra år som gått har såväl huset som de kontroverser det gav upphov till varit föremål för otaliga böcker, essäer, nyläsningar, omläsningar och omtolkningar. Att i relation till denna samlade historiska och teoretiska diskursproduktion bidra med något nytt framstår som ett omöjligt, kanske rentav förmätet företag. Att ständigt återaktualisera och kommentera diskursen låter sig dock göras.

Under de växande lagren av texter och tal finns dessutom det som orden i sista hand refererar till – själva byggnaden, dess konstruktion, material, estetik och rumsliga sammanhang. Det omedierade mötet med ett visuellt fenomen är och förblir en sentimental myt. Ändå måste själva poängen med en visuell inriktad forskning vara att söka informationer och insikter som ingen talad eller skriven text och ingen formell symbolisering kan ge. Att åter aktualisera en historisk byggnad måste därför, för en visuell forskare, också vara att återvända till själva huset.

1. Michaelerplatz, Wien: Vy över torget mot huset på fastigheten Michaelerplatz 3, kallat ”Loos-Haus”. Arkitekt Adolf Loos (1870-1933), byggår 1909-11. Foto: Fred Andersson 2002.

Syftet med denna artikel är dels att efter snart tio år slutligen formulera mitt eget möte med tre av Loos verk, dels att peka på motsägelserna i hans egna teorier och visa att dessa motsägelser delvis också förkroppsligas i verken. Detta förkroppsligande av ideologi i materiell form, i sten, betong, stål och glas, rymmer fröet till en semiotisk läsning av arkitekturen och dess rumsliga strukturer som homologa med ett samhälles värdesystem.

Framstegsman och traditionalist

Adolf Loos (1870-1933) föddes i provinsstaden Brünn i den böhmiska delen av dåtida Österrike-Ungern, numera Brno i republiken Tjeckien. Hans far hade i ungdomen studerat måleri, men var i sitt yrke verksam som stenhuggare och skulptör. Som 17-åring (1887) fick den unge Adolf Loos sitt yrkesbrev som murare, och efter en tids studier vid Gewerbeschulen i hemstaden och i Reichenberg anträdde han sin mytomspunna resa till USA åren 1893-96. En resa där han tog avgörande intryck av amerikansk byggnadskonst och amerikanskt samhällsliv. Loos har betraktats som funktionalismens främste förelöpare i Europa. Tidigt uppmärksammades den polemiska skärpan i hans skrifter och den genomförda enkelheten i hans arkitektoniska lösningar. Radikaliteten kan spåras tillbaka till vistelsen i USA och hans möte med Louis H. Sullivans byggnader, kanske särskilt The Wainwright Building i S:t Louis (1890-91). Det var ju också Sullivan som myntade den notoriska frasen “Form follows function.”

Intrycket av Sullivans radikalism har i efterhand mildrats i ljuset av 1900-talets arkitektur. Det ornamentala överflödet i hans fasader visar allt annat än att ”form följer funktion.”[1] Även Loos var något annat och mer än en protofunktionalist. En motsättning mellan tradition och förnyelse är märkbar både i hans skrifter och i hans fullbordade projekt. Detta har utretts ingående av den italienske arkitekturhistorikern Benedetto Gravagnuolo, som också redogjort för hur Loos medvetet arbetade med en motsägelsefullhet på flera plan.[2] Loos egna referenser till en föregångare som Karl Friedrich Schinkel visar att han såg sin verksamhet i relation till en klassicistisk tradition.

Kring Looshaus

År 1910 skrev Loos följande i essän ”Arkitektur,” svensk översättning av Claudia Berghaus: “[…] varje gång byggnadskonsten avlägsnar sig från sin stora förebild, som alltid genom de små [sic!], genom ornamentörerna, finns den stora byggnadskonstnären i närheten som återför byggnadskonsten till antiken.”[3] Det är viktigt att detta skrevs mitt under striden om det så kallade Looshaus, det vill säga det av Loos ritade huset på Michaelerplatz 3 (Wien 1). Se fig. 1.

2. Michaelerplatz, Wien: Joseph Emanuel Fisher von Erlach (Fisher von Erlach d.y., 1697-1742), Hofburgs fasad mot norr, färdigställd 1893. Foto: Fred Andersson 2002.

Huset var den största byggnad han dittills tillåtits att uppföra från grunden. Det befinner sig rakt framför Hofburgs stora, nordliga fasad, vilken ritades av den yngre Fischer von Erlach men inte färdigställdes förrän 1893 av Ferdinand Kirscher. Se fig. 2. I samtida karikatyrer framställdes Looshaus som ett hån mot de traditioner som denna fasad representerar. Själv hävdade Loos däremot att han med sin byggnad velat skapa en harmonisk länk mellan Fischer von Erlachs 1700-tal och sin egen samtid.[4] Vad han vände sig emot i sina skrifter var inte traditionen från barock och rokoko, utan den historism som för honom innebar en upprörande förvanskning av traditionen.

Looshaus har en tillräckligt traditionell fasad för att till viss del kunna beskrivas som klassicistisk. Vi ser toskanska kolonner, en artikulation med band, friser och kornischer, symmetriskt framskjutande partier som kan betecknas som risaliter, et cetera. Se fig. 3. Denna klassiska morfologi bidrar dock till den motsägelsefullhet som Gravagnuolo beskriver och analyserar, och som kan summeras i tre grundläggande motsatspar: Tradition versus Framsteg, det Funktionella versus det Symboliska, Yttre versus Inre.[5]

3. Michaelerplatz 3, Wien: Adolf Loos (1870-1933), exteriören av butiksplanet och mezzaninvåningen, byggår 1909-11. Foto: Fred Andersson 2002.

Den ideologiska strukturen hos Loos idéer

Framstegstankens och purismens betydelse för Loos

För Loos hade enkelheten och frånvaron av ornament en uppenbar koppling till framsteg och utveckling. Hans formuleringar i den berömda essän ”Ornament och brott” från ca 1908-10 (dateringen är omdebatterad) kan få en darwinistisk och rasistisk anstrykning när han beskriver hur primitiva kulturer kännetecknas av sin rikedom på ornament.[6] Loos konstaterar att moderna människor som tatuerar sig är antingen fängelsekunder, latenta förbrytare eller degenererade aristokrater.

Papuanen, skriver Loos, täcker både sin hud och sina ägodelar med tatueringar och ornament, och äter dessutom sina fienders kött. Men, tillägger han: ”Han är ingen förbrytare.”[7] Här verkar Loos uttrycka en sorts kulturell relativism – ornamentet blir ett brott först när det utförs i en modern och utvecklad kultur där man bör veta bättre.[8] Denna relativism får en mycket intressant vinkling alldeles i början av ”Ornament och brott,” där Loos hävdar att seendet har en utvecklingshistoria. Han påstår dessutom, i den spekulative biologen och Jena-professorn Ernst Haeckels anda, att denna historia avspeglas i ontogenesen: “När människan föds, är hennes sinnesintryck lika den nyfödda hundens. […] Som två-åring ser hon som en papuan, som fyra-åring som en german, som sex-åring som Sokrates, som åtta-åring som Voltaire.”[9]

Längre fram i texten kommer den elaka poängen riktad mot kejsardömets bourgeoisie: “Hos oss finns det t o m omoderna människor i städerna. Eftersläntrare från 1800-talet som förfasar sig över en bild med violetta skuggor, eftersom de ännu inte kan se violett.”[10] Det är intressant att fråga sig varifrån Loos kan ha fått dessa idéer. Viss antropologisk forskning kan ha upplyst honom om att folk på Nya Guinea och i Australien använt sig av en begränsad färgskala eller ett begränsat antal visuella begrepp i språket.[11] Detta är naturligtvis något helt annat än att, som Loos, påstå att så kallade “primitiva” folk inte skulle kunna se på samma sätt som moderna européer.

Rasismen, uppfattningen om de olika kulturernas och folkens fundamentala olikhet, är en konsekvens av hans utvecklingstanke. Loos ser utvecklingen som lagbundet framåtskridande. Kulturernas utveckling anses vara avspeglad i barnets, och tänkandets komplexitet i en viss kultur anses motsvara dess teknologiska och sociala nivå.

Trots detta uttrycker Loos en tolerans som även omfattar vissa samtida ”omoderna.” Han skriver att de skor han bär är fulla av ornament i form av “kilar och hål.” Ändå tolererar han detta eftersom han vet att hans skomakare skulle ha förlorat sin arbetsglädje om han tvingats avstå från utsmyckningen: “Jag uthärdar ornament på min egen kropp när de utgör mina medmänniskors glädje.”[12] Denna tolerans kombineras med en något pompös övertygelse om den egna kallelsen: “Jag har gjort följande upptäckt som jag skänkt till världen: kulturens evolution är liktydig med avlägsnandet av ornament från bruksartiklar.”[13]

Argument för purism: Biologiska, moraliska, ekonomiska

Vissa av Loos argument för sin ”upptäckt” är helt klart biologiska. Även om om Loos inte uttryckligen hänvisar till Darwin, Haeckel, Lambroso eller andra inflytelserika tänkare på modet är deras idéer ständigt närvarande som en undertext.[14] Andra argument är snarare moraliska – att vara modern ses som en plikt, och pliktuppfyllelsen blir starkt förknippad med vissa ideal för manlighet hos Loos och hans krets. Det sentimentala, ornamentala, folkloristiska och feminina fördöms.[15] Uppfattningen om utvecklingens absoluta nödvändighet hör samman med analogin mellan barnets och kulturernas utveckling – övergången från gammalt till nytt ses inte som ett medvetet val utan som ett imperativ. Mot historismens val ur traditionens förråd av stilar ställs idén att utvecklingen gjort stil i betydelsen ornament och utsmyckning till något överflödigt. Samtidens typiska stil, menar Loos, är en sann stil som majoriteten av formgivare och arkitekter inte upptäckt eftersom de förväxlat stil och ornament. Och han förklarar hur den sanna stilen visar sig:

En sann stil hade vi redan, men vi hade inget ornament. Kunde jag slå bort samtliga ornament på våra nya och gamla hus, så att bara de nakna murarna återstod, skulle det bli svårt att skilja ett 1400-talshus från ett 1600-talshus. 1800-talets hus däremot skulle vilken lekman som helst känna igen vid första ögonkastet.[16]

I essäer som “Potemkin-staden” (i Wiener Secessions tidskrift Ver Sacrum, oktober 1898) och “Kulturens förfall” (1908) förtydligade Loos sitt avståndstagande från först Secessionens och senare Wiener Werkstättes och Deutscher Werkbunds program. De “nya ornamenten” i byggnader av secessionister som Olbrich och Wagner representerade inget trovärdigt alternativ för honom. (Jfr fig. 4.) Inom Josef Hoffmanns skapelse Wiener Werkstätte hyllades en sammansmältning av konst och hantverk som var honom djupt främmande. Upptäckten av sann stil krävde för Loos en sträng åtskillnad mellan konst och funktion. Konsten och konstnärerna hänvisade han till ett privat område reserverat för lek, njutning och drömmeri. Hans ideal för samtidens arkitektur och nyttoföremål var det okonstlade hantverket, opåverkat av den (som Loos själv uttryckte det) “drillade” historismen: “Den svarta fracken tillhör vår tids stil. Det kan ingen förneka. De ‘drillade’ förbisåg i sitt högmod att reformera vår klädsel. […] därmed förblev vår klädsel i sin tids stil.”[17]

4. Joseph Maria Olbrich (1867-1908) Entrépartiet av Wiener Secession, byggår 1898, detalj. Foto: Fred Andersson 2002.

En aspekt av Loos åtskillnad mellan konst och hantverk är hans känsla av samhörighet med hantverkare – han presenterade gärna sig själv som “muraren som lärt latin.” Ett återkommande tema i hans skrifter är hur hantverkaren blir ett redskap för de “drillade” (för att åter igen använda hans eget uttryck), och därmed tvingas utföra skrivbordsprodukter utan hänsyn till materialens egenskaper. Hantverkarens kunskap om materialen, och vad som är möjligt att göra med olika material, var för Loos en absolut förutsättning för god arkitektur och formgivning. Han förespråkade en befrielse från teorins och bildkonstens skadliga inverkan: “Ett riktigt byggnadsverk gör, väl uppritat, inget bildmässigt intryck.”[18]

Åtskillnaden mellan konst och hantverk kan också, som Gravagnuolo påpekar, ses som en åtskillnad mellan lustprincipen och realitetsprincipen. Paralleller kan dras till Freuds kulturteori.[19] I likhet med Freud såg Loos konstens drivkraft som i grund och botten erotisk. Som en konsekvens av åtskillnaden mellan lust och nytta förklarar han att historiens “första” ornament, krysset, avbildar ett samlag. Loos egen beskrivning av denna urbild är kännetecknande för samtidens föreställningar om genus: “Ett horisontalt streck: den liggande kvinnan. Ett vertikalt streck: mannen som genomtränger henne.”[20] Bannlysningen av ornamentiken från bruksföremål och byggnader formuleras därmed som en bannlysning av erotiken från nyttans värld. Därmed har stilens “sannhet” även motiverats moraliskt.

Men de biologiska och moraliska argumenten kombineras med ekonomiska. Utförandet av ornament motsvarar en viss arbetstid och därmed ett visst kapital, påpekar Loos. Han lägger fram iakttagelsen att hantverkares inkomster ofta var skandalöst låga, och att omsorgsfullt ornamenterade föremål ofta betingade ett lägre pris än enkla, släta föremål. Utifrån denna iakttagelse gör han frågan om ornamentens överflödighet till en social rättvisefråga: “Avsaknaden av ornament innebär en förkortning av arbetstiden och en höjning av lönen.”[21] Som Gravagnuolo påpekar indikerar Loos ekonomiska tänkande en påfallande naivitet. Loos verkar helt utgå från en småskalig hantverksekonomi – detta i en tid då Europa redan i många decennier präglats av storskalig industrikapitalism. För såväl ekonomer som industrialister var det sedan länge uppenbart att profit är beroende av mekanisering och låga löner – inte av produktens förenkling, och definitivt inte av arbetstidens förkortning. Just genom mekanisering och massproduktion hade ornamentet som attraktionshöjande faktor fått ett större genomslag än någonsin förut. Blindheten för dessa omständigheter förtydligar att den publik Loos vände sig till representerade ett tunt och privilegierat skikt i samhället.[22]

Det klassicistiska arvets betydelse för Loos

Den västerländska Traditionen, med stort T, var för Loos liktydig med en förnuftighet utan band till modesvängningar och tillfällig förnyelse: “Husets uppgift är att tjäna bekvämligheten. Konstverket är revolutionärt, huset är konservativt.”[23] För Loos hade Traditionen med sällsynta undantag varit frånvarande sedan slutet av 1700-talet. När han förklarar hur den kan återupptas gör han en originell jämförelse med klädmodet.[24] På hundra år hade fracken förändrats från blått kläde med gyllene knappar till svart kläde med svarta knappar: ”Då jag nu äntligen fick i uppdrag att bygga ett hus, så sade jag mig ’Ett hus kan till sitt yttre ha förändrats på sin höjd lika mycket som fracken.’”[25]

Detta citat kan kasta en del ljus över ett studium av Looshaus. Många av 1700-talsfasaderna i kvarteren runt Michaelerplatz har en enkelhet som närmar sig de övre våningsplanen i huset. Se fig. 8. Samtidigt behöver Loos användande av ett klassicistiskt formspråk inte ses som en inkonsekvens eller ett ornamentalt brott, utan snarare som ett sätt att anknyta till den avbrutna traditionen med en arkitektur där, så att säga, frackens utseende förändras lätt men egentligen förblir samma sorts frack. En liknande slutsats drar Gravagnuolo: “The column, here, is not a decorative form but a symbolic one.”[26] Att Loos kombinerar åtskillnaden mellan funktion och dekoration med en hög värdering av arkitekturens symboliska funktion är tydligt i följande citat ur “Arkitektur”: “Arkitekturen väcker känslor hos människorna. Arkitekturens uppgift är därför att precisera känslan. […] Arkitekten kan endast uppnå detta om han anknyter till byggnader, som hittills frambringat denna känsla hos människan.”[27]

Här uttrycks något helt annat än en protofunktionalism. Det symboliska ges en minst lika stor roll som det funktionella. Mot funktionens nödvändighet ställs en annan nödvändighet, nämligen kulturens, språkets och platsens. Förenklandet av byggnader i framstegets och funktionens namn kunde för Loos inte drivas bortom den punkt där arkitekturen mister kontakten med den kultur och den plats som omger den. I detta sammanhang kan man också förstå den ofta starkt markerade uppdelningen mellan inre och yttre, mellan fasad och interiör, i Loos projekt. Den arkitektur som med Le Corbusiers ord skulle vara “en maskin att leva i,” och där form skulle följa funktion, visar ofta en transparent likformighet som gör begreppet ”fasad” ganska meningslöst. I Loos projekt kan det däremot vara mycket tydligt att husets officiella och representativa “ansikte” utåt inte säger mycket om hur det ser ut inuti.[28]

I Loos senare privatvillor kan denna egenskap stegras till en blockartad slutenhet. Gravagnuolo tolkar denna slutenhet som ett uttryck för ett borgerligt-moraliskt samhällsideal där det offentliga livet styrs av strikta normer medan privatlivet är just en skyddad privatsak.[29] Anpassningen av arkitekturen till olika privata och offentliga rum (torg, gata, butik, bar, privatbostad et cetera) kan dessutom ha symboliska aspekter.

5. Ludvig Wittgenstein (1889-1951), det så kallade ”Wittgenstein-Haus”, Parkgasse 3, Wien, byggår 1926-28. Interiörbild från trapphuset mot hisstrumman. Foto: Fred Andersson 2002.

Slutenheten återkommer också i den villa som filosofen Ludwig Wittgenstein (1889-1951) byggde för sin syster – det kända Haus Wittgenstein på Parkgasse 18 (Wien 3). Den kompromisslösa frånvaron av andra detaljer än de rent konstruktiva är slående i Haus Wittgenstein. Se fig. 5. Ändå kan man fråga sig om dess renodlade spel mellan kub och rektangel inte är ett symboliskt uttryck för ett etos snarare än en arkitektur inriktad mot funktion. Få utrymmen kan, trots allt, motiveras med nyttoargument i en överklassvilla som denna. Se vidare analys av Haus Wittgenstein i paragraf 5.

Insidans separation från utsidan i Café Museum och Kärntner Bar

Beskrivning av Café Museum

Första gången ett projekt av Loos väckte större uppmärksamhet i Wien var 1899, när det av honom utformade Café Museum på hörnet mellan Operngasse och Elisabethstrasse (Wien 1) öppnade. För första gången ställde Loos wienarna inför en helt osmyckad, vitputsad fasad med en rad av enkla, rektangulära fönster helt utan inramning – ett förebud om de övre våningarna i Looshaus. Caféets entré är placerad på hörnet, och över fönsterraderna på båda sidor om entrén syns namnet “CAFÉ MUSEUM” i stora, enkla versaler. Denna fasad är i stort sett oförändrad idag. Den kan ses som Loos första starka reaktion mot hur verksamheterna i ett hus tydligt hade annonserats i husens fasader – till exempel i Olbrichs secessionsbyggnad en bit bort (se fig. 4). En sådan sammanblandning mellan det yttre och det inre motverkades radikalt av caféets enkla fasad, men skillnaden mellan fasad och interiör var inte så stor som den skulle bli i många av Loos senare projekt. Interiören präglades tvärtom av en liknande enkelhet. Detta var fortfarande fallet vid mitt senaste besök år 2002, trots att det mesta av den ursprungliga inredningen var borta.

Rummet är format som ett L. Längst bort i den längre armen finns ett spel- och biljardrum som åtskiljs från caféet av en tunn vägg. Den har, i likhet med den bortre väggen i den mindre armen, varit spegelklädd. Kassan och ingången till köket var år 2002 placerad i hörnet där armarna möts, och gav därmed överblick över hela lokalen. Den ursprungliga kassan med speglar och enkelt profilerade mahognypaneler var borta, liksom det ursprungliga möblemanget i böjträ. Detta möblemang var inte ritat av Loos utan fabricerat vid familjen Thonets kända fabrik i Frankenberg, Tyskland, där dessa möbler ännu görs. Därmed demonstrerade Loos sin uppfattning att kvalitet, bekräftad av lång tids användning, kan vara att föredra framför innovation och originalitet.

Inriktningen mot nytta och funktion märktes även i den övriga ursprungliga inredningen, där det enda som kunde påminna om utsmyckning var den låga mahognypanelens lätta profilering samt de smala band av mässing som löpte i knippen om tre tvärs över de vitkalkade takvalven. Även dessa band hade dock en funktionell logik – de dolde ledningarna till takbelysningen, som bara bestod av nedhängande nakna glödlampor. Även dessa anordningar var dock borta år 2002, men väggarna och takvalven hade kvar sin enkla, släta kalkputs. Enkelheten gjorde att caféet genast kom att kallas “Café Nihilismus.”

Beskrivning och analys av Kärntner Bar

Kärntner Bar eller American Bar på Kärntner Durchgang 10 (Wien 1) nära Stefansdomen utformades av Loos år 1907 och har i stort sett bevarats i oförändrat skick. Se fig. 6. Från Café Museum känner man igen användandet av speglar, mässingsdetaljer och mahognypaneler, men Kärntner Bar har en helt annan karaktär. Lokalen är mycket liten, vilket ger en intim känsla som förstärks av de mörka färgerna och det flitiga användandet av kraftigt mönstrad sten. Om Café Museum kännetecknas av “nihilistisk” tomhet och enkelhet har Kärntner Bar tvärtom en visuell intensitet och täthet med stor kontrastverkan. Den symboliska dimensionen träder i förgrunden. Fasadens skarpa indelning mellan en nedre och en övre del återkommer i interiörväggarnas indelning mellan den övre delens spegelglas och den nedre delens mahogny.

6. Adolf Loos (1870-1933), Kärntner bar eller ”American Bar”, Kärntner Durchgang 10, Wien, byggår 1907. Exteriör. Foto: Fred Andersson 2002.

Fasadens nedre del är symmetriskt artikulerad med fyra vertikala band/stolpar av gul- och rödaktig Skyrosmarmor – de kan också kallas “släta pilastrar.” Stolparna inramar tre glaspartier varav den mittersta är barens entrédörr. Fasadens övre del upptas helt och hållet av en stor ljusskylt komponerad av färgade glasbitar. Se fig. 6. I ett iögonenfallande typsnitt, som tydligt bör ha signalerat “modernitet,” annonseras här barens två namn: “American Bar” och “Kärntner Bar.” Skyltens undre del, vinklad för att underlätta synligheten nedifrån, är utformad som en amerikansk flagga. Kontrasten mellan fasadens övre och nedre del kan tolkas som kontrasten mellan förnyelse och tradition, mellan Amerika och Europa, mellan den moderna kapitalismens slagkraftiga budskap och den klassiska traditionens harmoniska enkelhet.

Barens entré befinner sig på dess kortsida. När man går in har man disken på vänster sida och de två båsen på höger sida. Långväggarna är symmetriskt indelade i vardera tre väggfält. Se fig. 7. Fälten avgränsas av fyra släta stolpar på samma sätt som i fasaden, men stolparna är här smalare och består av en mörkare, starkt mönstrad sten. Mellan båsen finns en trappa ner till toaletten. Trappan är avskild från baren med en enkel svänggrind i mässing. Denna består endast av två rektanglar; sammansatta av kvadratiskt och cirkulärt profilerade stavar och fastsatta i båsen med enkla gångjärn och beslag. Båsen, disken och väggpanelerna är klädda med slätt mahognyfaner utan någon som helst profilering. Båsens säten och ryggar är klädda med svart läder utan lister eller synliga fästen. Barstolarna har en liknande enkel konstruktion i mörkt böjträ med svarta lädersitsar.

De tre borden i mörkt trä har åttkantiga skivor. Skivan bärs upp av en kraftig trapetsoid bas på en rektangulär pelare som nedtill avslutas av en tung mässingsfot. Foten stöds mot golvet av fyra mässingsstycken som strålar ut vinkelrätt från hörnen och smalnar av mot en rundad knopp i spetsen.

Bordskivorna är förstärkta med släta mässingslister. Mässingen återkommer i de släta fästena runt den runda stången längs bardisken, och i de åtta lampetterna runt väggarnas stolpar. Varje lampett består av en halv- eller kvartscirkelformad, slät mässingshållare och ett nedhängande stycke veckat tyg. Golvet är schackmönstrat. Taket är indelat i tre fält som avgränsas av stenbalkar. Dessa balkar bildar en balk- och pelarstruktur mot väggarnas stolpar. De tre takfälten rymmer vardera fyra enkla, rektangulära kassetter av den gulaktiga Skyros-marmorn. Väggfältens övre delar är klädda med enkelt spegelglas – utom på entréväggen där hålet ut mot ljusskylten täcks av ett spröjsverk med tunna, kvadratiska stycken av genomskinlig onyx.

7. Plan och elevation av Kärntner bar, återgivet efter B. Gravagnuolo 1982, s. 118.

Arrangemanget med speglar gör att en likadan vägg med onyxplattor verkar finnas bortom den bortre kortväggen, och att rummets balk- och pelarstruktur verkar fortsätta i oändlighet bortom långväggarna. Därför är de stolpar och balkar som ligger an mot speglarna kvadratiska, det vill säga bara hälften så tjocka som de övriga – de dubbleras av spegelillusionen, som därmed blir trovärdig. Sammanfattningsvis: I denna interiör finns ingen utsmyckning utöver den enklare geometrin och utöver de “naturens mönster” som stensorterna erbjuder (jfr fig. 7). Geometrins mångfaldigande genom spegeleffekten ser ut som en demonstration av grundstrukturernas universella tillämpbarhet. Det som utifrån liknar en hyllning till den nya världens modernitet visar sig rymma ett överraskande inre djup.

Exteriörens rumsliga effekter i Looshaus

Loos-Haus vid Michaelerplatz uppfördes som affärs- och bostadshus för klädfirman Goldman & Salatsch 1909-11. Det övergick i annan ägo 1928, och blev 1938 utställningshall för bilfirman Opel (efter Anschluß). Entréportalen och hela inredningen revs då bort. Huset blev byggnadsminnesmärke redan år 1947, men rekonstruktionen till originalskick genomfördes först sedan det köpts av Raiffeisenbank Wien år 1987.[30] I det återställda gatuplanet finns nu ett av bankens kontor. Exteriören och de publika delarna av interiören har i möjligaste mån återställts till originalskick. Se fig. 1.

Redan en grundläggande analys av fasadens indelning visar tydliga paralleller med American bar. Fasadens bas/butiksplan är rikt differentierad och helt täckt av grön, starkt ådrad syntetisk marmor.[31] De fyra övre våningsplanen, byggda för att inrymma bostäder, är däremot helt vitkalkade med fönster utan inramningar och med endast en lätt antydd fris som avslutning under en starkt utskjutande kornisch. Basens referenser till klassisk tradition kontrasterar därmed mot de övre våningarnas renhet och modernitet, vilket motsvarar de sobra marmorpilastrarnas kontrast mot ljusskyltens anslående skrikighet i Kärntner Bar. Det branta, oxiderade koppartaket tar upp basens färgskala och mildrar fasadens abrupta avslutning. Själv betraktade Loos taket som en funktionell kompromiss. Helst hade han velat avsluta byggnaden med ett platt tak, vilket enligt honom hade varit mer i linje med Wiens arkitektoniska traditioner. Ändå är det tydligt att just taket får huset att harmoniera mer med omgivande byggnader än vad som hade varit fallet utan tak (jfr fig. 1 och 8). Interiören uppvisar i likhet med Kärntner Bar flera typiska drag i Loos butiks- och lägenhetsinredningar ända fram till 1930-talet: Enkla balk- och pelarstrukturer, spegelarrangemang som expanderar rummen, starka kontraster mellan mörka och ljusa material, avsaknad av utsmyckning utöver marmorns mönster och den enkla geometriska artikulationen av vissa detaljer.

Husets grundplan är grovt sett trapetsoid med tre huskroppar som omsluter en relativt trång innergård. Planen ger oregelbundna proportioner mellan de tre synliga fasaderna: den bredaste mot Herrengasse, den smalaste mot Kohlmarkt och den centrala mot Hofburg. Se fig. 1. Ett av de problem Loos ställts inför har varit att framhäva den smala centrala fasaden som representativ entréfasad utan att bryta ut den ur byggnadens helhet. Problemet har bland annat lösts genom att entrén försetts med en toskansk kolonnad som skenbart verkar bära upp en mezzaninvåning. Se fig. 3.

En blick på fasaderna mot Herrengasse och Kohlmarkt visar däremot att mezzaninen egentligen ligger bakom kolonnaden. På dessa sidofasader tas den horisontella linjen i kolonnadens arkitrav upp av balkar i mezzaninens engelska “burspråk” (Loos själv använde engelskans “bow windows”), vilket återställer symmetrin.

Sidofasadernas hörn skjuter fram och bildar en vid vinkel mot entréfasaden. Den bredare sidofasaden mot Herrengasse har försetts med ett tillbakaträdande mittparti. Dessa grepp ger symmetri i förhållande till entréfasaden. De främre, över- och framskjutande delarna av sidofasaderna skulle kunna kallas ”sneda risaliter.” Att de blivit så snedställda ger en brant perspektivisk effekt när man betraktar fasaden rakt framifrån. På plats har jag iakttagit hur den vida vinkeln mellan entré- och sidofasaderna gör att också kornischens yttersta två hörn verkar skarpare och mer uppåtriktade än vad de egentligen är. Dessa effekter bidrar ytterligare till entréfasadens dominans, men mildras något av taket.

Jag har också, i likhet med Gravagnuolo, kunnat notera hur väl huset harmonierar med den omgivande äldre arkitekturen. Det vitkalkade partiet och den klassiska morfologin anknyter till Michaelerkirches fasad till höger om Loos-Haus (sett från Hofburg). Se fig. 8. Enligt Gravagnuolo måste det nu borttagna arrangemanget med utåtbuktande fönster innanför entréns kolonnad ha reflekterat Fischer von Erlachs inåtbuktande Hofburg-fasad på ett sätt som skapat en subtil arkitektonisk dialog över torget.[32] Hofburgs koppartak motsvaras av det mer framträdande taket på Loos-Haus (jfr fig 1 och 8). En byggnad som Loos knappast kan ha känt någon lust att anknyta till är däremot det historistiska Herbersteinpalatset omedelbart till vänster (sett från Hofburg), som färdigställdes 1898. Se åter fig. 1.

8. Michaelerplatz, Wien, vy mot den medeltida Michaelerkirches nyklassicistiska västfasad (1792), ritad av Ernest Koch. Foto Fred Andersson 2002.

Jämförelser

I Looshaus har Aldo Rossi (1931-1997) och andra urbanister på vår sida om 1900-talet kunnat känna igen sitt intresse för arkitektur som symbol, och som samtal med plats och tradition. Det är knappast en tillfällighet att förordet till Gravagnuolos biografi är skrivet av Rossi. I dagsläget, när såväl modernism och postmodernism kan betraktas på viss distans, som om det faktiskt rörde sig om avslutade och avgränsade historiska perioder, är det kanske en Rossi snarare än en Le Corbusier som framstår som Loos mest kongeniale arvtagare. Rossis skrifter och arkitektoniska projekt kom att utgöra ett kraftfullt och konsekvent motexempel i kontrast till standardisering och signaturarkitektur. Hans alternativ bestod i strukturell enhetlighet, dialog med plats och historia, exteriörer som inte är kulisser men heller inte upplöser distinktionen mellan utsida och insida.

Den arkitektur som dominerar – då som nu – är däremot dels den rationalistiska standardarkitekturen à la SOM Architects, dels den futuristiska signaturarkitekturen à la Frank Gehry eller Herzog & de Meuron. Och vad blir resultatet av den sistnämnda varianten om inte just gigantiska ornament – i sista hand logotyper för de varumärken som varje stad och region bygger i konkurrensen om investeringar och arbetskraft?

Det är en stor historisk ironi att den funktionalism och de framstegstankar som åberopade sig på Loos som föregångare slutligen har resulterat i en standardisering och okänslighet för lokala sammanhang som står helt i strid med dennes syn på såväl arkitektur som liv. En aspekt av hans åtskillnad mellan utsida och insida och mellan samhällsliv och privatliv var att han tog avstånd från jugendrörelsens idé om huset som ett Gesamtkunstwerk där varje detalj – ibland till och med invånarnas klädsel – skulle bestämmas av arkitekten. Loos förespråkade istället neutrala interiörer där husets ägare kunde få utrymme för sina egna stilval. Paul Overy har i en studie av Adolf Loos och Josef Frank (1885-1967) som inredare pekat på att dessa två, vilka i sin inställning till stil och ornament verkade vara varandras motsatser, också förenades i en gemensam respekt för folklig tradition.[33] Idag, när den postmoderna kritiken lärt oss se hur funktionalismens ideologifria arkitektur kan vara mättad med just ideologi, är det lättare att se likheter snarare än skillnader mellan arkitekter och tänkare som Loos, Frank och Rossi.

En jämförelse med Haus Wittgenstein på Parkgasse 18 (Wien 3) förtydligar avståndet mellan den tidige Loos och en mer renodlad modernistisk purism. Villan byggdes 1926-28 för Margarethe Stonborough och ritades av ägarens bror – filosofen Ludwig Wittgenstein – i samarbete med Loos elev Paul Engelmann (1891-1965). Det är en vanlig uppfattning att Wittgensteins filosofi, med dess strävan efter antimetafysisk saklighet (Tractatus inleds med orden ”Die Welt ist alles, was der fall ist”), här har fått ett arkitektoniskt uttryck.

Det är lätt att associera till Loos senare projekt när man ser husets relativt slutna och blockartade karaktär. I källarplanet finns dessutom dörrar klädda av spegelglas. Det är också möjligt att Loos i sin tur inspirerades av Wittgensteins reduktion.[34] Margarethe Stonborough bodde i huset fram till 1958. Vid mitten av 1970-talet inköptes det av den bulgariska statens kulturinstitut, vilket räddade det från att rivas och ge plats åt en ny regeringsbyggnad.[35] Lösningen blev att praktiskt taget underminera huset, vilket gör att största delen av den ursprungliga trädgården och trädgårdsmuren är borta. Huset ägs ännu av Bulgariska Kulturinstitutet.[36]

Husets interiör är lika reducerad som exteriören: grå stengolv, vitputsade väggar, höga, rektangulära glasrutor infattade i svartmålat järn. Här saknas åtskillnaden mellan det inre och det yttre i Loos arkitektur, och allt som återstår verkar vara det sakliga konstaterandet av ”det som är fallet.” Ändå kan man fråga sig om inte husets kubiska grundform, som i sin tur är bestämmande för den inre strukturen, är ett uttryck för ett ideal snarare än en funktion. I trapphuset med dess genomskinliga hisschakt bildar de raka linjerna ett mönster som är så intrikat att de rumsliga förhållandena inte kan redovisas med ett fotografi. Se fig. 5. Är inte detta en bra bild av hur den kompromisslösa korthuggenheten i Wittgensteins Tractatus ger upphov till en labyrintisk svårtillgänglighet? Sakligheten visar sig vara delvis känslomässig, rentav ideologisk.

Sammanfattande konklusion

I min ambition att synliggöra motsägelsefullheten i Loos tänkande har jag koncentrerat mig på tre motsatspar: Tradition versus Framsteg, Funktion versus Symbol och Insida versus Utsida. De evolutionistiska och darwinistiska dragen i Loos framstegstänkande har diskuterats och exemplifierats. Det blev dock tydligt att Loos trots sin övertygelse om de egna estetiska idealens historiska nödvändighet inte avvisar traditionen. Tvärtom ser han sig som arvtagare till en viss specifik tradition: Den klassicistiska. Hans darwinism inkluderar också ett mått av kulturell relativism, i det att han ser bruket av ornament hos folk på ”lägre” kulturella nivåer som i motsvarande grad nödvändigt och därmed respektabelt.

Man kan se hur Loos anför tre typer av argument till förmån för sin framstegstanke: biologiska, moraliska och ekonomiska. De biologiska argumenten är knutna till en haeckelskt påverkad idé om ontogenesens avspegling av fylogenesen. De moraliska argumenten uttrycker en separation mellan lust och nytta och har en motsvarighet i Loos önskan att helt separera arkitekturens fält från den fria konstens. De ekonomiska argumenten förespeglar förbättrade ekonomiska villkor för hantverkare genom avskaffandet av tidsödande ornamentering, men utgår från en socialt snäv sfär av lyxkonsumtion. Loos verkar inte vara medveten om den industriella produktionens särskilda problematik.

I beskrivningen och analysen av Café Museum, Kärntner Bar och Looshaus låg den största tonvikten på förhållandet mellan utsida och insida i de tre projekten. Analysen av Café Museum begränsades av de stora förändringar som lokalen genomgått sedan Loos tid. I jämförelsen mellan Café Museum och Kärntner Bar förtydligades dock lokalernas olikartade karaktär och det mycket mer mångfacetterade samspelet mellan utsida och insida i Kärntner Bar. I beskrivningen av Looshaus framhävdes relationen mellan exteriörens rikt differentierade nedre våningar och de slätputsade övre – entréns toskanska kolonnad saknar bärande funktion och är ett slående exempel på traditionens och den symboliska funktionens närvaro i Loos arkitektur. Vidare noterades hur det in situ blir tydligt att vissa konstruktiva drag, till exempel kornischens vinkel, är motiverade av den estetiska (men inte funktionella) uppgiften att öka huvudfasadens dominans i förhållande till de synliga sidofasaderna.

Jämförelsen med ett mer konsekvent funktionalistiskt arbete, Engelmanns och Wittgensteins Haus Wittgenstein, visade hur dualismen i Loos tidiga verk här upphävs. Jämförelsen aktualiserade också den ideologiska dimensionen i det till synes funktionella. Om Loos ännu har relevans för oss idag är det kanske främst genom sin strikta åtskillnad mellan insida och utsida, privatliv och samhällsliv. Via efterföljare som Aldo Rossi kan han därför paradoxalt nog komma att förknippas med oppositionen mot den rationalistiska och standardiserande tendens han tidigare ansetts förebåda.


Fred Andersson, FD i konstvetenskap (Lunds universitet 2007) är sedan 2008 forskare och koordinator vid programmet i Visuella studier, Åbo Akademi. I sin undervisning och forskning använder han semiotiken som ett metodologiskt redskap för förståelsen av samverkan mellan ord och bild, visuell narration, bilders sociala dimension, samt “ord om bilder” i konstkritik. Visuella studier, Åbo Akademi

Fred Andersson, FT, taidehistoria (Lundin yliopisto 2007) on työskennellyt vuodesta 2008 tutkijana ja Visuaalisen kulttuurin opintokokonaisuuden koordinaattorina Åbo Akademissa. Hän käyttää opetuksessaan ja tutkimuksessaan semiotiikkaa metodologisena välineenä, keinona ymmärtää kuvan ja sanan vuorovaikutusta, kuvallista narraatiota, kuvien sosiaalista ulottuvuutta, ja taidekritiikkiä. Visuaalisen kulttuurin opintokokonaisuus, Åbo Akademi

Noter:

1. En artikel från 1896 om moderna kontorsbyggnader är den viktigaste källan till förståelsen av Sullivans uppfattning om form och funktion. Men i denna artikel utvecklar han sina tankar i anslutning till frågor om planlösning och konstruktion. Med andra ord genomför han inte den generalisering som skulle göra det möjligt att tillämpa samma tankar i ett resonemang om byggnaders utsmyckning. Det föresvävade honom knappast att funktionellt byggande skulle behöva innebära frånvaro av ornamentik. Se Sullivan, Louis H., Kindergarten Chats and Other Writings, New York: George Wittenborn Inc. 1947, 202-213. Jfr Loos resonemang om konstruktionens ”sanna” stil, närvarande bakom ornamenten.
2. Gravagnuolo, Benedetto, Adolf Loos, Milano: Art Data 1982, 18-24.
3. Loos, Adolf, Ornament och brott (innehåller ett flertal essäer), Göteborg: Vinga Press 1985, 37.
4. Se Loos citerad i Gravagnuolo 1982, 125.
5. När det gäller motsättningen mellan inre och yttre har viss senare litteratur lagt stor vikt vid hur Loos uppfattning om förhållandet mellan byggnadens inre och yttre förebådas av Gottfried Semper. Man har också pekat på hur såväl Loos som Semper uppehåller sig vid retoriska jämförelser mellan hus och kropp. Semper refererade uttryckligen till byggnaders fasader som Bekleidung, utstyrsel. Se till exempel Furján, Hélène, ”Dressing Down: Adolf Loos and the politics of ornament,” The Journal of Architecture, vol. 8 (våren 2003), 115-130.
6. Essän trycktes första gången på franska i Cahiers d’aujourd’hui, juni 1913. På tyska trycktes den inte förrän 1929. Föreläsningar av Loos under titeln ”Ornament und Verbrechen” annonserades dock i pressen i januari och mars 1910, och Loos själv daterade manuskriptet ända tillbaka till 1908.
7. Loos 1985, 11.
8. Detta utreds mer ingående av Jimena Canales och Andrew Herscher i en essä om förhållandet mellan Cesare Lambrosos darwinistiska kriminologi och Loos idéer om tatueringen. Se Caneles, Jimena och Herscher, Andrew, ”Criminal Skins: Tattoos and Modern Architecture in the Work of Adolf Loos,” Architectural History, vol. 48 (2005), 235-256.
9. Loos 1985, 11.
10. Ibid., 15.
11. Se också Canales och Herscher 2005, 240 ff.
12. Loos 1985, 20.
13. Ibid., 12.
14. Se åter Canales och Herscher 2005.
15. Den homosociala samstämmigheten i Loos krets har belysts av bland andra Susan R. Henderson. Se Henderson, Susan R., ”Bachelor Culture in the Work of Adolf Loos,” Journal of Architectural Education, vol. 55, nr 3 (februari 2002), 125-135.
16. Loos 1985, 30.
17. Ibid., 31.
18. Ibid., 29.
19. Gravagnuolo 1982, 67-68.
20. Loos 1985, 12.
21. Ibid., 16.
22. Jfr Gravagnuolo 1982, 66. Daniel Purdy har pekat på hur Loos ekonomiska observationer också uttryckte en känslighet för modernitetens paradoxer och mentala geografi. Loos beskrev till exempel hur bönder utanför Philadephia levde upp till alla krav han kunde ställa på en modern människa, medan han på landsbygden utanför Wien fann en värld som för honom framstod som hopplöst ålderdomlig och främmande. Se Purdy, Daniel, ”The Cosmopolitan Geography of Adolf Loos,” New German Critique, nr 99 (hösten 2006), 41-62.
23. Loos 1985, 34.
24. Om Loos dandyism: Se Henderson 2002.
25. Loos 1985, 32.
26. Gravagnuolo 1982, 23.
27. Loos 1985, 35-36.
28. Se också Furján 2003, 122. Furján skriver här apropå Semper: ”Loos’ interest in the question of differentiation was derived from Gottfried Semper’s ‘law of dressing’ in which the dressing is not only differentiated from what it conceals, but ensures the secrecy of what this difference is.”
29. Gravagnuolo 1982, 22 och 67.
30. Enligt information från Raiffeisenbank Wien.
31. Enligt bedömning av docent (sedermera professor) Lars Berggren, maj 2002.
32. Gravagnuolo 1982, 126.
33 Overy, Paul, ”’The Whole Bad Taste of Our Period:’ Josef Frank, Adolf Loos and ‘Gschnas’,” Home Culture, vol. 3 (nr 3 2005), 213-233.
34 Gravagnuolo 1982, 82.
35 Kampits, Peter, ”Haus mit gefrorener Grammatik,” Der Standard, 31 december 1999.
36 Vid besök i maj 2002 kunde jag konstatera ett starkt eftersatt underhåll.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>