Ajatuksia biografisuudesta ja tekijästä taidehistorian kirjoittamisessa: The Challenges of Biographical Research in Art History Today. Taidehistoriallisia tutkimuksia – Konsthistoriska studier 46

Tartuin kiinnostuneena viime vuonna (2013) Taidehistorian seuran julkaisemana ilmestyneeseen teokseen The Challenges of Biographical Research in Art History Today, joka etsii vastauksia minua jo pidempään (ja kenties aina) askarruttaneeseen kysymykseen taiteilijan ja teosten välisestä suhteesta. Tutkijan ja taiteilijan, samoin kuin tutkijan, taiteilijan ja taideteoksien, suhde on monimutkaisten vuorovaikutussuhteiden ja roolien reitittämä. Taidehistoriallisessa tutkimuksessa yritykset löytää ja rakentaa uusia metodologisia tapoja näiden suhteiden tarkasteluun ja ymmärrykseen ovat tervetulleita ja aina ajankohtaisia.

Kirja antoi uusia oivalluksia ja ideoita siitä, miten tekijyyttä ja teoksia olisi mahdollista tarkastella taidehistorian kontekstissa. Kirja nosti esiin kiinnostavasti myös taidehistorioitsijoiden oman elämänkulun suhteessa heidän tekemäänsä tutkimukseen. Elämäkerrallisuuden otsikon alle löytyneet monet hyvät artikkelit eivät kuitenkaan loksahtaneet aivan helposti ehyeksi kokonaisuudeksi. Kirjan kokonaisuutta ajatellen ei ollutkaan aina aivan selvää, miten artikkelit liittyivät toisiinsa tai laajemmin biografisen tutkimuksen problematisoinnin piiriin. Tämä rakenteellinen ongelma söi mielestäni hieman teoksen vaikuttavuutta.

Tutkijan, taiteilijan ja taideteoksien väliset suhteet

Kirja on jaettu kahteen osaan, missä ensimmäinen osa Figuring out the Life of the Artist käsittelee taiteilijoiden elämän rakentamista. Toinen osa Sites of Scholarly Histories, Past and Present taas tarkastelee taidehistorian historian kirjoittajia myös heidän omassa elämäkerrallisessa kontekstissa.

Kirjan toimittaja Renja Suominen-Kokkonen toteaa kirjan esipuheessa Arnold Hauseriin viitaten, kuinka taidehistorian kirjoittajat helposti tarkkailevat taiteilijoita heidän omassa ajassaan historiallisesti ja psykologisesti. Samaan aikaan taidehistorioitsijat kuitenkin herkästi antavat tutkimuksessaan ymmärtää itse olevansa ajan ulkopuolella. Tätä tärkeää ajatusta tutkijan roolista on pohdittu paljon mikrohistoriallisessa historian, kulttuurihistorian ja kulttuurin tutkimuksen piirissä. Näiden taidehistorialle läheisten tutkimussuuntausten laajempaa metodologista tarkastelua jäinkin hieman kaipaamaan tässä artikkelikokoelmassa. Miten taidehistoriassa tehtävä elämäkerrallinen tutkimus suhteutuu kulttuurihistorian, historian tai esimerkiksi kirjallisuustieteen parissa tehtävään biografiseen tutkimukseen?

Taidehistorian kirjoituksessa taiteilija totuttiin pitkään näkemään yksilönä ja luovana nerona, jonka työn tulokset arvioitiin voimakkaasti yksilön ominaisuuksia ja kykyjä korostaen. Teos sai näin legitimiteetin taidehistorian paradigmassa sen synnyttäneen yksilön toiminnan ja saavutusten kautta. On kuitenkin selvää, että 1960–luvun lopulla alkaneen ”tekijän kuolemaa” julistaneen jälkistrukturalismin jälkimainingeissa emme enää pysty ajattelemaan näin. Jälkistrukturalismin myötä tekijä autenttisen luovuuden lähteenä julistettiin vanhentuneeksi ja näin taiteilijaelämäkerroista, ja ylipäätään suhteesta tekijän ja teoksen välillä, tuli myös akateemisessa taidehistorian tutkimuksessa ongelmallisia. Kuitenkin samaa aikaan taidekirjoittamisessa (etenkin näyttelyjulkaisuissa) elämäkerrallinen ote säilyi, ja on säilynyt tähän päivään saakka.

Taidehistorian tutkimusta tehtäessä tutkijan suhde tekijään on usein kompleksinen. Sama pätee myös teosten ja tekijän välisen suhteen pohtimiseen. Vaikka taidehistoriassa tavoiteltaisiin teosten tulkintaa ja ymmärrystä ilman tekijän läsnäoloa, on tekijä kuitenkin aina myös läsnä. Yvonne Eriksson hahmottelee artikkelissaan The Possibility and Obstacles of Reading Sketches as a Life kiinnostavia reittejä tekijän ja teosten välille käyttäen apunaan Hans Beltingin taiteentutkimukseen tuomia metodologioita. Työn ja sen tekijän välisestä suhteesta puhuu myös Riitta Ojanperä artikkelissaan Crossing Between Textual, Positioned and Biographic tarkastellessaan taidehistorian kirjoittajan E.J. Vehmaksen tieteentekoa myös tämän omaelämäkerrallisen kontekstin kautta.

Taiteen ja elämän sekä työn ja elämän erottaminen tuntuu usein keinotekoiselta. Voiko työ, tässä tapauksessa taiteilijan tai tutkijan työ, koskaan olla elämästä irrallinen? Voiko toisen työn tuloksia analysoida ja ymmärtää ilman, että ottaa huomioon myös aineksia tekijän elämästä? Ihmisen elämän lukuisat tapahtumat, irrallisuus ja epäloogisuus vaikuttavat myös siihen, mitä hän tekee. Kulttuurihistorioitsija Maarit Leskelä-Kärki toteaa, kuinka hän tutkiessaan Krohnin kirjoittavia sisaruksia on tullut tulokseen, että yksilön kirjoittamien tekstien ja tekijän kokemuksien välillä on yhteys, joskin aina tutkijan tulkintaan rajoittuva.[1]

Kuvataiteilijoiden elämäkerroissa on omia erityispiirteitä. Elämäkertojen kirjoittaminen on perinteisesti ollut paljolti syiden ja/tai seurauksien sanelua, jonkinlaista yritystä lukittuihin totuuksiin kausaliteettien johdattamana. Taiteilija ja teokset on herkästi niputettu yhteen. Kirjan monet kirjoittajat, muun muassa Marja-Terttu Kivirinta ja Tutta Palin viittaavat taiteen tutkija Catherine M. Soussloffin ajatuksiin taiteilijan asemoinnista suhteessa omaan työhönsä. Soussloff kritisoi taiteilijaelämäkertojen piirissä vallinnutta (ja usein edelleen vallitsevaa) tapaa lukita taiteilija kiinni omaan taiteeseensa. Hänen mukaansa taiteilija on pääasiallisesti nähty nerona ja näin häneltä on viety henkilökohtainen persoonallisuus.[2]

Taiteilijaelämäkerta osana kulttuuri- ja taidepolitiikkaa

Suomalaisen taidehistorian kirjoittamisen historiassa biografialla oli aiemmin vahva asema 1800-luvun puolivälistä eteenpäin. Kirjan ensimmäisessä osassa Tutta Palin ja Marja-Terttu Kivirinta tuovat artikkeleissaan esiin, kuinka suomalaista taidehistoriaa rakennettiin edelleen sotien välisenä aikana intensiivisen taiteilijasuhteen kautta.

Tutta Palinin artikkeli Musings on the Monograph: The Artistic Career of Ester Helenius in the Light of the Art-And-Life Model on yksi kirjan antoisimmista. Siinä Palin pohtii elämäkerrallisen tutkimuksen paikkaa taidehistorian kirjoittamisessa. Hän kysyy etenkin taidekirjoittamiseen ja näyttelyjulkaisuihin viitaten, onko elämäkerrallista tutkimusta koskaan edes laitettu syrjään taidehistoriallisessa tutkimuksessa. Hän pohtii tervetulleesti, onko pikemminkin kyse säilymisestä kuin uudelleen tulemisesta. Artikkelissa sivutaan tärkeää käännettä, kun life-writing traditio alkoi 1990-luvulla nousta takaisin taiteen ja kulttuurintutkimuksen metodologiaan etenkin sukupuolentutkimuksen kautta. Se johti biografisen ja/tai narratiivisen käänteen syntymiseen laajemmin kulttuurihistorian ja -tutkimuksen kentällä. Palin toteaa, kuinka se, että laitamme taiteilijan teokset osaksi taiteilijan elämää, avaa meille perspektiivejä, joita teokset yksin eivät pysty tuottamaan.

Ester Heleniuksen kohdalla Palin kiinnittää huomiota siihen, miksi kiinnostus Heleniusta kohtaan nousi juuri sotien välisenä aikana, jolloin taiteilija oli jo viisissäkymmenissä ja tehnyt uraa vuosikymmenet. 1920–luvulta eteenpäin Suomessa juuri taiteilijoiden elämän ja teosten ”monografisoiminen” alkoi nostaa päätään, kun muun muassa lehdistö kehittyi ja alkoi toimia taidekaupan sujuvuuden mahdollistajana. Taiteilijoiden elämän ja teoksien yhdistelmää saattoi näin alkaa markkinoida houkuttelevana potentiaalisille ostajakandidaateille. Journalismi alkoi saada enemmän emotionaalisia suuntia haastatteluineen ja kyselyineen. Palin toteaa, kuinka monografian tyypillinen ja paljon kritisoitu olemus lähensi näin taiteilijan teokset ja persoonan analogiseen suhteeseen keskenään.

Palin osoittaa kiinnostavasti, miten Helenius itse oli paras oman taiteensa puolesta puhuja ja edistäjä julkisessa mediassa käydyissä keskusteluissa. Helenius muunteli rohkeasti ja nerokkaasti omalla kohdallaan ajan käsityksiä ”uudesta modernista naisesta”. Helenius loi nimeä taiteilijana esimerkiksi eksplisiittisen maskuliinisuuden kautta. Palin tuo esiin kuinka Helenius samaan aikaan sekä omaksui että vastusti konventioita. Palinin mukaan Helenius oli hyvin pitkälle oman itsensä ”monografisoija”, joka piti individuaalisesti ja rohkeasti palikat omissa käsissään ja rakensi omaa kertomustaan itselleen suotuisaan suuntaan: Helenius työskenteli tietoisesti kohti koherenttia ja ajatonta kuvaa sekä töistään että elämästään.

Marja-Terttu Kivirinta kuvaa artikkelissaan Helene Schjerfbeck as a National Artist Genius, kuinka ajanjakso 1910-luvulta 1920-luvulle oli kansallisten kertomusten muodostumisessa kiinnostavaa aikaa suhteessa taiteilijoihin. Koska aikakausi oli otollinen taidemarkkinoiden kasvulle, myyntiä ja huomiota lisätäkseen tarvittiin huomiota herättäviä ja koskettavia tarinoita taiteilijoista. Kivirinta etsii syitä, miksi taidemarkkinat (mm. galleristi Gösta Stenman) kiinnostuivat Schjerfbeckistä juuri 1920-luvun molemmin puolin, samaan aikaan, kun käsitys ”uudesta naisesta” teki tuloaan. Kirsi Tuohelan mukaan ”uusi nainen” tavoitteli itsenäisyyttä perinteisen naisen hermoilla ja törmäsi ajan konventioihin. Foucault’hon nojaten naisen kehoa koskeva diskurssi oli sallitumpaa sairauden kuin seksuaalisen ja halun ympärillä. Schjerfbeckin kohdalla huomio kietoutui hänen lapsesta saakka kärsimäänsä lonkkasairauteen ja hän saikin kertomuksissa traagisen erakon ja neron roolin.

Kivirinta näyttää monipuolisesti, miten ja minkälainen taiteilijatarina Schjerfbeckistä rakennettiin, ja kuinka hänestä luotiin houkutteleva taiteilija. Kaipasin kuitenkin reittejä nähdä laajemmalle, nyt paljastetun tarinan taakse ja ympäristöön: Mitä tarpeita neron ja erakon rooli palveli, miksi se oli houkuttelevaa? Olisiko Schjerfbeckiä mahdollista lähestyä kysymyksen asettelun yhteydessä myös muuten kuin ammattilaisuuden kautta? Olisiko mahdollista rakentaa vahvempaa kuvaa aktiivisesta ihmisestä, moniaalle suuntautuvasta ja jatkuvasta?

Taiteilijan ja teoksen välisen suhteen ruumiillinen ymmärrys

Yvonne Erikssonin inspiroiva artikkeli The Possibility and Obstacles of Reading Sketches as a Life vastasi hyvin kirjan nimen antamiin ennakko-odotuksiin elämäkerrallisen tutkimuksen metodologisista haasteista taidehistoriassa. Eriksson kysyy suoraan, onko taiteilijan ja hänen teostensa välillä jokin yhteys. Kysymys tuo mukanaan kaksi tarkastelun tasoa, taiteilijan tuottamat teokset ja itse taiteilijan. Eriksson tuo esiin käyttökelpoisia metodologisia huomioita liittyen taiteilijaelämäkerran luonteeseen. Hän toteaa, että biografian ydin voi olla suhde kirjoittajan ja taideteosten välillä, koska kirjoittaessamme kuvataiteilijasta kirjoitamme erittäin paljon myös taiteesta.

Eriksson on rakentanut taiteilija Vera Nilssonin elämäkertaa pääosin taiteilijan teosten varaan, koska hänellä ei ole ollut pääsyä kattavaan määrään Nilssonin elämäkerrallisia aineistoja. Eriksson itse on lähestynyt Nilssonin luonnoskirjoja visuaalisina päiväkirjoina ja hänen teoksiaan indeksisinä omaelämäkerrallisina aineistoina. Hans Beltingin termein Eriksson kuvailee työtään yrityksenä laittaa ”elämää” Nilssonin teoksiin. Eriksson on halunnut saada Nilssonin työt monipuoliseen katsomisen kontekstiin: Vera Nilsson havainnoimassa ja piirtämässä, ja tutkija katsomassa hänen teoksiaan.

Eriksson käsittelee muistia monipuolisesti. Hän puhuu esimerkiksi prosessuaalisesta muistista (procedural memory), joka on yhteydessä lihasmuistiin. Tämän Eriksson näkee pohjana taiteellisen ilmaisun ominaistyylille, joka syntyy tavoista, joilla taiteilijan kädenliikkeet luo teokset. Taiteilijan kuvallinen kieli syntyy koulutuksen, harjoituksen ja visuaalisen kulttuurin monimutkaisessa vuorovaikutuksessa. Siksi ei ole mahdollista todeta, että teokset olisivat vain esityksiä taiteilijan havainnoista.

Erikssonin mukaan kuvalliset esitykset voivat olla jälkiä henkilön ajatuksista ja ympäröivän elämän tapahtumien ymmärryksestä. Eriksson jatkaa, että on mahdollista tehdä johtopäätöksiä taiteilijan elämästä hänen teoksistaan, etenkin kiinnostuksen kohteista, inhimillisistä ja poliittisista arvoista. Sen sijaan taiteilijan kokemusten ja teosten välinen suhde on ongelmallinen: kokemukset eivät välttämättä ole näkyvissä ”siellä” ja siksi Erikssonin mielestä on tärkeää, että tutkija ei ajattele ”nähneensä yksityiskohtia taiteilijan elämästä” tämän teoksissa.

Taidehistorian tekijöiden elämäkerrallisen tutkimuksen paikka ja tyyli?

Kirjan toisen osan, Sites of Scholarly Histories, Past and Present, artikkelit käsittelivät paljolti taidehistorioitsijoiden työskentelytapoja ja -paikkoja sekä ammatillisia verkostoja. Aihevalinnat tarkensivat huomion nyt taiteilijan elämäkerrallisuuden pohdinnasta tutkijoiden elämän ja ammatillisen toiminnan välisiin suhteisiin.

Lähtökohtana taidehistorian historian kirjoittamisen pohtiminen tutkijoiden elämäkerrallisuuden näkökulmasta on oivaltava. Kokonaisuutta oli kuitenkin nyt hankalampaa hahmottaa, koska artikkelit käsittelevät pääasiassa tieteen tekijöiden elämäkerrallisia tapahtumia suhteessa heidän tieteelliseen toimintaansa. Olisin itse pitänyt fokuksen puhtaasti elämäkerrallisen tutkimuksen metodologisissa kysymyksissä, nimenomaan näin laajasti sekä taiteilijat että tutkijat huomioon ottaen.

Riitta Ojanperän artikkeli Crossing Between Textual, Positioned and Biographic oli kuitenkin iloinen yllätys. Ojanperän väitöstutkimukseen ja sen syntyvaiheisiin perustuva artikkeli käsittelee merkittävän kriitikon ja kuraattorin Einari J. Vehmaan kirjoituksia ja kulttuurista roolia 1930–luvulta 1960–luvulle.Ojanperä kuvaa kiinnostavasti, miten hän työn edetessä törmäsi yllättävään ja merkitykselliseen kysymykseen: Oliko hän tutkimassa Vehmaan tekstejä vai persoonaa? Ojanperälle muodostui pian tärkeäksi jälkihumanisti Rosi Braidottin ajatus siitä, kuinka tieto on peräisin aktiivisesta subjektista. Braidotti alleviivasi näin yksilön roolia. Ojanperä kuvaa oivasti syntynyttä ristiriitaa, kuinka taustalla vaikuttanut jälkistrukturalismi ja ”tekijän kuolema” sai työn biografisen luonteen tuntumaan taantumukselliselta. Samaan aikaan yksilön toimintaa ja valintoja esiin nostava biografinen käänne oli kuitenkin jo työntymässä populaareista marginaaleistaan kohti sosiaali- ja kulttuurihistoriassa vakavasti otettavaa teoreettista kehystä.

Työn edetessä Ojanperä tuli johtopäätökseen, että ymmärrys Vehmaasta historiallisena ja kyseenalaistamattomana henkilönä auttoi pitämään materiaalin ja tarinan kasassa. Uusi, myös Vehmaan elämäkerrallisista tapahtumista ammentava, rakenne alkoikin nopeasti toimia hyvänä työkaluna, jonka avulla saattoi myös avata Vehmaan toimintaa ja tutkimustapoja taidemaailman diskursiivisessa kontekstissa. Biografisen rakenteen kautta avautui mahdollisuus tarkastella Vehmasta vapaammin kaikessa kompleksisuudessaan. Vehmas saattoikin olla ambivalentti ja muuttaa mieltään. Hänen akateemisen työnsä tuloksien ei tarvinnutkaan ”sopia” tiettyyn esteettisen ja kulttuurisen määrittelyn muottiin. Ojanperä pystyi näin keskittymään eroavaisuuksiin ja ristiriitaisuuksiin samankaltaisuuden tai lineaarisen loogisuuden sijaan.

Taidehistoriallisen elämäkerrallisen tutkimuksen suhde muiden tieteenalojen biografiseen tutkimukseen

Kuten alussa totesin, jäin hieman kaipaamaan kirjan kokonaisuudessa laajempaa kontekstualisointia taidehistorian lähitieteissä tehtävään elämäkerralliseen tutkimukseen ja sen metodologiaan. Niin kertomusta ihmisestä kuin myös ihmisen elämän kertojaa on tarpeen koetella ja kyseenalaistaa. Filosofi Rosi Braidottin edustaman jälkihumanismin kautta voi avautua mahdollisuuksia tarkastella ihmistä jonakin alati muuttuvana ja päättymättömänä. Braidottin mukaan nykyinen teknologian sävyttämä ja välittämä todellisuutemme, kuten robotit, digitaalinen elämä tai kehon proteesit, sekoittaa perinteistä eroa ihmisen ja toisen välillä. Jälkihumanistisen  ajattelun avulla voimme tavoitella ymmärrystä useista tavoista olla maailmassa lihallisina ja aineellisina (jopa koneellisina) olentoina.[3]

Toisen elämä jää aina mysteeriksi. Elämästä kertominen täytyy hyväksyä kertomiseksi, narraatioksi. Filosofi Adriana Cavareron mukaan narraatio etsii vastauksia kysymykseen ”kuka” ihminen on. Me olemme jo syntymästämme saakka alisteisia toisen kerronnalle, sillä me emme voi tietää kaikkea tai mitään ilman muiden kertomaa tarinaa. Ihmisen elämän ja siitä kertovan tarinan välisessä suhteessa ei ole kyse erottamisesta, vaan jännitteestä ja suhteesta, joka pingottuu elämän ja siitä kertovan tarinan välille. Me olemme tietoisia kerronnallisesta ”itsestämme” ja ainutlaatuisesta tarinastamme.[4] Biografisen käänteen seurauksena elämäkerrallinen tutkimus lähestyy ihmisen elämää ottaen huomioon niin tutkijan kuin tutkimuksen kohteen ajalliset ulottuvuudet ja elämäkerrallisen tutkimuksen haasteellisuuden.

 

Hanna-Reetta Schreck on helsinkiläinen taidehistorian tutkija ja jatko-opiskelija. Hän kirjoittaa tällä hetkellä elämäkertaa Ellen Thesleffistä ja työstää Thesleff-aiheista väitöskirjaa Helsingin yliopistossa.

 

VIITTEET


[1] Leskelä-Kärki, Maarit, Kirjoittaen maailmassa. Krohnin sisaret ja kirjallinen elämä. Helsinki: SKS, 2006, 36, 73–74, 82.

[2] Soussloff, Catherine M., The Absolute Artist. A Historiography of a Concept, University of Minnesota Press 1997, 8–10.

[3] Braidotti, Rosi, The Posthuman, Polity Press, 2013.

[4] Cavarero, Adriana, Relating Narratives: Storytelling and Selfhood, London Routledge 2000, esipuhe 9, 14–19 sekä 23, 33.

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>