”Nej, i sanning, ett bättre ställe hade den unga målaren ej kunnat hamna på.” Önningeby konstnärskoloni och de mångfacetterade sociala nätverkens interaktion.

Lektio.

Det skarpa solljuset var borta och kalheten och torrheten ej så starkt framträdande. Byn låg i norr och söder, var en halv kilometer lång, i öster ett gott stycke nedanom byn lågo fälten och åkrarna, begränsade av skog och berg ända ner till Lumparn. På västra sidan om byn sluttade bergsryggen, beväxt med torra tallar och enrisbuskar, ner till skogen, men från krönet skymtade fjärden med Saltholmarna och Lemböte-berget, där sjövägen gick till Mariehamn. När jag stod däruppe, höll solen just på att gå ner och sände långa guldstrimmor över bergknallarna och skogarna och glödde på Lemböte bergstopparna – det var vackert! En underbar frid vilade över hela nejden och färgerna smälte samman, så jag stod helt betagen.[1]

Näin kuvaili Hanna Rönnberg ensivaikutelmaansa saapuessaan Ahvenanmaalle vuonna 1886.

Taiteilijasiirtokunta-ilmiön alkuvaiheet

Taiteilijasiirtokunnat muodostivat merkittävän ilmiön 1800-luvun eurooppalaisessa taidehistoriassa, mutta olivat kuitenkin unohtuneet, kunnes Germanisches Nationalmuseum aloitti laajan tutkimusprojektinsa. Taiteilijasiirtokunta-ilmiön moninaisuus innoitti tutkijoita ja Claus Peseä, joka toimi tutkimusprojektin päällikkönä. Ilmiön laajuus yllätti kaikki. Kysessä ei ollutkaan vain Saksaa, vaan koko Eurooppaa koskeva ilmiö. Tutkimusprojekti laajeni, ja 1997 järjestettiin kansainvälinen symposiumi, jonka avulla oli tarkoitus kerätä tutkimustietoa tulevaa Germanisches Nationalmuseumissa järjestettävää näyttelyä varten. Symposiumin tuloksena kartoitettiin mm. ne aiheet jotka esiintyivät taiteilijasiirtokunnissa maalatuissa teoksissa. Näitä olivat 1) taiteilijapaikkakunnat, 2) taiteilijaelämä, 3) elämä maaseudulla, 4) elämä meren rannalla, 5) eri vuodenajat, 6) meri ja taivas, 7) maa ja taivas, 8 ) puut ja metsät, 9) uskonto, sadut ja myytit, 10) kirjallisuus, musiikki ja performanssi, 11) elämän muutoksellisuus ja 12) turismi.[2] Symposiumi ja sitä seurannut, vuonna 2001 järjestetty näyttely Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene un des Himmels osoitti sekä tutkijoille, että yleisölle, kuinka laajasta ilmiöstä oikeastaan oli kysymys.

Ensimmäinen varsinainen taiteilijasiirtokunta perustettiin Barbizoniin, Ranskaan, josta ilmiö levisi nopeasti koko Eurooppaan: Englantiin, Hollantiin, Puolaan, Saksaan, Sloveniaan, Unkariin, Venäjälle ja Pohjoismaihin. Taiteilijasiirtokunnilla ei ollut yhtenäistä ohjelmanjulistusta, mutta toiminnan pääperiaate oli sama kaikkialla: nuoret taiteilijat kokoontuivat pieniin, pittoreskeihin maaseutukyliin, joissa he työskentelivät tiettyinä ajanjaksoina, useimmiten kesäisin. Heitä kiinnostivat koskematon luonto ja alkuperäisväestön elämä. Taiteilijat tunsivat velvollisuudekseen ikuistaa ne maisemat, jotka olivat häviämässä kaupungistumisen tieltä.

Elämä taiteilijasiirtokunnassa oli epämuodollista ja sitä sävyttivät konstailematon arki ja harmonia, mitä taiteilijat arvostivat. Vapaus maalata ja elää yhdessä samanhenkisten taiteilijoiden kanssa teki taiteilijasiirtokunnista houkuttelevia.

Tavanomainen päivä taiteilijasiirtokunnassa alkoi aamukahvilla, jonka jälkeen taiteilijat lähtivät omille teilleen maalaamaan luontoon tai etsimään uusia maalausaiheita. He maalasivat koko päivän samassa paikassa ja palasivat vasta myöhään iltapäivällä majapaikkaansa. Illalla taiteilijat kokoontuivat usein jonkun kotiin tai majapaikkaan, jossa he kertoivat, miten työskentely oli päivän aikana sujunut. He keskustelivat näyttelyistä ja taidemaailman tapahtumista, tarkastelivat toistensa teoksia ja antoivat niistä konstruktiivista kritiikkiä.

Tutkimuksen rakenteesta

Väitöskirjatutkimukseni jakautuu kolmeen osaan. Ensimmäisessä osassa rekonstruoin taiteilijasiirtokunnan historian seuraavien tutkimuskysymysten avulla: miksi ja miten taiteilijasiirtokunta perustettiin? Miten se toimi ja miksi sen toiminta päättyi? Vastaukset löytyvät primääristä tutkimusaineistosta, joka koostuu taiteilijoiden, erityisesti taiteilijasiirtokunnan avainhenkilöiden, kirjeenvaihdosta. Olen tietoinen kirjeiden käytön problemaattisuudesta lähdekritiikin näkökulmasta, joten olen täydentänyt sitä sanomalehdistä löytämälläni aineistolla. Olen lukenut taiteilijakirjeitä eri arkistoissa Helsingissä, Kööpenhaminassa, Ruovedellä ja Tukholmassa sekä pyytänyt yleisöltä tietoa taiteilijoista ja heidän maalauksistaan lehti-ilmoitusten, Museopostin ja ystävien ja omien sosiaalisten verkostojen kautta.

Önningebyn taiteilijasiirtokunnan historia alkoi vuonna 1886 Victor Westerholm kutsuessa Fredrik Ahlstedtin maalaamaan Ahvenanmaalle. Hän pyysi Ahlstedtia välittämään kutsun myös muille taiteilijoille. Taiteilijasiirtokunnan ensimmäisenä kesänä Önningebyhyn saapuivat Victor ja Hilma Westerholm, Fredrik ja Nina Ahlstedt, Hanna Rönnberg, Elin Danielson, Alexander Federley ja ruotsalainen taiteilija Johan Axel Andersson, joka tunnettiin paremmin nimellä J. A. G. Acke. Seuraavana kesänä vuonna 1887 joukkoon liittyivät mm. ruotsalainen maisemamaalarina tunnettu Edvard Westman sekä Zachris Topeliuksen tytär Eva. Olen määritellyt Westerholmit, Ahlstedtit, Rönnbergin, Westmanin, Acken, Topeliuksen ja Danielsonin taiteilijasiirtokunnan avainhenkilöiksi.

Maarianhaminan postimestari Uno Godenhjelm kirjoitti säännöllisesti artikkeleita ja uutisia taiteilijasiirtokunnasta. Hän lähetti kirjoituksensa Mariehamnsposteniin, joka oli osa Åbo Underrättelser -lehteä. Taiteilijoiden sosiaaliset verkostot ja Godenhjelmin uutisointi lisäsivät taiteilijasiirtokunnan tunnettuutta ja houkuttelivat uusia jäseniä taiteilijasiirtokuntaan. Heistä mainittakoon mm. Anna Wengberg, Dora Wahlroos, Elias Muukka, Elin Alfhild Nordlund ja Helmi Sjöstrand.

Taiteilijat maalasivat Önningebyssä usein kesäisin, mutta joskus vierailu venyi syksyyn, tai jopa talveen asti. Jo ensimmäisen kesän jälkeen Westerholmit, Danielson ja Acke päättivät jäädä talveksi Önningebyhyn haluten maalata talvimaisemia. Tästä talvesta tuli merkittävä lähinnä kahden teoksen ansiosta. Danielsonin maalaama Talvikalastaja (1887) edusti uudenlaista maalaustapaa. Acke teki talven aikana ensimmäiset luonnokset tulevaan monumentaalimaalaukseensa Snöljus (1892), joka osaltaan vaikutti taiteilijasiirtokunnan tulevaisuuteen.

Taiteilijasiirtokunnan toiminta oli etabloitunutta ja jatkui joka kesä, vaikkakin taiteilijasiirtokunnan kokoonpano vaihteli. Taiteilijasiirtokunnassa maalasi lukumääräisesti eniten taiteilijoita vuosina 1888–1891. Taiteilijoita kiinnosti kaunis ahvenanmaalainen luonto, ja saarten ystävällinen ja vieraanvarainen väestö, jota turismi ei vielä, Hanna Rönnbergin mukaan, ollut pilannut.[3]

Vuonna 1891 alkoi tapahtumaketju, joka vaikutti taiteilijasiirtokunnan tulevaisuuteen. Voitaisiin oikeastaan puhua Acke-kriisistä. Acke oli päättänyt ikuistaa ahvenanmaalaisen talven. Hän oli tehnyt ensimmäiset luonnokset aiheesta jo 1887 ja pyytänyt monia paikallisia mallikseen. Hän oli työskennellyt määrätietoisesti haluten todella onnistua tällä kertaa. Ackella oli maalauksen suhteen kaksi tavoitetta: hän halusi ,että maalaus hyväksyttäisiin Pariisin Salonkiin, jotta hän viimein saisi tunnustusta ja osoittaisi epäilijöille olevansa vakavasti otettava taiteilija. Toiseksi hän halusi osoittaa apelleen Zachris Topeliukselle olevansa luottamuksen arvoinen vävy, joka pystyisi huolehtimaan perheestään ja luomaan taloudellisesti vakaamman tulevaisuuden.

J. A. G. Acke ja Eva Topelius avioituivat syksyllä 1891. He lähtivät heti Ahvenanmaalle, jossa he viipyivät koko talven 1891–92, jotta Acke voisi maalata Snöljus-teoksen valmiiksi. Maalauksesta tuli talven keskipiste. Acket keskustelivat sen toteutuksesta, sen ansioista ja miten sitä voisi vielä mahdollisesti parannella sekä sen tulevasta menestyksestä. Koko elämä tuntui pyörivän teoksen ympärillä. Tämä johti jännitteisiin Ackejen ja muiden taiteilijoiden välillä. Jännitys tiheni, kunnes maaliskuun 3. päivänä saatiin viimein tieto Pariisin Salongista – Snöljus oli hylätty. Pettymys oli suuri! Acke syytti Edvard Westmania epäonnistumisestaan sillä Westman oli antanut hänelle neuvoja, joita Acke oli noudattanut. Eva Topelius-Ackelle pettymys oli vieläkin suurempi. Ahvenanmaa oli tuskainen muisto epäonnistumisesta, ja Ackejen aika Önningebyssä oli nyt ohi.

Tämän jälkeen kiinnostus taiteilijasiirtokuntaan alkoi hiipua. Westerholmit, Rönnberg ja Westman maalasivat Önningebyssä pitkälle 1890-luvun loppuun asti ja yrittivät pitää kiinnostusta yllä, mutta jotain puuttui. Taiteilijasiirtokunnan toiminta päättyi lopullisesti ensimmäisen maailmansodan puhjettua 28.7.1914.

Tutkimukseni toinen osa käsittelee taiteilijasiirtokunnan sosiaalisia rakenteita, joita kartoitan mm. seuraavien tutkimuskysymysten avulla: minkälainen oli taiteilijasiirtokunnan rakenne ja hierarkia? Muodostuiko taiteilijasiirtokunnassa erilaisia alahierarkioita? Minkälaisia naisrooleja taiteilijasiirtokunnassa syntyi? Miten taiteilijasiirtokunnan johtajuus muodostui? Vastausten selvittämisessä olen käyttänyt mm. Jacob L. Morenon & Ylva Hasselbergin, Leos Müllerin ja Niklas Stenlåsin verkostoteorioita, Rubert Brownin ja Judy Gahaganin teorioita ryhmästa ja ryhmän muodostumisesta sekä Warren Benisin ja Burt Nanuksen teorioita johtajuudesta ja johtamisstrategioista. Näiden avulla olen määrittänyt taiteilijasiirtokunnan rakenteen jakautuvan kolmeen eri ryhmään: avainhenkilöihin, ensimmäiseen alaryhmään ja toiseen alaryhmään. Taiteilijasiirtokunnan johtajuus oli tutkimustulosteni perusteella hajautettu.

Kiinnostuin verkostojen implementoimisesta tutkimukseeni tarkastellessani Aksel Paulin taiteilijasiirtokuntalaisten kahvihetkestä ottamaa valokuvaa. Huomasin, että mikään tässä valokuvassa ei viittaa naisten taiteilijuuteen, kun taas miesten taiteilijuuteen viittaavat attribuutit ovat selvästi näkyvissä. Miksi? Vaikka miehet rohkaisivat vaimojaan jatkamaan taiteilijanuraansa avioliiton solmimisen jälkeen, jäi naisen osaksi kuitenkin olla perheen sekundaarinen taiteilija. Taiteilijakirjeenvaihdon ristiinluennan avulla olen määrittänyt taiteilijasiirtokunnan neljä eri naisroolia, sekä hajautetun johtamismallin.

Tutkimuksen kolmannessa osassa käsittelen Önningebyn taidetta. Kysyn, mistä taiteilijasiirtokunnan maalauskuvasto muodostui? Mitkä olivat Önningebyn taiteelle tyypillisiä aiheita? Taiteilijat olivat opiskelleet eri paikkakunnilla, akatemioissa ja yksityisissä maalauskouluissa ja heidän lähtökohtansa olivat varsin erilaiset. Heillä oli kuitenkin yksi yhteinen nimittäjä: jokainen heistä oli ennen taiteilijasiirtokuntaan tuloaan jonkinlaisessa taiteellisessa umpikujassa ja yritti löytää ulospääsyä tilanteesta.

Taiteilijat kehittävät itselleen tyypillisen maalauskuvaston Önningebyssä. Victor Westerholmin ja Hanna Rönnbergin tuotannoista tekemäni tutkimuksen perusteella Westerholm maalasi 33% ja Rönnberg 29% teoksistaan Ahvenanmaalla. Esimerkiksi Westerholmin taiteelle tyypillisiä aiheita olivat koivuhaka ja lehmät. Tarkoituksenani oli tehdä samantyyppiset tutkimukset kaikkien avainhenkilöiden tuotannoista mutta teosten luetteloinnin puuttuessa se ei ollut mahdollista.

Taiteilijasiirtokunnan tunnetuimmat teokset ovat tutkimukseni perusteella Elin Danielsonin Talvikalastaja (1887) ja hänen Hilma Westerholmista maalaamansa muotokuva vuodelta 1888, Victor Westerholmin Koivuhaka (1888) sekä J. A. G. Acken Aamusumu (1888). Ne edustivat taiteen uutta suuntausta: kirkas talven ja lumen kuvaus, voimakas naiskuvaus, tyyppinen sous-bois -kuvaus sekä impressionistinen kuvaus pellon leikkuusta. Tietyt aiheet, kuten meri, koivuhaat ja lehmät yhdistettiin Ahvenanmaahan vielä taiteilijasiirtokunnan toiminnan päättymisen jälkeenkin.

Verkosto-käsite tutkimuksen metodina, teoriana ja tuloksena

Verkoston käsitettä käytetään laajasti mitä erilaisimmissa yhteyksissä. Joidenkin tutkijoiden mielestä käsite on jokseenkin epäselvä, mutta se soveltuu kuitenkin käytettäväksi tieteellisessä tutkimuksessa. Mutta voidaanko verkostoja soveltaa historiantutkimuksessa? Mielestäni verkostot sopivat erinomaisesti tähän tutkimukseen, joka käsittelee ihmisten välisiä suhteita ja vastavuoroisuutta. Myös Jouko Nurmiaisen mukaan historiantutkimuksessa verkostotutkimuksella on paljon vahvuuksia. Sen avulla tutkija voi vapautua ennalta annettujen, “virallisten” hierarkioiden ja valtarakenteiden tulkintoja ohjaavasta voimasta.[4]

Olen rakentanut Gephi Graph Visualization and Manipulation Softwaren avulla sosiogrammeja, joista näkyvat taiteilijoiden sosiaaliset verkostot taiteilijasiirtokunnan alkuvaiheessa, avainhenkilöiden ja alaryhmien välinen suhde sekä Önningeby-taiteen lähtökohta. Näiden sosiogrammien tarkoituksena on todentaa yksittäisen taiteilijan sosiaaliset verkostot: millaiset ne olivat ennen taiteilijasiirtokuntaan saapumista ja miten ne kehittyivät ja laajenivat taiteilijasiirtokunta-aikana. Taiteilijan verkostot ennen taiteilijasiirtokuntaa sulautuivat osaksi taiteilijasiirtokunnan verkostoja, jotka osaltaan sulautuivat suurempaan, pohjoismaisten taiteilijoiden verkostoon. Jälkimmäiset sulautuivat vielä suurempaan eurooppalaisten taiteilijoiden verkostoon. Sama verkostoajattelu koski myös taidetta. Verkosto-käsite on tutkimukseni keskiössä ja se muodostaa sekä tutkimukseni metodin, teorian että tuloksen.

Tutkimukseni otsikko on muuttunut monta kertaa. Ensimmäinen työotsikko vuonna 2008 oli Önningebykonstnärskolonin i det moderniserade samhället ur konstnärinnornas synvinkel – modernismens påverkan på konstnärskolonin, dess sociala struktur samt målningar. Vajaan vuoden kuluttua otsikko muovautui seuraavaksi: Önningeby konstnärskoloni i det moderna samhället. Sosiaalisten verkostojen implementoiminen näkyi luonnollisesti myös seuraavassa otsikossa Nätverken, kvinnoemancipationen, turismen – modernismens tudelade roll i utvecklandet och upphörandet av Önningeby konstnärskolonin.

Uusia työkaluja tutkimukseen

Nyt tarkastettava väitöskirjatutkimus käsittää kolme suurta asiakokonaisuutta, joista jokaisesta voisi kirjoittaa oman tutkimuksensa. Tutkimus tuo uuden ulottuvuuden, sosiaaliset verkostot, taiteilijasiirtokunta-ilmiötä koskevaan tutkimuskenttään. Ne verkostot, jotka taiteilijasiirtokunnan jäsenet yhdessä loivat, toimivat niin kotimaassa kuin ulkomaillakin. Esimerkiksi Victor Westerholmin verkostojen avulla taiteilijat saivat uusia tilaustöitä ja teoksiaan näyttelyihin. Verkostot vaikuttivat myös taiteilijasiirtokunnan johtajuuteen ja voimasuhteisiin. Väitöskirjatutkimus antaa näin ollen uusia työkaluja taiteilijasiirtokunta-ilmiön tutkimukseen kotimaisessa ja eurooppalaisessa kontekstissa.

Önningebyn taiteilijasiirtokunnan kukoistusaika oli lyhyt, mutta sen vaikutus yksittäisten taiteilijoiden ja maisemamaalauksen kehitykseen oli merkittävä. Taiteilijasiirtokunnan muistot ja ahvenanmaalaisen luonnon kauneus elivät vahvoina taiteilijoiden mielissä vielä kauan toiminnan päättymisen jälkeen, jota Hanna Rönnberg muistelmissaan Konstnärskolonien på Åland (1938) luonnehti näin:

Två vackra fjärdar i öst och väst och kanalområdet med sina höga, vitstammiga björkar, en idealistisk boplats för en landskapsmålare; ett par kilometer därifrån Knutsboda bergen med sina branta stup och en vidsträckt utsikt över det fagra Åland och Ålands hav långt bort mot Sveriges land. Nej, i sanning, ett bättre ställe hade den unga målare ej kunnat hamna på.

 

Lektio pidettiin ruotsin kielellä.

Anna-Maria Wiljanen väitteli 8.3.2014 Helsingin yliopistossa.

 

Anna-Maria Wiljanen: ”Nej, i sanning, ett bättre ställe hande den unga målaren ej kunnat hamna på.” Önningeby konstnärskoloni och de mångfacetterade sociala nätverkens interaktion. Julkaistu verkkojulkaisuna: Finlands Nationalgalleris publikationer 1. http://www.fng.fi/onningebykonstnarskoloni sekä Helsingin yliopiston Helda-palvelussa URN:ISBN:978-952-7067-01-7, http://hdl.handle.net/10138/42844.

 

 

FT Anna-Maria Wiljanen on taidehistorioitsija  ja UPM-Kymmenen Kulttuurisäätiön toiminnanjohtaja. Hän on aikaisemmin työskennellyt viestintäpäällikkönä Valtion taidemuseossa ja tuottajana Kulttuurin laajakaista -kulttuurikasvatushankeessa. Wiljanen on Taidehistorian seuran hallituksen jäsen ja Nordic Committee for Art History:n sihteeri.

 

Lähteitä

Hammargren, Henning, 1960. J. A. G. Acke. En minnesskrift utgiven av Henning Hammargren. Gebers. Häggströms Boktryckeri Ab. Stockholm.

Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Hilmmels, 2001. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 15. November 2001 bis 17. Februar 2002. Verlag des Germanischen Nationalmuseums. W. Tümmels Buchdruckerei und Verlag. Nürnberg.

Nurmiainen, Jouko, 2001. Vastavuoroisuus ja yhteinen etu. Lähtökohtia historialliselle verkostoanalyysille. Historiallisia Papereita 6 : Valta, eliitit ja verkostot historiassa. Historiallisen yhdistyksen julkaisusarjat. http://www.helsinki.fi/historia/yhdistys/vanhat/julk/verkko00/nurmiain.html

Rönnberg, Hanna, 1938. Konstnärskolonien på Åland 1886–1914. (Konstnärsliv II). Söderström& C:o Förlagsaktiebolag. Åbo



[1] Rönnberg 1938, 23-24.

[2] Künstlerkolonien in Europa. Im Zeichen der Ebene und des Himmels 2001, 234-471.

[3] Rönnberg 1938, 25.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>