Trauma och parodi i bilden av Mao

Minna Valjakka: Many Faces of Mao Zedong. Diss. Helsingfors universitet: Helsingfors 2011.

Ur ett västerländskt perspektiv är det slående i hur hög grad synen på den maoistiska erans bildvärld i Kina har förändrats. När Liljevalchs konsthall för 40 års sedan visade en utställning med kinesisk skulptur i den officiella ”romantiskt revolutionära” stilen fick den en seriös och respektfull behandling i stockholmspressen. Där var majoriteten av de yngre konstkritikerna marxistiskt sinnade. Nu, 40 år efteråt, skulle samma utställning knappast ens behandlas som konst, utan snarare som ett exempel på kitsch och indoktrinering. Bilden av Mao, intimt förknippad med konstens propagandafunktion under kulturrevolutionen, är för ”oss” i Väst inte längre något mer än ett dekontextualiserat emblem fritt cirkulerande i populärkulturen – ungefär som bilden av Che Guevara. Redan Andy Warhol insåg ju Maos potential som populärkulturell ”ikon” och reproducerade honom enligt samma princip som tidigare Elvis och Marilyn.

I Kina dröjde det till 1980-talets början innan Mao-framställningar som avvek från de officiellt sanktionerade kunde smygas in i utställningssammanhang, men efter händelserna vid himmelska fridens torg i maj 1989 tilltog de unga konstnärernas rörelsefrihet så mycket att de första ansatserna till fenomenet ”Political Pop” kunde börja växa fram. ”Political Pop” bestod av en överföring av den kommunistiska revolutionens visuella propagandaspråk till ett system av intertextuell ironi som kunde fogas in i den amerikanska och europeiska postmodernismens normer för vad som kunde räknas som ”contemporary art”. Detta var den tid då termen ”contemporary art” på allvar omvandlades från en deskriptiv till en normativ bestämning.

I sin engelskspråkiga avhandling i konsthistoria har Minna Valjakka granskat bilden av Mao i kinesisk konst under ett halvsekel – från 1950-talets slut och fram till idag. Tyngdpunkten ligger dock på de senaste 20 åren. Studien kan becknas som samtidshistorisk, men i sin inledning anknyter Valjakka också till forskningsfälten Visual Studies och Visual Culture Studies, bland annat genom att i sin definition av begreppet bild stödja sig på James Elkins och W.J.T. Mitchell. Från Elkins hämtar hon distinktionen mellan bild (picture), skriftbild (writing) och notation (notation). Hon påpekar att Mao varit närvarande inte bara genom sin visuella bild utan också genom sin kalligrafi vars innehåll och stil bildar ett omedelbart igenkännligt tecken för sin upphovsman. Här är alltså begreppet skriftbild eller writing högst relevant. Mitchells indelning av bilder i kategorierna grafisk bild, optisk bild, perceptuell bild, mental bild och verbal/skriven bild kritiseras av Valjakka för att lämna frågan om förhållandet mellan konstbild och massbild obesvarad. Vidare förklarar hon att hon valt att kombinera Elkins och Mitchells synsätt och att ta fasta på den mer fundamentala åtskillnaden mellan visuell/materiell bild och mental bild.

Faktum är att hon på de allra flesta ställen i avhandlingen konsekvent använder termerna visual image eller mental image istället för bara image. I sista hand innebär inledningens teoretiska utläggningar att Valjakka ser alla bilder av Mao (visuella, mentala och skrivna) i alla tänkbara spridningskanaler (konstvärld, propaganda, reklam, design) som potentiella objekt för sin bildforskning. Hon gör en poäng av att hon genom sitt val av teoretisk ståndpunkt undviker att ”begränsa [sin] diskussion till det problematiska konstbegreppet” (”limiting my discussion on [sic!] the problematic concept(s) of art”, s. 17), men i praktiken utgörs hennes exempel ändå nästan uteslutande av konst. Med andra ord av objekt vilka cirkulerat i kinesiska konstinstitutioner och/eller i den internationella konstbransch som sedan 1990-talets mitt också omfattar Kina. Det rör sig alltså, vad författaren än hävdar, om en samtidshistorisk studie av konst. Detta kan verka nedslående för en som i likhet med mig anser sig företräda visual studies, men i det här fallet har det uppenbarligen varit nödvändigt för avhandlingens avgränsning och metodik.

Avhandlingen är indelad i fyra delstudier, var och en med ett specifikt teoretiskt perspektiv. Den första delstudien behandlar Maobildens utveckling som en del av revolutionens ikonografi, och hur kulturrevolutionens personkult avklingade efter Maos död 1976. Med jämförande referenser till forskare och kritiker som David Clark, Wu Hung, Ellen J. Laing och Stefan R. Landsberger når Valjakka fram till en egen och väl underbyggd uppfattning om dels Maobildens släktskap med tidigare bildpraxis i Kina, dels den innebörd den haft för yngre och ofta oppositionella bildkonstnärer. Det är av stort värde att Valjakka som sinolog och som tidvis boende i Kina har haft direkt tillgång till kinesiska textkällor och ögonvittnesskildringar. Hennes kunskaper om Kinas propagandakultur, populärkultur och konstliv är omfattande och möjligen unika bland  yngre nordiska bildforskare idag. Initierat redogör hon för de religiösa aspekterna på 1960-talets Maokult och dess rötter i såväl stalinistisk ikonografi som buddhistiska traditioner. I de mer extrema fallen tillägnades Mao altaren som ersatte eller maskerade äldre guda- och förfädersaltaren, Maocitat lästes vid uppstigandet och före måltider, och dagen avslutades med rapporter och bikt framför Maos bild.

Dessa tendenser blev 1969 så besvärande för kommunistpartiet att man tvingades förbjuda dem i ett dekret, vilket var ett led i försöken att begränsa effekterna av kaoset under kulturrevolutionens första år (1966-69). Samtidigt förbjöds alla oauktoriserade avbildningar av Mao. Genom att göra rätten att avbilda Mao till ett exklusivt privilegium för ett fåtal utvalda målare, skulptörer och fotografer återtog partiet kontrollen över det ideologiska vapen som gestalten (eller den mentala bilden) Mao hade blivit. Efter Deng Xiaopings makttillträde och kursändringen i den ekonomiska politiken började ett diskret men målmedvetet arbete för att minska Maos närvaro i människors vardag och sinnen – de flesta offentliga statyer av Mao togs till exempel ner under 1980-talet. Ändå har Maobilden officiellt förblivit okränkbar – och detta gäller särskilt det stora porträttet över porten vid Tian An Men (den himmelska fridens torg). Valjakka klargör detta porträtts historia.

Hur starkt symbolvärde bilden av Mao har är nog svårt att förstå för oss som saknar närmare inblick i kinesisk kultur. Men en aning om detta värde kan man få om man betänker att de personer som i samband med demonstrationerna 1989 vandaliserade Tian An Men-porträttet genom att kasta bläck fick flera decenniers fängelsestraff. Senare har konstnären Liu Anping (f. 1964) gjort verk där han på olika sätt refererar till denna händelse, till exempel genom att utklädd till Mao stå framför en videokamera och hälla bläck över sig (Counterrevolutionary slogan, video från 1992). Valjakka diskuterar, i anknytning till monumentforskaren Dario Gamboni, huruvida verk som detta kan betecknas som uttryck för en ikonoklastisk tendens. Kinesiska konstkritiker har ofta använt begreppet ikonoklasm när de beskrivit yngre konstnärers relation till det revolutionära förflutna. Wu Hung går till exempel så långt som att hävda att kinesisk samtida konst alltid har som syfte att förstöra det officiella Kinas ”ikoner”, och att den därför till själva sin natur kan betecknas som ikonoklastisk.

I Wus argumentation iakttar Valjakka en mer allmän tendens i kritiken – att överdriva verkens aggressivitet genom att ignorera skillnaden mellan de-mystifikation och destruktion av bilder. Den de-mystifierande och ideologikritiska gesten behöver inte nödvändigtvis innebära ett totalt avståndstagande från samhället, påpekar Valjakka. En inofficiell konst behöver inte vara en antiofficiell konst. I vårt europeiska sammanhang, där kinesiska konstnärers bilder av Mao framför allt förknippas med konstnärernas stora ekonomiska framgång och eventuella konflikter med myndigheterna, är det bara alltför lätt att uppfatta all återanvändning av revolutionär ikonografi som parodi och kulturradikal protest. Valjakkas analys, både här och på andra ställen i avhandlingen, låter en mycket mer mångskiftande verklighet träda fram. Hon undviker konsekvent de tolkningar där Maobilder och andra ideologiskt laddade bilder enbart ses som ”tomma tecken”, cirkulerande i ett postmodernt globalt spel där konstnärer markerar positioner och jagar uppmärksamhet.

Man kan visserligen visa på uttalanden av konstnärer som uttryckligen erkänt att deras konst inte haft någon djupare innebörd än att ”spela det kinesiska kortet” – Mao är känd i Väst, alltså målar man Mao. Den i Paris boende Yan Pei-Ming (f. 1960), nämnd av Valjakka, hör till dem som beskrivit sin verksamhet på detta sätt. Klokt nog väljer Valjakka att behandla sådana uttalanden med skepsis. I ett resonemang kring Benedict Andersons välkända definition av imagined communities frågar hon sig om det inte leder fel att ensidigt föreställa sig alla nationella gemenskaper som föreställda eller inbillade. Hur förklarar man i så fall den dragkraft som idén om det nationella ännu har, i denna tid av de-mystifikation? Valjakka följer inte upp denna fråga, vilket är synd, men den ligger kvar som undertext i stora delar av studien.

Om avhandlingens första delstudie försöker besvara frågan varför konstnärer återanvänt bilden av Mao, så handlar de andra och tredje delstudierna mer om hur de har gjort det. Valjakka hade här kunnat utföra en ganska enkel och oproblematisk analys av den nationella identiteten som en samling konventioner och koder, ställda i relation till verkens brott mot dessa koder. Enligt etablerade semiotiska och bildretoriska modeller (se till exempel Göran Sonesson och Francis Edeline) kunde hon ha utfört en klassifikation av de vanligaste normbrotten. Resultatet hade i så fall blivit en systematisk analys där varje exempel prydligt kan sorteras i sitt respektive fack. Om de inte kombineras med en frågeställning på högre abstraktionsnivå kan sådana klassifikationer dock trivialisera ett verks samhällskritiska potential. Kanske är det därför de är frånvarande hos Valjakka. Låt mig ändå närmare förtydliga det analytiska alternativ jag nu refererar till.

Två verk som behandlas av Valjakka och som lämpar sig utmärkt för en bildretorisk analys är Liu Chunhuas (f. 1944) målning Mao på väg till Anyuan (1967) och Yue Minjuns (f. 1963) parafras från 2003. Chunhuas bild av en ung Mao på väg mot sin framtids mål mot en fond av lätta moln och hisnande höga berg är kända för alla invånare i folkrepubliken via otaliga reproduktioner. Yue Minjun har inte gjort något annat än att troget måla av bakgrunden, reducera färgskalan till svartvitt och helt utelämna Mao. Ändå är Minjuns bild omedelbart igenkännlig eftersom förebilden har uppnått en ”ikonisk” status (man bör påpeka att Valjakkas användning av termen ”ikonisk” står helt i strid med den i semiotiken gängse). I bildretoriska formella termer skulle man beteckna greppet med ett minus (frånvaro av såväl kulör som Mao) och karaktärisera det som en såväl kromatisk som noetisk suppression (efter Husserls ”noeman”, perceptuella ting).

Som jämförelse kunde vi då anföra en annan parafras: av målaren Yin Zhaoyang (f. 1970) från 2005. Här är Mao och den kromatiska mättnaden kvar, men färgskalan har fått en glödande kvällston som inte finns i originalet, och i backen dyker en springande pojke oväntat upp, viftande med handen – han försöker komma ikapp Mao. Pojken är konstnären själv som barn. Vi skulle kunna beteckna greppen i denna bild som ”plus” och som en kromatisk och noetisk addition (höjd intensitet, en oväntad närvaro), men denna klassifikation säger mycket litet om den helt olikartade stämningen i Yins bild jämfört med Yue. Olikheterna visar sig också i upphovspersonernas uttryckta attityder och intentioner, sådana som Valjakka återger dem.

Yue Minjun framstår som en arvtagare till postmodernismens uppsluppna manipulatörer. Sin konst beskriver han som ett ständigt skratt där syftet är att bespara sig själv och andra från tänkandets möda och smärta. Den något yngre Yin Zhaoyang, däremot, säger sig vilja skapa en relation mellan sig själv och Mao, men inte den förgudade och idealiserade Mao utan den mänsklige Mao. Han har ett behov av att via sin konst närma sig Mao på ett respektfullt sätt för att försöka förstå honom. Hans bild kan inte reduceras till ett spel av manipulerade koder och retoriska grepp. Här krävs en teori som gör det möjligt att formulera en enskild människas känslor inför ett kollektivt arv och inför historiska händelser som personen kanske inte har några egna minnen av.

En sådan teori hittar Valjakka i den psykoanalytiskt orienterade traumateorin, förknippad med forskare som den amerikanska litteraturvetaren Ann E Kaplan. Från Kaplan hämtar Valjakka huvudsakligen två distinktioner: För det första skillnaden mellan individuellt och kollektivt trauma, för det andra den mellan primärt och sekundärt trauma. Dessa distinktioner står i centrum för analysen i Valjakkas andra delstudie, försedd med titeln ”Visual Dialogue With The Traumatizing Past”. Att samhällslivet i Kina efter kulturrevolutionen har präglats av ett kollektivt trauma framstår närmast som en truism – överallt finns människor som deltog i de ideologiska reningsaktionerna, överallt finns människor som föll offer för dem, överallt finns deras barn och barnbarn. Men vari består ett kollektivt trauma, och kan det över huvud taget synliggöras på något annat sätt än via individuella minnesbilder?

Vidare: Vilken ontologisk status ska ögonvittnets mentala och fysiska ärr tillmätas i jämförelse med en yngre människas upplevelse av att i konfrontationen med spåren av det förgångnas grymheter helt uppslukas av dessa, kapslas in i ett trauma som inte primärt är hennes eller hans? Vilken etisk status kan man tillmäta en statsapparat som i största möjliga mån försöker begränsa tillgången till bilder och dokument som skulle kunna ge upphov till sådana sekundära trauman? Och om det kollektiva traumat kan skiljas från det individuella, finns det då över huvud taget någon möjlighet att medvetet begränsa det? Sociologer vittnar om hur människor upplever en vilsenhet och en förlust av mening i samhällen som Kina – samhällen där övergången från kollektivism till överhettad kapitalism har gått alltför snabbt, och där dagens krassa ideal står i skärande kontrast till gårdagens. Maokultens återkomst i populärkulturell form under 1990-talets första hälft kan ses i ljuset av detta: med avstånd till 60-talets excesser och misstag framstod Mao åter igen som en fadersgestalt, symbolen för en förlorad enhet. Hans bild kunde åter igen bli ett subversivt tecken för autonomi gentemot stat och parti – men denna gång en individualistisk och postmodern autonomi.

Valjakka förmår visa hur vissa verk om inte besvarar, så åtminstone förtydligar dessa frågor. En självskriven konstnär i sammanhanget är Zhang Xiaogang (f. 1958) vars gåtfulla bildvärld kretsar kring familjen och dess minnen. Konstnären Sheng Qi (f. 1965) bär för alltid en spår av sitt personliga trauma på sin egen kropp – han högg av vänsterhandens lillfinger i protest mot regimens agerande 1989. I en serie fotografier från år 2006 ser man bilder av Mao ligga i den öppna, stympade handen. Förhållandet mellan det personliga och det kollektiva ställs på sin spets i Bai Yiluos (f. 1968) stora fotoverk där hundratals små bilder av kinesiska medborgare på avstånd smälter samman till skuggor av till exempel Marx, Lenin, Stalin och Mao.

I en jämförelse mellan två konstnärer av olika generationer, Hung Liu (f. 1948) och Xiao Bo (f. 1977) noterar Valjakka både likheter och skillnader mellan deras sätt att upprepa bilderna från Maos tid och förskjuta deras betydelser. Xiao Bo har inte själv upplevt kulturrevolutionen – hans arbete uttrycker ett behov av att återskapa en dåtid som präglat honom framför allt genom den tystnad den omges av. Xiao Bos egna uttalanden bekräftar detta. Valjakka förmår se en djupare psykologisk dimension också i verk som inte omedelbart inbjuder till sådana tolkningar – särskilt Shi Xinnings (f. 1969) många kontrafaktiska bilder av Mao som deltagare i Jaltakonferensen eller beundrare av europeisk modernism. På detta drastiska sätt, menar Valjakka, inbjuder Shi betraktaren till att ifrågasätta sanningshalten hos alla historiska dokument – inte minst de starkt redigerade och manipulerade reportagebilderna från Maos tid.

Avhandlingens tredje delstudie har den korta titeln ”Parodying Mao”. Här behandlas verk och konstnärskap som mer entydigt kan beskrivas som satiriska eller parodiska. Själva termen parodi är också föremål för diskussion här. Parodin förutsätter uppfinningsrikedom och kulturell medvetenhet eftersom den innebär att det som parodieras förflyttas från ett välkänt högttidligt sammanhang till ett lika välkänt trivialt sådant – till exempel när riddarsagans jättar ersätts av den vardagliga landsbygdens väderkvarnar hos Cervantes. Här är det riddarsagans schabloner som parodieras. En mer distanslös efterlikning av en genre eller ett verk blir däremot en pastisch, och att beteckna något som pastisch innebär ett starkt negativt omdöme. Somliga kritiker av det postmoderna tillståndet har menat att distinktionen mellan parodi och pastisch inte längre är giltig där – att en upprepning inte längre kan skiljas från en intelligent upprepning eftersom den pre-moderna och moderna världens hierarkier har uppgått i en uniform yta.

Valjakka ansluter sig däremot till Linda Hutchesons mer bejakande syn på postmodernismen. Postmodernismens parafraserande är enligt Hutcheson uttryck för en förhöjd medvetenhet om olika kulturella kontexters dialog i tid och rum. Förflyttningen av en formulering eller en bild från en kontext till en annan betecknar hon som transkontextualisering, förhållandet mellan ett konstverk och ett annat förknippar hon med termen inter-art. Liksom i mycket av den kulturteori som utgår från strukturalismen förutsätter Hutcheson att varje kulturell kontext har en underliggande kod, ett fält av betydelsemättade distinktioner. Parodins upprättande av en förbindelse mellan en kulturkod och en annan betecknar som en dubbelkodning (”double-coding”). I denna metodiska ram infogar Valjakka de exempel på parodi och satir som hon hittat i sitt material. Därvid identifierar hon fyra huvudkategorier av parodi: målningar som parodierar målningar, bilder som parodierar bilder, karikatyrer, samt ”andra metoder”. Till kategorin ”andra metoder” räknar hon suppressionen eller utsuddandet, till exempel i den nämnda bilden av Yue Minjun. Här finns också verk där något bestämd förebild inte kan utpekas, och som inte heller kan betecknas som karikatyr.

I avhandlingens femte och sista delstudie, ”Tian’anmen, Mao and Contemporary Art” återvänder Valjakka till den himmelska fridens torg som politiskt laddad plats och central referens i många mer konceptuella och aktionsbaserade verk. Platsens och det platsspecifikas betydelse har undersökts av Miwon Kwon i den ofta citerade studien One Place After Another, och Valjakka diskuterar de kategorier av platsspecifik konst som Kwon definierar. Beroende på om verket utgår från en konkret rumslighet, en institutionell organisation eller en diskursiv formation betecknas dess orientering av Kwon som antingen fenomenell, social eller diskursiv. Med sina exempel aktualiserar Valjakka här intressanta frågor om platsers sociala och diskursiva bestämningar – Tian An Men är en plats helt stängd för oppositionella konstnärers interventioner, verken kan alltså inte handla om det konkret rumsliga utan måste istället synliggöra den sociala barriär som platsen representerar. Fokus kommer att ligga på platsen som diskursiv formation. Själv uttrycker Valjakka detta som att de av henne analyserade verken inte är platsspecifika utan platsberoende (”site-dependent”).

Den mest framträdande svagheten i avhandlingen är att den saknar en enhetlig och tydligt formulerad problemställning. De fyra studierna framstår i stor utsträckning som separata studier, löst hophållna av inledningens ganska diffusa resonemang om visual studies och ”skiftande socio-politiska och kulturella faktorer” (min översättning, citat från s. 33). Även slutsatserna är oprecisa. Metodiskt tror jag att avhandlingen hade vunnit på att tydligare knytas till ett semiotiskt och bildretoriskt ramverk. Då hade författaren också kunnat undvika att som nu använda ett semiotiskt nyckelbegrepp som ”ikon” i en populärkulturell mening och utan all vetenskaplig precision. Terminologiskt är det också problematiskt att begreppet ”inter-art” okritiskt tas över från Hutcheson utan att författaren verkar vara medveten om att termen har en helt annan mening i det etablerade forskningsfältet interart studies. Till skillnad från Hutchesons ”inter-art” förutsätter interart studies ett fokus på relationer mellan konstarter, inte bara konstverk.

Författarens kunskaper om västerländskt konstliv står uppenbarligen inte i proportion till hennes sinologiska bildning. I studien ”Parodying Mao” behandlar Valjakka bland annat Pu Jies (f. 1959) målningar där en sammansmältning av Maos och Marilyn Monroes drag förekommer. Målningarna är avbildade på sidan 144. Författaren behandlar bilden ”Mao-Marilyn” som om den vore Pu Jies egen. Det är dock välkänt att den är ett verk av fotografen Philippe Halsman (1906-1979) som utförde den år 1967 på förslag av Salvador Dalí (1904-1989). En liknande lakun finns på ss. 224-25. Här avbildas två målningar av Shi Xinning: Square och The Two Interpretations of Impossibility (båda 2006). Båda målningarna visar porten vid Tian An Men, förflyttad till ett ödsligt landskap. I Square domineras förgrunden av en rektangulär grop med en stor sten, i den andra har högar av vad Valjakka betecknar som ”large logs or cement structures” staplats framför byggnaden. Valjakka gör dessa bilder till föremål för omfattande spekulationer utan att veta att Xinning baserat sina verk på två spridda fotografier av två centrala verk i 1900-talets konsthistoria: Michael Heizers (f. 1944) jordkonstverk Deplacerad/replacerad massa i Silver Springs, Nevada (1969) och Joseph Beuys (1921-1986) 7.000 basaltstenar avsedda att placeras ut tillsammans med lika många ekplantor i samband med Dokumenta i Kassel år 1982.

Dessa brister ska dock inte överskugga det betydande värdet i den samtidshistoriska dokumentation och den teoretiska orientering som denna studie representerar. Författarens gedigna tvärkulturella och gedigna kompetens kan visa sig vara av stort bestående värde för nordisk konsthistorisk forskning i en globaliserad värld.

Fred Andersson, FD i konstvetenskap (Lunds universitet 2007) är sedan 2008 forskare och koordinator vid programmet i Visuella studier, Åbo Akademi. I sin undervisning och forskning använder han semiotiken som ett metodologiskt redskap för förståelsen av samverkan mellan ord och bild, visuell narration, bilders sociala dimension, samt “ord om bilder” i konstkritik.

Fred Andersson, FT, taidehistoria (Lundin yliopisto 2007) on työskennellyt vuodesta 2008 tutkijana ja Visuaalisen kulttuurin opintokokonaisuuden koordinaattorina Åbo Akademissa. Hän käyttää opetuksessaan ja tutkimuksessaan semiotiikkaa metodologisena välineenä, keinona ymmärtää kuvan ja sanan vuorovaikutusta, kuvallista narraatiota, kuvien sosiaalista ulottuvuutta, ja taidekritiikkiä.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>