Autochrome-kuumeen epikriisi

Autochrome oli ensimmäinen kaupallinen värivalokuvamenetelmä, jolla periaatteessa kenen tahansa oli mahdollista kuvata värillisiä positiivikuvia lasille.  Keksintö synnytti 1907 markkinoille tullessaan maailmanlaajuisen autochrome-kuumeen, myös Suomessa. Taiteellisten kuvien lisäksi se soveltui erityisen hyvin muistokuvien tallentamiseen, tosin vain varakkaille. Into kuitenkin laantui ja hiipui hiljalleen pois 1920-luvun mittaan. Artikkelissani esittelen esimerkkejä erilaisista autochrome-kuvaajista Suomessa. Tarkastelen kuvien teknisiä ominaisuuksia niiden materiaalisuutena, joka ohjasi ja rajasi kuvien sosiaalisia ja kulttuurisia toimintatapoja ja merkityksiä. Samalla tekniikan kantamat merkitykset muovautuivat muuttuvien kontekstien myötä.

Kauan odotettu keksintö

Heinäkuussa 1907 Daniel Nyblin (1856–1923)[1] julisti mahtipontisesti:

Valokuvauksen kehityksen tielle on jälleen pystytetty peninkulmapatsas – ei, kymmenpeninkulman patsas – patsas, jonka luona tien on käännyttävä ja lähdettävä jatkumaan uudelle suunnalle.[2]

Tieto Lumièren veljesten kehittämistä Autochrome-väridioista oli saavuttanut Suomen. Kesäkuussa 1907 markkinoille tullut autochrome oli ensimmäinen massavalmisteinen värivalokuvamenetelmä,[3] jonka käyttäminen onnistui tavallisella kameralla eikä vaatinut tavanomaista mustavalkokuvausta suurempaa kemian hallintaa.

Värien tallentaminen valokuviin oli ollut tiedemiesten ja keksijöiden haaveena valokuvauksen alkuajoista lähtien. Ihanteena oli “oikea” värivalokuvaus, jolloin eri väriset valonsäteet suoraan aiheuttaisivat oman värisensä muutoksen valokuvaemulsiossa. Mutta kokeilujen tulokset osoittautuivat kerta toisensa jälkeen lyhytaikaisiksi ja epävarmoiksi. Käytännössä ainoaksi toimivaksi väyläksi osoittautui välillinen värivalokuvaus: valkoinen valo jaettiin ensin suodattimien avulla kolmeen osaväriin, punaiseen, siniseen ja vihreään, ja kunkin suodattimen läpi kuvattiin oma mustavalkoinen kuvansa. Kun kuvat heijastettiin päällekkäin vastaavan väristen suotimien läpi, syntyi yksi, kohteen alkuperäiset värit toistava kuva.

Tiettävästi ensimmäiset Suomessa otetut värivalokuvat ovat venäläisen kemistin ja valokuvaajan Sergei Mihailovits Prokudin-Gorskin (1863–1944) kuvaamia näkymiä Saimaan kanavalta vuonna 1903.[4] Käytössä hänellä oli kolmivärimenetelmä, joka edellytti monimutkaista välineistöä sekä kuvatessa että kuvien katselussa. Periaatteen sovellukset säilyivät tarkasti tiedemiesten käsissä niiden vaativuuden takia. Tavallisten valokuvaajien ulottuvilla olleesta värivalokuvauksesta saattoi tuolloin vain haaveilla. Uutisia onnistuneista ja vähemmän onnistuneista yrityksistä värivalokuvien aikaansaamiseksi seurattiin malttamattomina kaikkialla valokuvauksesta ja tieteestä kiinnostuneiden keskuudessa. Yhä uudelleen odottajat saivat pettyä, ja mukaan mahtui suoranaisia huijauksia.[5]

Vasta autochrome tuntui lunastavan odotukset. Sen yksinkertaisuuden salaisuus oli, että kolme värisuodinta oli yhdistetty värjättyjen tärkkelysjyvästen avulla rasteriksi, joka prässättiin samalle lasilevylle valoherkän emulsion kanssa. Mustavalkoinen kuva valottui pienen pienistä punaisista, sinisistä ja vihreistä hiukkasista koostuvan kerroksen läpi. Kun positiiviseksi kääntökehitettyä kuvaa katsottiin valoa vasten, väripisteiden yhdistelmä tuotti aistimuksen luonnollisista väreistä. Kun vielä onnistuneiden valotusten värien toisto herätti ihastusta, suosio oli taattu. Menetelmä saavutti nopeasti laajan kansainvälisen julkisuuden.[6]

Lumièren keksintöä osattiin odottaa, sillä veljekset olivat hioneet sitä markkinakuntoon aina sen patentoimisesta vuonna 1903 lähtien, Ranskan tiedeakatemialle se oli esitelty 1904. British Journal of Photography aloitti erityisen Colour Photography Supplementin jo tammikuussa 1907 ennakoiden tuotteen julkistusta kesäkuussa.[7] Myös Prokudin-Gorski esitteli menetelmän ennakkoon marraskuussa 1906.[8] Periaate sinänsä oli tuttu jo 1860-luvulta, jolloin Ducos du Hauron oli esitellyt viivarasterin, johon perustui Jolyn menetelmä 1890-luvulla.[9] Siinä mustavalkoinen kuvalevy päällystetään läpinäkyvällä suotimella, joka koostuu hienonhienoista (alle 0.1 mm) kolmen värisistä viivoista. Menetelmän suosio oli lyhyt, sillä se oli kallis eivätkä värit olleet täysin luonnonmukaisia käytössä olleen mustavalkomateriaalin heikkouksista johtuen.[10] Autochromen toimivuuden edellytys olikin 1900-luvun alkuvuosina kehitelty pankromaattinen eli kaikille väreille herkkä mustavalkomateriaali.

Viivarasterin menestys kannusti kuitenkin rasterimenetelmien suuntaan, joita kehiteltiin lukuisia. Nyblin esitteli kolme autochromen kanssa kilpaillutta viivarasteria: Omnicoloren, Powrien ja Krayn rasterin.[11] Vielä vuoden 1909 alussa Omnicolore-levyjä ei ollut Suomen valokuvatarvikekaupoissa saatavana, mutta kilpailun toivottiin laskevan autochromen hintaa.[12] Krayn-menetelmää soveltavaa värifilmiä Nyblin tilasi kokeiltavaksi vuonna 1910, vaikka ei uskonutkaan sen ominaisuuksiltaan ylittävän autochromea.[13] Autochrome-levyjä pidettiin ominaisuuksiltaan ylivertaisina kilpailijoihinsa nähden.[14]

Innostunut vastaanotto

Autochromen synnyttämä innostus oli niin suurta, että kansainvälinen kysyntä ylitti alkuaikojen valmistuskapasiteetin. Jopa Lumièren tehtaiden kotimaassa Ranskassa levyjä saatiin odottaa.[15] Nyblin sai elokuussa 1907 Autochrome-levyjä kokeiltavakseen, mutta myytäväksi asti niitä piti odottaa seuraavan vuoden alkuun.[16]

Helsingin Sanomien uutisoinnin mukaan ensimmäisen onnistuneen autochrome-kuvan Suomessa otti 13. päivä elokuuta 1907 hieroja Nikolai Leibowitsch (1869–1932) käyttäen K. E. Ståhlbergin johtaman Atelier Apollon kameraa.[17] Toinen Nyblinin liikkeeseensä saamien levyjen kokeilijoista oli insinööri Walter Jakobsson (1882–1957). Hän kuvasi kukka-asetelmia, viinipullon ja hedelmiä esittävän asetelman, muotokuvan ja muutamia maisemia.[18]

Kuva 1: Walter Jakobssonin kuva vaimostaan Irenestä. Suomen valokuvataiteen museo (SVM).

Jakobsson, Leibowitsch ja lehtikuvaajana toiminut Harald Rosenberg (1883–1931) esittelivät huomiota saaneita autochrome-kuviaan syyskuussa 1907 järjestyksessään toisessa yleisessä valokuvanäyttelyssä Ateneumissa.[19] Autochromet olivat esillä niitä varten tehdyn kojun seinässä.[20] Erityisjärjestelyt olivat tarpeen, sillä autochrome oli väripositiivikuva lasilevyllä, joka oli katsottavissa ainoastaan valoa vasten. Kojussa ilmeisesti oli kuva-aukkojen takana valonlähde. Värikuvat kertoivat amatöörikuvaajien halusta tutustua uusiin tekniikoihin ja näkemyksiin.

Kuva 2: Harald Rosenbergin asetelma täytetty papukaija väriläikkänään. SVM.

 Kaikki kolme valokuvaajaa olivat Fotografiamatörklubben i Helsingfors -seuran jäseniä (vuodesta 1921 Amatörfotografklubben i Helsingfors eli AFK). Taiteellista valokuvausta edistänyt AFK toimi pääasiassa pääkaupunkiseudulla, mutta jäseninä oli amatöörejä ja ammattikuvaajia myös muualta Suomesta. Daniel Nyblin oli seuran perustajia ja aktiivitoimija, ja hänen lehtensä välityksellä uutiset niin AFK:n kuulumisista kuin maailmalla tapahtuvasta kehityksestä levisivät laajalti. AFK:n kuukausittaisissa kokouksissa kuvaajat kilpailivat keskenään, esittelivät kuviaan ja pitivät esitelmiä eri aiheista, myös värivalokuvauksesta. Jakobsson ja Rosenberg näyttivät värikuviaan AFK:n kokouksissa loppuvuodesta 1907 ja keväällä 1908, Nyblin ehdotti jopa värivalokuvauskurssia.[21]

Kuva 3: Wladimir Schohin on tunnettu harmonisista asetelmistaan. SVM.

 Omana aikanaan ja myöhemmin tunnetuin suomalainen autochrome-kuvaaja oli hänkin AFK:n jäsen: kauppias Wladimir Schohin (1862–1934) esitteli ensi kerran värikuviaan lokakuussa 1908.[22] Hän myös perehtyi värivedosten tekemiseen karbro-tekniikalla.[23] Schohin oli kuvaaja, joka paneutui pitkäjänteisesti autochrome-kuvaukseen selkeästi esteettisin tavoittein. Hänet arvotettiin aikanaan ainoaksi vakavasti otettavaksi autochrome-kuvauksen harrastajaksi Suomessa.[24] Schohin osallistui näyttelyihin sekä kotimaassa että ulkomailla menestyksekkäästi.[25] Kansainvälisissä autochrome-tutkimuksissa Schohin saa kunnian edustaa suomalaisia kuvaajia.[26]

Arvatenkin useat amatööri- ja ammattikuvaajista eivät malttaneet olla kokeilematta uutuutta. Nyblin kertoi itse ottaneensa autochrome-kuvia Mustialassa,[27] ja Nyblinin kuvaamon toimitusjohtaja Gunnar Lönnqvistin (1891–1978) työnkuvaan oikeastaan kuului uusien menetelmien testaaminen.[28] Muotokuvaajana tunnetun Alfred Nybomin (1879–1963) autochrome-kuvia nähtiin 1914.[29] Myös väripainamiseen perehtyneen Lilius & Hertzbergin kirjapainon kuvalaattaosastolla työskennellyt taidegraafikko Kaarlo Hildén (1886–1963) kiinnostui värivalokuvista.

Kuva 4: Kaarlo Hildenin kuva kirjapainon työympäristöstä on aiheeltaan harvinainen. Kansallisgalleria.

Kuva 5: Pitkä valotusaika näkyy kanojen liikkeenä Eemeli Sipilän kruununvouti Gustav Enwaldista ottamassa kuvassa. Kajaanin museo.

Eikä värikuvaus rajautunut pääkaupunkiseudulle: esimerkiksi Kajaanin elämää mustavalkokuviin tallentaneelta voimistelun ja terveysopin lehtori Emil (Eemeli) Sipilältä (1876–1937)[30] on säilynyt muutama autochrome. Lokakuussa 1907 Nyblinin Tietolipas julkaisi otteen kuopiolaisen valokuvaajan Victor Barsokevitschin kirjeestä: “… Lumièren värivalokuvien johdosta minun täytyy sanoa, etten ole näpäytellyt vain ihmisiä, vaan en maisemia y.m.s. Menettelytapa on helppo, hauska, varma ja oiva kaikin puolin. Olen tosiaankin perin ihastunut siihen – puhun ja uneksin vain värivalokuvista! Vahinko, ettei niitä voi monistaa.[31]

 

Ylellisiä muistokuvia

Valokuvaus tuolloin oli kaiken kaikkiaan paneutumista, aikaa ja rahaa vaativaa, joten amatöörit edustivat ylempiä kansankerroksia. Mutta jopa tuossa asiakaskunnassa autochrome-levyjen kymmenkertainen hinta[32] mustavalkomateriaaliin verrattuna saattoi rajoittaa värikuvaamista. Lisäksi se, että ainutkertaisista diakuvista ei voinut tehdä paperisia vedoksia, hillitsi sekä ammattikuvaajien että amatöörien intoa: värikuvia oli vaikea hyödyntää kaupallisesti ja kuvien esittäminen yleisölle vaati erityisjärjestelyjä, katselulaitteen, projisoinnin tai ripustuksen valoa vasten.

Mikäli kuva haluttiin esittää isommalle joukolle, tarvittiin voimakasvaloinen projektori. Sellaisia ei kenellä tahansa harrastajalla ollut, tosin esimerkiksi AFK hankki autochrome-esityksiä varten projektorin heti syksyllä 1907.[33] Projektorien ongelmana oli voimakkaan valon tuottama kuumuus, joka alkoi turmella kuvien värejä jo 60 asteessa. Koneisiin kehiteltiin jäähdytyssysteemejä, ja yksittäisten kuvien katseluaikaa rajattiin.[34] Useammat kappaleet periaatteessa ainutkertaisesta kuvasta edesauttoivat kuvien säilymistä.

Nyblin intoutuikin pohtimaan, miten autochrome-kuvien monistaminen kävisi päinsä. Elokuussa 1907 hän kävi kirjeenvaihtoa Lumièren veljesten kanssa eikä ollut tyytyväinen saamaansa vastaukseen. Hän kehitti oman kopioimismentelmän ja totesi sen käytännössä toimivaksi: kopiot olivat alkuperäisen kaltaisia.[35] Ilmeisesti useampien lasisten autochrome-diojen tuottaminen ei vastannut toiveita, sillä kopioimistapa ei laajemmalti levinnyt kuvaajien käyttöön: esimerkiksi Wilkman antaessaan ohjeita autochrome-kuvausta varten vuonna 1913 ei tuo esiin monistamisen mahdollisuutta.[36] Erland Piirisen valokuvauksen oppikirjassa vuodelta 1917 kopiointi mainitaan, siihen saattoi käyttää tavallista suurennuskonetta.[37]

Autochromen värirakeiden täplittämä ilme soveltui hyvin impressionismin jälkeiseen esteettiseen makuun, mutta toisaalta se, ettei sitä ollut mahdollista muokata, oli hankalaa piktorialismin ajalla. Piktorialismi korosti taidevalokuvan merkitystä luovan taiteilijan ilmaisuna ja muokkaustyön tuloksena. Yhdysvalloissa kriitikko Dixon Scott, joka oli vuonna 1908 ollut haltioissaan autochromesta, alkoi jo seuraavana vuonna epäillä menetelmän esteettisiä mahdollisuuksia, koska se oli mekaanisen laitteen tulos. Se tuntui soveltuvan paremmin tieteen palvelukseen, muistojen tallentamiseen ja dokumentointiin.[38]

Suomessa autochrome-kuvauksen oppaan vuonna 1913 julkaissut geologi W. W. Wilkman (1872–1937) piti levyjä etenkin luennoitsijoille hyödyllisinä, erityisesti skioptikonkoneisiin sopivaa kokoa 9×12 cm.[39] Taiteellisuus ei ollut hänen lähtökohtanaan. Oppaassaan Wilkman käsittelee autochromen kehitysohjeiden lisäksi aiheiden valintaa. Parasta aikaa kuvaamiselle oli kesä, jolloin valoa oli riittävästi, ja kuvata kannatti etenkin matkoilla. Kuvat värikylläisistä maisemista olivat mukavia muistoja.[40] Kuvausohjeissa korostuu värikuvien käyttö dokumentaarisina muistokuvina omaa henkilökohtaista käyttöä varten. Itse Wilkman kuvasi värille Helsingin näkymiä niin kesällä kuin talvellakin, sukulaisiaan ja kukkivia huonekasveja. Tiedossa ei ole käyttikö hän autochrome-levyjä myös geologisten näytteiden tallentamiseen, mutta kansainvälisesti kivinäytteitä kuvattiin värille.

Kuva 6: Kukkiva atsalea W. W. Wilkmanin kotona. Helsingin kaupungin museo.

Kuva 7: Eino Bergius kuvasi tiettävästi ensimmäisen värikuvan Tampereesta. Tampereen museokeskus.

 

 

 

Tampereella omaperäinen liikemies ja insinööri Eino Antero Bergius (1884–1978) otti vuonna 1908 oletettavasti ensimmäisen värikuvan Tampereella, kohteenaan Tammerkoski. Hän kuvasi autochrome-levyille pääasiassa 1910-luvulla, viimeiseksi värikuvaksi jäi hänen kuvansa sisaren kuolleesta pojasta arkussaan vuonna 1926.[41] Värikuvissaan Bergius dokumentoi Tampereen näkymiä, omaisuuttaan (mm. moottorivene), yrityksiään (veneveistämö, kemian tehdas) ja kotiolojaan (huoneiden sisäkuvat, kukat, puutarha, avovaimo Miia, ystävät ja sukulaiset) mutta on paikalla kuvaamassa myös uutistapahtumia kuten Tampereen vapautuksen vuosipäivän paraatia.

Karjalan kannaksella Viipurin lähistöllä sijainneen Suur-Merijoen kartanon omistaja ja suurliikemies Max Neuscheller (1862–1919) edusti ylempää porvaristoa. Hänen harrastuksiinsa kuuluivat mm. modernia teknologiaa vaatineet tähtitiede ja valokuvaus. Harvinaisiin väristereokuviinsa hän on tallentanut edistyksellisin välinein ja menetelmin hoitamansa maatilan raivaustöitä, sen jalostuskarjaa, palveluskuntaa, kotiväkeä ja tuttavia. Hän kuvasi myös matkoillaan Suomessa ja ulkomailla.[42]

Kuva 8: Max Neuschellerin palkittu jalostussonni. SVM.

Myös varakkaan viipurilaisen liikemiehen poika ja myöhemmin valokuvaajana tunnetuksi tulleen Aarne Pietisen veli Reino Pietinen (1891–1921) kuvasi värikuvia Nizzaan suuntautuneella matkallaan 1912. Myöhemmin hän tallensi perheen elämää Pietisten huvilalla Patalahden kylässä Antreassa, silloisessa Etelä-Karjalassa.[43]

 

Tekniikan haasteellisuus

Kuva 9: Nizzan näkymä Reino Pietisen matkalta. SVM.

Barsokevitschin ihastunut lausunto vaikuttaa olleen enemmänkin todistaja-tyyppinen mainos kuin oman kokemuksen kuvailu. Siinä tunnettu ja arvostettu henkilö vakuuttaa tuotteen erinomaisuudesta pyrkien saamaan muut hankkimaan sen. Barsokevitschilta ei tiedetä säilyneen autochrome-kuvia, mutta itse viestin sisältökään ei vaikuta uskottavalta. Autochrome-kuvien ottamiseen ja kehittämiseen harjaantuminen ei nimittäin ollut lainkaan niin yksinkertaista kuin hän antaa ymmärtää, eikä kuvien onnistuminen ollut varmaa. Näppäilytyylinen ihmisten kuvaaminen ei tullut kysymykseen.

Nopeaa kuvaamista ja liikkuvia kohteita ei voinut ajatellakaan, sillä valotusajat olivat pitkiä: valonsäteiden tuli ennen kuvaemulsiota läpäistä tiivis värirasteri, jolloin vain noin 7,5 % valosta pääsi läpi. Suomen oloissa valotusajat olivat mustavalkokuviin verrattuna jopa 50-80 -kertaisia.[44] Ranskan olosuhteissa pätevät, suositellut valotusajat eivät toimineet pohjoisessa.  Etenkin Jakobsson kokeili eri valaistusolosuhteita syksyllä 1907 eikä oikean valotuksen löytäminen ollut helppoa.[45] Lisäksi värien toistuminen luonnollisina edellytti oikeanlaisen keltasuodattimen käyttöä, väri-intensiteetiltään sopivin oli Lumièren varta vasten autochrome-kuvaukseen valmistama.[46]

Neuscheller kirjasi tarkkaan kuviinsa ylös päivämäärän, kellonajan, valotusajan ja käytetyn objektiivin, jotta pystyi arvioimaan tarvittavan valotuksen eri olosuhteissa paremmin. Valotusmittareitahan ei tuolloin ollut käytettävissä. Valotuksen suhteen sai olla tarkka, liikkumavara oli hyvin pieni toisin kuin mustavalkokuvauksessa, ja värien toistuminen riippui paljolti onnistuneesta valotuksesta. Autochromeissa yleisimmät aiheet olivatkin liikkumattomia maisemia ja asetelmia, henkilökuvat edellyttivät asettautumista varta vasten kuvaan.

Autochrome-levyjen kehittämisen vakuutettiin olevan jopa nopeampaa ja yksinkertaisempaa kuin mustavalkokuvien,[47] ilmeisesti taka-ajatuksena oli rohkaista kuvaajia uuden tekniikan pariin. Mutta jopa Lumière-yhtiön johtajat joutuivat myöntämään, että yhtenä menekin kasvun hidasteena kieltämättä oli se, että autochrome edellytti valokuvaajia omaksumaan vaikkakin yksinkertaisen, kuitenkin erilaisen kehitystavan kuin mihin he olivat tottuneet. Tottumattomalle prosessi saattoi tuottaa vaikeuksia.[48]

Kehitykseen liittyi useita vaaranpaikkoja. Sen lisäksi, että itse lasi saattoi helposti särkyä, lukuisten liuosten ja huuhtelujen takia herkkää emulsiopintaa oli vaikea saada pysymään vahingoittumattomana, väärä lämpötila saattoi irrottaa emulsion kokonaan ja väärän pituinen kehitysaika saattoi pilata levyn. Koska levy reagoi myös punaiseen valoon, se jouduttiin kehittämään pysyväksi mahdollisimman pimeässä, eikä sitä voinut tarkastella kehityksen eri vaiheissa mustavalkovedoksen tavoin. Kehitysaikoja saattoi jonkin verran säädellä, mutta tämä edellytti kokemuksen tuomaa tietoa.[49]

Kuva 10: I. K. Inha asui Kaisaniemen puiston vieressä. SVM.

Tuloksena oli värikuva lasilevyllä, josta ei voinut vedostaa paperista versiota. Autochrome-kuvia saattoi kyllä painaa kolmen mustavalkokuvan avulla tehtävän värierottelun avulla, mutta silloin kuvan värien toistuminen oli paljolti kiinni painajan ammattitaidosta ja näkemyksestä. Harvinainen esimerkki suomalaisen kuvaajan varhaisesta painetusta autochrome-kuvasta on I. K. Inhan kuvaama näkymä Kaisaniemen puistosta, joka julkaistiin Luonto tieteen valossa III -lehdessä vuonna 1910 värivalokuvauksesta kertovan artikkelin yhteydessä.[50] Painaminen oli monimutkaista ja kallista, joten paperille vedostettavia värikuvia kaivattiin.[51] Erilaisia kokeiluja tehtiin kyllä, mutta kromogeeninen värivalokuvapaperi antoi odottaa itseään aina 1940-luvulle saakkka.

Muuttunut maailma

Suomessa maailmansota ja sisällissota aiheuttivat hiljaiseloa taidevalokuvauksen rintamalla 1920-luvulla. Tuolloin Schohin oli ainoa, joka esitti AFK:n kokouksissa värikuvia.[52] Muut kiireet kuten suojeluskuntatoiminta veivät aikaa ja materiaaleista oli pulaa.[53] Tämän voi olettaa pitäneen paikkansa myös muiden valokuvaharrastajien parissa. Valokuvatarvikeluetteloissa tai mainoksissa ei 1920-luvulla näkynyt autochrome-tuotteita. Jo aiemminkin autochrome-levyt oli ollut pääsääntöisesti tilattava valokuvaliikkeiden kautta tehtaalta, sillä niitä ei vähäisen menekin vuoksi pidetty juurikaan varastossa.[54]

Syynä autochromen vähäiseen näkyvyyteen sodan jälkeen oli myös Lumièren tehtaiden tilanne: innovaatioista vastanneet Lumièren veljekset jättivät yhtiön 1920-luvulla, eikä värimateriaalien kehitystyöhön panostettu kilpailijoiden tavoin.[55] Kun autochrome-levyjä oli ennen ensimmäistä maailmansotaa tuotettu noin 6000 levyä päivässä, sodan jälkeen tuotanto laski 1300 – 1500 levyyn, eikä taso noussut vuoteen 1932 mennessä, jolloin niiden valmistus lopetettiin. Lumière keskittyi mustavalkomateriaaleihin, parhaimmillaankin värikuvamateriaalit muodostivat tuotannosta vain muutaman prosentin osuuden.[56]

Autochromelle ilmestyi useita kilpailijoita. Nyblin valitsi esiteltäväkseen sellaisia, joilla arveli olevan realistisia mahdollisuuksia menestyä. Yksi sellainen oli tanskalaisen Jens Herman Christensenin esittämä tapa parantaa Lumièren menetelmää – ja tehdä siitä edullisempi – käyttämällä värihiukkasten alustana hartsia. Kuvausmateriaalia ei vielä ollut kaupan vuonna 1910, mutta Nyblin epäili niitä valmistavan yhtiön olleen perusteilla.[57] Menetelmän osti Agfa ja sen perusteella kehitetty Agfacolor-värirasterilevy julkistettiin 1916, vuonna 1932 markkinoille tuli Agfacolorin filmipohjainen versio, Agfacolor Neu.[58]

Sodan takia Agfacolor-levy saavutti markkinat varsinaisesti vasta 1920-luvulla. Toisin kuin autochromea sitä markkinoitiin aktiivisesti: 1920-luvulla tuoteluetteloissa autochromen tilalla olivat Agfan värilevyt[59] ja Agfan edustaja kävi esittelemässä tuotetta paikan päällä ainakin AFK:n kokouksessa.[60] Niitä mainostettiin mm. Valokuvaus-lehdessä ja Suomessa seurattiin saksalaisia oppaita, joissa neuvottiin Agfan tuotteiden käytössä.[61] Hinnaltaan ne olivat yhä viisinkertaisia mustavalkomateriaaliin verrattuna mutta olivat silti autochromea edullisempia. Suomessa Agfan värivalokuvaustuotteet käytännössä syrjäyttivät autochrome-tekniikan.

Autochromen käyttö väheni maailmanlaajuisesti. National Geographic julkaisi autochromeista painettuja värikuvia koko 1930-luvun ajan, mutta kun se vielä vuonna 1929 julkaisi ennätykselliset 350 kpl vuodessa, seuraavana vuonna määrä putosi alle sataan kuvaajan toisensa jälkeen hylätessä menetelmän muiden hyväksi.[62] Myös toisen suuren autochrome-kokoelman kertyminen päättyi vuonna 1931: Albert Kahn (1860–1940) kartutti autochrome-kuvia ympäri maailmaa 1909–1931. Lopettaminen johtui vuoden 1929 pörssiromahduksesta, jossa hän menetti omaisuutensa.[63]

Valokuvauksen kenttä muuttui radikaalisti 1920-luvun mittaan. Kamerat kehittyivätt yhä pienemmiksi ja niissä alettiin yhä useammin käyttää filmipohjaisia kuvausmateriaaleja. Kuvakoot muuttuivat klassisista lasilevyistä (18×24, 13×18, 9×12 jne.) keskikoisiin (6×9, 6×6) ja lopulta pieneen kinokokoon (24×36 mm) 1920-luvun loppuvuosista lähtien. Lumière toi markkinoille filmipohjaisen Filmcolorin 1931 laakafilmikoossa ja rullafilmi Lumicolorin vuonna 1933, mutta ne eivät koskaan tulleet laajalti suosituiksi.[64] Mitä pienemmäksi kuva-ala tuli, sen selvemmin autochromelle tyypilliset värirakeet näkyivät heijastettaessa kuva suureen kokoon. Tämä tuli häiritsevästi esiin etenkin autochrome-tekniikalla toteutetuissa 35 mm koon elokuvafilmeissä, still-kuvaukseen kinokoon filmiä ei edes tuotettu.[65] Tämä oli tuotteen kannalta kohtalokasta, sillä alan merkittävin kasvupotentiaali oli nimenomaan kinofilmikuvauksessa.

Pienet kamerat ja mustavalkofilmin herkkyyden kasvu mahdollistivat nopean tilannekuvauksen. Modernin, muuttuvan maailman valokuvaaminen vaati liikkeeseen mukaan heittäytymistä.[66] Kuvaajakunta, kuvaamiskäytännöt ja kuvankehitystavat muuttuivat: harrastajakuvaaminen laajeni helppokäyttöisten välineiden ja kaupallisten kehityspalveluiden myötä miltei kenen tahansa mahdollisuudeksi. Kuvaus arjen tilanteissa ja albumeihin koottavat vedokset yleistyivät. Ammattikuvaajien ja taiteellista kuvausta hioneiden herrasmies-amatöörien rinnalle tulivat oman elämänsä vaiheita muistokuviin tallentavat näppäilijät.[67] Värikuvaus ei hitaudessaan, monimutkaisuudessaan ja vedosten puuttuessa sopinut näihin kuvioihin.

Ne, jotka halusivat kehittyä pidemmälle harrastuksessaan, pystyivät työstämään mustavalkovedoksiaan näyttelyihin, kilpailuihin ja lehtien sivuille julkaistaviksi. Painotekniikan kehittyminen toi mukanaan populaarit kuvalehdet, joiden kuvien tarve kasvoi voimakkaasti 1930-luvulle tultaessa. Tämä vaikutti suoraan kameraseurojen toimintaan, ja lehdet peräänkuuluttivat myös tavallisten lukijoiden kuvia.[68] Värikuvien painaminen oli liian kallista ja monimutkaista, joten mustavalkokuvien värittämä kuva todellisuudesta alkoi saada oikean ja vääristelemättömän näkemyksen merkityksiä. Tätä tukivat taidevalokuvauksen uudet tuulet, joissa korostettiin käsittelemättömän vedoksen ja “suoran valokuvauksen” ansioita.

Mekaniikkaa ja estetiikkaa

John Wood pohtii syitä siihen, miksi yhdysvaltalaisen Photo-Secessionin edelläkävijöiden kuten Alfred Stieglitzin ja Alvin Langdon Coburnin autochrome-innostus lopahti melko nopeasti. Molemmat ovat omaelämäkerroissaan sivuuttaneet vuosisadan alun värikuvauksensa vähällä huomiolla, vaikka vuonna 1907 Coburn ihasteli autochromen olevan parasta, mitä valokuvauksessa on tapahtunut, ja Stieglitz ennusti maailman pian hullaantuvan väreistä.[69]

Autochrome ei sopinut (myöhemmin rakennettuun) suureen taidevalokuvauksen kehityskertomukseen, jossa sotien välisen ajan mustavalkoinen “suora” valokuvaus nostettiin korkeimmaksi saavutukseksi.[70] Ihanteena oli taiteilijan persoonallisen ja yksilöllisen näkemyksen muuntaminen kuvaksi, joka ei kaivannut vedostusvaiheen muokkausta. Paradoksaalisesti autochrome, jota ei voinut kuvanottamishetken jälkeen enää muokata, olikin liian mekaaninen. Sen tekniikka nousi etualalle, ja se mieltyi helposti koneen tuottamaksi.

Vastaanväittäjät perustelivat autochromen taiteellisia mahdollisuuksia osoittamalla kuvaajien yksilöllisen ilmaisun ja teosten tason erot. Mutta sen tarjoamat keinot todellisen taiteilijan erottautua taidoillaan tavallisista kuvaajista koettiin mustavalkovedostusta vähäisemmiksi.[71] Taidokkaasta mustavalkovedostuksesta tulikin sotien välisen modernistisen taidevalokuvauksen yksi esteettisen tason ilmaisijoista, vaikkakin eri kriteerein kuin piktorialismissa. Myöhemmästä sivuuttamisestaan huolimatta Wood näkee autochromet kuitenkin askeleena piktorialismista kohti modernismin suoraa valokuvausta ja realismia.[72]

Mekaanisuuden sijaan tai ohella uskottavana autochrome-kuvien sivuuttamisen syynä voi nähdä Caroline Fuchsin esiin nostaman ajatuksen, että kuvien popularisoinnin ongelmat rajoittivat oleellisella tavalla menetelmän leviämistä laajalti paitsi tavallisten harrastajien käyttöön,[73] myös taiteellista valokuvausta tavoitelleiden keinovalikoimaan. Autochromet eivät istuneet olemassa oleviin näyttely- ja kilpailukäytäntöihin, niistä ei saanut paperikuvia seinälle eikä niitä juurikaan voinut julkaista painettuina.

Myös Nyblin piti hinnan sijaan autochrome-kuvauksen vähäisyyden syynä vallitsevia arvostuksia: valoa vasten tarkasteltavaa lasista kuvaa ei kerta kaikkiaan pidetty yhtä arvokkaana kuin paperista.[74] Autochrome-kuvat vaativat paitsi uudenlaisien kuvaus- ja kehitysmenetelmien omaksumista myös uudenlaisia tapoja katsoa ja esittää kuvia. Tämä olisi vaatinut liian perusteellisia muutoksia totutuissa konventioissa ja arvoissa.

Nyblin patisti autochrome-kuvaamisen opetteluun perusteenaan, että levyistä tehtävät paperiset värikuvat olisivat kohta mahdollisia.[75] Siihen meni aikaa enemmän kuin hän arveli, aina 1940-luvulle asti, värivedosten yleistymistä Suomessa saatiin odottaa vielä pidempään. Sitä ennen markkinoille tulivat uudenlaisella värinmuodostuksen tekniikalla varustetut kinokoon diafilmit 1930-luvun lopulla. Mutta se on jo toinen tarina.

 

 

Johanna Frigård on Kuopiossa asuva taidehistorioitsija, joka on erikoistunut suomalaisen valokuvauksen historiaan. Turun yliopiston taidehistorian oppiaineeseen tekemässään väitöskirjassaan (Alastomuuden oikeutus, 2008 SKS) hän käsitteli julkisuuteen sallittujen alastonvalokuvien ihanteita. Nyt työn alla on perustutkimus suomalaisen värivalokuvauksen historiasta, rahoittajana on Suomen Kulttuurirahasto. Autochrome-artikkelin työstämiseen apurahan on lisäksi myöntänyt Börje ja Dagmar Söderholmin rahasto (Suomen valokuvataiteen museon säätiö).

 

VIITTEET


[1] Ellei toisin mainita, henkilötietojen (elinvuodet, ammatti) lähteenä on käytetty teosta  Suomen valokuvaajat 1842—1920, 1996. Toim. Sinisalo, Hannu & Tähtinen, Ritva. Suomen valokuvataiteen museon julkaisuja 1. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museon säätiö. Kirjan tiedot päivittyvät netissä Suomen valokuvataiteen museon sivulla Kuka kuvasi? – suomalaiset valokuvaajat 1842—1950 osoitteessa http://kukakuvasi.valokuvataiteenmuseo.fi/.

[2]Nyblin, Daniel 1907a, 123: Lumièren väri-valokuvaus. Nyblinin Tietolipas – Nyblins Magasin (NT) heinäkuu 1907.

[3] Autochrome oli tuotemerkin nimi, mutta valokuvahistorioissa on yleistynyt nimityksen käyttö menetelmän yleisnimenä.

[4] Ks. Väri on valoa. Sergei Mihailovitsh Prokudin-Gorski valokuvauksen unohdettu pioneeri 2013, 28—29. Espoo: Gallen-Kallelan museo.

[5] Hepworth, T. C 1910, 252: Värivalokuvaus. Teoksessa Luonto tieteen valossa III, toim. G. Melander, K. E. Kivirikko, V. Bonsdorff, I. K. Inha. Porvoo: WSOY.

[6]Wood, John 1993, 9: The Art of the Autochrome. The Birth of Color Photography. Iowa City: University of Iowa Press.

[7] Wood 1993, 9—10.

[8] Vuorenmaa, Tuomo-Juhani 2013, 17: Väri on valoa. Teoksessa Väri on valoa. Sergei Mihailovitsh Prokudin-Gorski valokuvauksen unohdettu pioneeri. Espoo: Gallen-Kallelan museo.

[9] Nyblin, Daniel 1907a, 124–125.

[10]Roberts, Pamela 2007, 19: A Century of Colour Photography from Autochrome to the Digital Age. Lontoo. Andre Deutsch Book; Nyblin 1907a, 125.

[11] Nyblin, Daniel 1907d, 202—204: Valokuvaus luonnollisissa väreissä. NT joulukuu 1907; Nyblin, Daniel 1910, 179: Uutta ainetta värivalokuvaukseen. NT 1910.

[12] Omnicolore-levyt. NT 1909, 63.

[13] Nyblin, Daniel 1910, 179.

[14] Wilkman, W. W. 1913, 2: Värivalokuvaus Autochromlevyillä. Helsinki: Suomalaisen Kansan Kirjapaino.

[15] Wood 1993, 10; Coe, Brian 1978, 52: Colour Photography. The first hundred years 1840—1940. Lontoo: Ash & Grant.

[16] Nyblin 1907a, 125; Nyblin, Daniel 1908a, 35: Autochrom. Valokuvaaminen luonnollisilla väreillä. NT 1908.

[17] Walokuwausnäyttely. Helsingin Sanomat 6.9.1907.

[18] Nyblin, Daniel 1907b, 140: Lumièr’en värivalokuvaus . NT elokuu 1907 .

[19]  Årets konstsäsong. Hufvudstadsbaladet 1.9.1907.

[20] Walokuvausnäyttely. Helsingin Sanomat 6.9.1907.

[21] AFK kuukausikokouksen pöytäkirja (ptk) 12.11.1907; AFK ptk 3.3.1908; AFK ptk 4.2.1908.

[22] AFK ptk 24.10.1908.

[23] AFK ptk 6.3.1923.

[24] Esim. Hj: Valokuvauksellinen klubi-ilta. NT 1910, 62–63.

[25] Nekrolog. Hufvudstadsbladet 28.1.1934.

[26] Esim. Wood 1993, 41—44.

[27] Nyblin, Daniel 1908a, 37; Kokouksia. NT marraskuu 1907,189.

[28]Nyblin, Ragnar 1927, 23: A. B. Finska Fotografiska Magasinet f.d. Daniel Nyblin 7/7 1877—7/7 1927. Helsinki: Weilin & Göös.

[29] AFK ptk 20.1.1914.

[30] Tiedonanto puhelimitse Lea Sipilä, 6.11.2013; http://suvut.genealogia.fi/simelius-simojoki/suku/taulut_1900.html. Noudettu 10.11.2013.

[31] Kirjeenvaihtoa. NT lokakuu 1907, 175.

[32] Hepworth 1910, 262.

[33] AFK ptk 12.11.1907.

[34] Fuchs, Caroline 2013, 33—37: Anticipation and Reality. A Re-Evaluation of Autochrome Projection. PhotoResearcher 19/2013.

[35] Nyblin 1907b, 137—140; Nyblin, Daniel 1907c, 171–173: Lumièren värikuvien monistaminen. NT syyskuu 1907.

[36] Wilkman 1913, 2.

[37] Piirinen, Erland 1917, 521: Valokuvaaja: oppikirja valokuvauksen harjoittajille. Helsinki: Kirja.

[38] Wood 1993, 33.

[39] Wilkman 1913, 2.

[40] Wilkman 1913, 1, 4.

[41] Sinisalo, Hannu 1992, 10: Eino Antero Bergius (1884—1978) – eturivin harrastajakuvaaja. Teoksessa Bergius 1884—1978. Tampereen kaupungin museolautakunnan julkaisuja 29. Tampere: Tampereen kaupungin museolautakunta.

[42] Lisätietoa Neuschelleristä ja Suur-Merijoesta ks. Amberg, Anna-Lisa 2003: “Kotini on linnani” – kartano ylemmän porvariston omakuvana. Esimerkkinä Geselliuksen, Lindgrenin ja Saarisen suunnittelema Suur-Merijoki vuodelta 1904. Suomen muinaismuistoyhdistyksen aikakauskirja 111. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

[43] Pietinen, Markku 2012, 45—46: Tulivuori ja marttyyri. Perhekuvassa Eila Hiltunen ja Otso Pietinen. Helsinki: Otava.

[44] Lavédrine, Bertrand & Gandolfo, Jean-Paul 2013, 85: The Lumière Autochrome. History, Technology, and Preservation. Los Angeles: The Getty Conservation Institute; Piirinen 1917, 515.

[45] Nyblin 1907b, 140. 

[46] Nyblin 1907b, 140; Walokuvausnäyttely. Helsingin Sanomat6.9.1907.

[47] Wilkman 1913, 1; Tuomikoski, Yrjö 1907, 566: Valokuvaaminen luonnollisissa väreissä  ja sen viimeinen saavutus. Aika no 13—14 heinäkuu/1907.

[48] Lavédrine & Gandolfo 2013, 72.

[49] Nyblin, Daniel 1908a, 51, 54.

[50] Hepworth 1910, kuvaliite sivujen 248 ja 249 välissä.

[51] Nyblin, Daniel 1907d, 201; Nyblin, Daniel 1908b, 129–130: Luonnollisen väriset valokuvat paperilla. NT syyskuu 1908; AFK ptk 7.11.1911.

[52] AFK ptk 27.9.1921, 6.12.1921 ja 2.3.1926.

      [53] Årsberättelse för Fotografiamatörklubbens i Helsingfors 32 verksamhetsår 1919—1920. http://www.afk.fi/arkivet/protokoll-1920-1939/. Noudettu 13.1.2014.

[54] Wilkman 1913, 1.

[55] Lavédrine & Gandolfo 2013, 30–31.

[56] Lavédrine & Gandolfo 2013, 72–74.

[57] Sekalaista. NT 1910, 141—142. 

[58] Piirinen mainitsee oppaassaan Agfan värilevyt vuonna 1917! Piirinen 1917, 521.

[59] Valokuvausvälineitä ja -tarpeita. Luettelo no 29. Helsinki: Oy. Suomen Valokuvaustarpeiden Kauppa (ent. Daniel Nyblin) 1929; Valokuvaustarpeisto. Helsinki: Osakeyhtiö Solio Aktiebolag 1928.

[60] AFK ptk 4.3.1924.

[61] Esim. Jacobsohn, Kurt 1929: Das Arbeiten mit farbenempfindlichen Platten und Filmen. Berliini: Union deutsche Verlagsgesellschaft. 

[62] Wood 1993, 54.

[64] Lavédrine & Gandolfo 2013, 253.

[65] Lavédrine & Gandolfo 2013, 253.

[66] Frigård 1999, 84–86: Mikä uutta – mikä vanhaa? Näkemyksiä valokuvasta 1900–1940. Teoksessa Varjosta. Tutkielmia suomalaisen valokuvan historiasta. Toim. Jukka Kukkonen ja Tuomo-Juhani Vuorenmaa. Helsinki: Suomen valokuvataiteen museo.

[67] Frigård, Johanna 1999, 84–85; Frigård, Johanna 2008, 206–207: Alastomuuden oikeutus. Julkistettujen alastonvalokuvien moderneja ideaaleja Suomessa 1900–1940. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Suomen valokuvataiteen museon säätiö.

[68] Frigård 2008, 157—159.

[69] Wood 1993, 9, 36—37.

[70] Wood 1993, 30.

[71] Wood 1993, 35—36.

[72] Wood 1993, 6–7, 16.

[73] Fuchs 2013, 33–37.

[74] Nyblin 1908b, 129—130.

[75]Ibid.

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>