Takaisin kosketukseen – Maria Orans- ja Rukoileva Maaria -korujen vaiheista

Vuonna 1892 julkaistussa arkeologian väitöskirjassaan Theodor Schvindt (1851–1917) kirjoitti Kaukolan Kekomäen haudasta numero 6 (kuva 1) seuraavasti: “Tähän oli esineistä päättäen haudattu vain yksi ruumis ja se naisen.“ Hautalöytöjen luettelossa numerolla 114 dokumentoidun esineen kohdalla hän toteaa: “Hopeinen, kullattu kaulasolki [...]. Alle juotettu poljinvarustus on, kuten tavallista, irtaantunut. Soljen pohjoispuolella oli hampaita…“ Pohdinnassaan löytöjen kuvastamista oloista kirjoittaja toteaa soljen paidansoljeksi, joka on saattanut olla käyttäjällä ylösalaisin. Solki, josta Schvindt kirjoittaa on Maria Orans (kuva 2). Kyseisen korun pohjalta hopeaseppä Börje Rajalin (s.1933) suunnitteli Kalevala Korulle riipuksen lähes 70 vuotta myöhemmin (kuvat 3 ja 4). Rajalinin riipus nimettiin Rukoilevaksi Maariaksi, mikä on käytännössä hautalöydön nimen suomennos. Nykytuotannosta poistuneessa riipuksessa Neitsyt Maria on oranttina, rukousasennossa.

Artikkelini keskiössä on yllä kuvaamastani arkeologisesta yhteydestä arkiseen kontekstiin palannut riipus. Schvindtin dokumentoima hautalöytö ei kuitenkaan ole kyseisen korun kuva-aiheen alkupiste, tai edes varhainen vaihe. Orans-kuva on havainnollistava esimerkki siitä, miten kuvien historia on yhä läsnä uusissa toteutuksissa – joskin se, tuleeko kuvan historiallinen juurevuus havaituksi, vaihtelee. Tässä tekstissäni pohdin mainitsemaani Rajalinin suunnittelemaa korua, sen kuva-aihetta ja välinettä, sen olemusta. Kyseinen riipus on monimutkainen samanaikaisuuksien vyyhti – se on sekä kuva että esine, arkeologinen, mutta uudehko. Tarkoitukseni on lähestyä riipusta muuna kuin staattiseksi ja lopulliseksi miellettynä kuvana. Tarkastelen Rukoileva Maaria -riipusta esineenä, jonka muuttuva merkitys muodostuu kuva-aiheen, ilmaisuvälineen ja käyttäjän keskinäisessä vuorovaikutuksessa.

Lähes tuhat vuotta välissä: Maria Orans ja Rukoileva Maaria

Kuva 1. 
Rud. Åkerblom: Hauta nro. 6, Koverilan Kekomäki. Kirjankuvitus, 1892. Teoksessa: Schvindt, Theodor: Tietoja Karjalan rautakaudesta. Käkisalmen kihlakunnan alalta saatujen löytöjen mukaan. Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjapaino, 1892.

Börje Rajalinin mukaan vuonna 1957 Kalevala Korulla oli huutava pula korumalleista. Hän oli tuolloin yrityksen taiteellinen johtaja ja sanojensa mukaan metsästi Rukoilevan Maarian aiheen arkeologi Ella Kivikosken kirjasta,[3] eikä mallin valinta ollut itse taiteilijalta uskonnollinen kannanotto. Rajalin kuitenkin mainitsee, että “madonna-aihe oli ilmassa silloin”. Tämä ilmeni hänen mukaansa esimerkiksi siten, että muotoilijat Tapio Wirkkala, Rut Bryk ja Birger Kaipiainen käyttivät Maria-aihetta töissään.[4] Rajalinin riipuksen Maria-aihe oli näistä todennäköisesti ainoa, jolla oli arkeologinen, museokontekstista monelle tuttu alkuperä. Jo Schvindtin väitöskirjasta selviää, että Maria Orans -solki oli osa merkittävää arkeologista löytöä: ”…hautoja, joiden vertaisia niiden lukuisaan ja moninaiseen kalustoon katsoen Suomessa tähän asti ei ole tavattu.“[5] Itse koru onkin noussut toistuvasti esiin erilaisissa yhteyksissä, mikä kertoo sen merkittävyydestä Suomen historian tutkimuksessa.[6]

Arkeologi Unto Salo kirjoittaa teoksessaan Risti ja rauta (2005) arkeologisesta Maria Oransista seuraavasti:

“…Pyöreässä, alun perin kullatussa, sittemmin soljeksi varustetussa riipuksessa on kahden ympyränmuotoisen koholistan keskellä kömpelösti muotoiltu naisenkuva, kädet yläviistoon kohotettuina ja siis rukousasennossa, pään ympärillä köynnösaihein täytetty gloria! Hame, kasvoihin verrattuna aivan suhteettoman lyhyt, näyttää ulottuvan nilkkoihin, jotka eivät näy. Puvun reunat ja hihat on koristettu kasviköynnöksin.“[7]

Salo jatkaa, että hopealevyn piirros on kömpelö ja avuton, Marian puku liian koristeellinen ikonitraditioon verrattuna, eikä “glooriassa” kuuluisi olla köynnöskoristelua; naivismissaan kuva on hänen mukaansa silti viehättävä ja kulttuurihistoriallinen, varmastikin venäläinen ja aikaisintaan 1100-luvulta.[8] Myös arkeologi Carl Axel Nordman kirjoittaa löytyneestä korusta teoksessaan Karelska Järnålderssturier (1924).  Hän mainitsee, että koru on ollut alun perin riipus, mutta Suomessa sitä on kuitenkin käytetty soljen tavoin.[9] Nordman tulee siten nostaneeksi esille yhden korujen keskeisimmistä ominaisuuksista eli konkreettisen käytön. Samassa tekstissä kirjoittaja päättelee, että esine on valmistettu Venäjällä etelä-venäläisten tai bysanttilaisten esikuvien mukaan, mikä ilmenee sen kuva-aiheessa.[10] Kuvaa määrittääkin erikoinen jäykkyyden ja koristeellisuuden yhdistelmä, poissaoleva syvyysvaikutelma sekä hahmon vahva frontaalikuvaustapa. Kun yhdistetään nämä formaalit ominaisuudet oletukseen maantieteellisestä alkuperästä, voidaan puhua bysanttilaisesta kuvaperinteestä, vaikkei riipus selitykään pelkästään niillä ehdoin.

Kuva 2. 
Rud. Åkerblom: Orans-solki, Kekomäki. Kirjankuvitus, 1892. Alkuperäisen soljen halkaisija n. 6 cm. Teoksessa: Schvindt, Theodor: Tietoja Karjalan rautakaudesta. Käkisalmen kihlakunnan alalta saatujen löytöjen mukaan. Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjapaino, 1892.

Hautalöydön Neitsyt Marian kuva, kuten kuvat usein, on moniselitteinen ja pakeneva. Se toimii bysanttilaisten kuvakonventioiden puitteissa, muttei kuitenkaan tule selitetyksi ainoastaan siitä näkökulmasta. Bysantin taidetta luonnehditaan usein litteäksi, lineaariseksi ja skemaattiseksi. Kyseinen näkemys onkin käytännössä juurtunut Bysantin taidetta koskevan tutkimuksen esteettiseksi lähtökohdaksi.[11] Tähän kuvaukseen nähden Maria Oransissa on jotain poikkeavaa, kenties jotain ylimääräistä. Korun kuvassa on epätäsmällisyyttä ja jäykkyyttä, joiden en tulkitse johtuvan tiukasta dogmaattisuudesta. Kyseessä on pikemminkin juuri tuon kyseisen kuvan ominaisuus, yksilöllisen toteutuksen ilmaisu huteran ja epävakaan viivan muodossa. Verrattuna matemaattisen tarkkoihin bysanttilaisiin mosaiikkeihin tämä Marian kuva on suorastaan eloisa – pienet poikkeamat symmetriasta, odotusarvosta ja ajan aiheuttama patina tekevät Marian kuvasta uniikin, skemaattisen lisäksi. Mikäli tämä yksilöllisyys hämärtää kuvan auktoriteettia tai hierarkiaa, se kompensoi toisaalla – tässä on jopa tulkinnan varaa ja nykykatsojan silmissä jotain persoonallista. Jopa sädekehä, joka on usein selkeimpiä kuvallisia vihjeitä tai koordinaatteja, on koristeellisuudessaan epätavanomainen. Pohjimmiltaan edes hahmon sukupuoli ei näyttäydy varmana, mikäli sivuuttaa esineen nimen. Korun kuvan ainutkertainen piirroksellisuus häkellyttää ja eroaa Rajalinin toteutuksen piirtojäljestä epätäsmällisempänä.

Börje Rajalin on ollut hyvin uskollinen alkuperäiselle korulle kuva-aiheen mukauttamisessa. Kenties suurin muutos, jonka taiteilija toteutti, oli koon muuttaminen – alkuperäisen ollessa n. 5,9 cm halkaisijaltaan, Rajalin suunnilleen puolitti tämän mitan. Maria on säilynyt melko samanlaisena, mutta viiva on piirtynyt selkeämpänä, huteruus ja epäröinti puuttuvat. Tuotannon alkuvaiheessa kaiverrus tehtiin käsin, jotta koru olisi arvokkaampi, mutta myöhemmin kustannussyistä siirryttiin prässäykseen.[12] Kuvan viimeistellympi ulkomuoto verrattuna hautalöytökoruun, siistitty jälki, on myös selkeä vihje siitä, ettei kyseessä ole enää ainoa kappale. Tarkempi piirto on lisännyt kuvaan jähmeyttä, joskaan Marian peräti pirteä olemus ei ole tyystin kadonnut. Kasvot kuitenkin selkiytyivät ja vakavoituivat hienovaraisesti oiotun symmetrian myötä. Reunojen kuperuudet, ura ja koriste välittyvät tuotantoprosessissa selkiytyneinä. Hopea on kirkas ja mukautuu ympäristön väreihin heijastaen valoa, jolloin kaiverruksen ja pinnan suhde luo illuusioita sekä kuperasta että koverasta pinnasta. Marian puku ja sädekehä ovat koristeellisia kuten alkuperäisessäkin korussa ja itse hahmo noudattaa symmetriaa pystyakselin suhteen. Valokuvasta ei välity Rajalinin korun kosketeltavuus. Levyn kohotettu keskiosa ja kaiverrettu Maria, kuperan ja uran vaihtelu vetoavat vahvasti sormenpäiden kosketusaistiin. Rajalinin ratkaisu ripustuksen suhteen on myös oivaltava: ketjun lisäosa, jonka varassa Rukoileva Maaria -riipus on, vapauttaa riipuksen helpommin kosketeltavaksi ja katsottavaksi.

Kuva 3.
 Börje Rajalin: Rukoileva Maaria-riipus. Hopeaa, 1957. Halkaisija 3,5 cm. Kalevala Koru Oy:n arkisto. Kuva: Živilė Meškauskaitė, 2011. Kalevala Koru Oy.

Arkeologinen Maria Orans -riipus on tällä hetkellä noin tuhat vuotta vanha. Nykyisen Suomen alue oli Euroopan viimeisiä, joka kääntyi kristinuskoon, joka oli tuolloin täällä tuttu, mutta vakiintumaton. Selkeä merkki kristinuskon ambivalentista asemasta näkyy kristillisten ja pakanallisten hautojen samanaikaisena esiintymisenä 1000-luvulla. Suomi kristillistyi aikana, jolloin Marian kunnioitus muissa Euroopan keskuksissa oli voimissaan – sekä Baltian että Suomen kohdalla kristinuskoa vahvistettiin juuri Marian nimessä, hänen suojelunsa alaisuudessa. Maria saavutti niin kirkon johdon suopeuden kuin tavallisen kansankin. Karjalassa täysin pakanallisissakin haudoissa oli esineitä, jotka liittyivät Neitsyt Marian kulttiin. Maria Orans -korun lisäksi samasta kalmistosta löytyi pienempikokoinen, yksinkertaisen näköinen, solki, jossa oli teksti “AVE MARIA GT”. [13] Tämä on konkreettinen osoitus siitä, kuinka Suomen kristillistyminen levisi niin itäisen kuin läntisenkin kirkon kautta, mikä mahdollisti kummankin kuvatradition sekä esineistön läsnäolon, mikä näkyy edelleen.[14]

Aiheiltaan kristilliset korut eivät olleet ainoita osoituksia vallitsevasta uskonelämästä kyseisessä kalmistossa. Kaukolan Kekomäen hautaan numero 5, joka sijaitsi Maria Orans -soljen haudan läheisyydessä, oli haudattu nainen, jolla oli hauta-antimena myös jyviä. Antimen taustaksi voi olettaa ajatusta uudestisyntymisestä tai vainajan pitämisestä haudassaan.[15] Kummankin kristillisen kirkon korut olivat siis osa elämänkäsitystä, jossa vaikutti myös aivan toisenlainen säätely. Helena Edgren on päätellyt, että kyseiset esikristilliset Karjalan haudat, joihin kuuluvasta leposijasta löytyi myös Maria Orans -solki, ovat osoitus jonkin tyyppisestä Marian kultin elinvoimasta.[16] Hautaustapa antimineen kertoo varhaisemmasta uskonelämästä kuin opillinen kristinusko, jossa käsitys kuolemanjälkeisyydestä ei edellytä vainajan varustamista koruilla ja jyvillä. Näin voi varovasti tulkita, että Maria Orans -koru sijoitettiin hautaan osana paikallista, synkretististä uskonnonvaihetta. Siirtymä ei ollut ainoastaan elämästä kuolemaan, vaan myös vanhasta uskosta kohti uutta. Paikallisuus universaalin rinnalla on oleellista teologisen kuvaston kannalta. Vieraan kuvan tuominen osaksi paikallista kulttuuria ratkaistaan usein sopeuttamalla kuva paikallisin ehdoin – tämä ilmenee esimerkiksi lähetystyössä.[17] Orans-kuviin liittyy tunnistettava rukoileva hahmo, jota voi seurata kuvien historiassa, ennen kuin hahmo tuli näkyviin täällä pohjoisella maaperällä.

Rukoilevan Neitsyt Marian kuvasta ja sen appropriaatiosta

Kuva 4.
 Rukoileva Maaria -riipus. Kuva: Kalevala Korun arkisto.

Börje Rajalinin suunnittelema koru jatkaa pitkää ja toisinaan mutkittelevaa Orans-kuvien linjaa. Riipus vaivihkaa asettaa katsojalle retorisia ehtoja: kuva- ja kristinuskon tradition tunteminen muodostuu keskeiseksi jopa kuvan tunnistamisessa, mikäli korun nimeä ei tiedä. Kuva-aihe saattaa olla tuttu ikoneista, joiden vakiintuneet kuvatyyppien nimet, kuten Orans, Orantti ja niin edelleen, viittaavat esitetyn kohteen teologiseen rooliin.[18] Myös paikan merkitys on keskeinen ikoneiden nimien kannalta. Bysantin taiteen tutkimuksessa esimerkiksi Blachernain luostari[19] nousee toistuvasti esiin Orans-kuvien kohdalla. Tämä selittyy sillä, että Marialle omistetussa luostarissa oli useita hänen kuviaan, joilla oli valtava merkitys niiden ihmeitä tekevän luonteen vuoksi. Eräs näistä kuvista edustaa Orans-tyyppiä. Kuvien toponyyminen nimi, tässä tapauksessa Blachernitissa, identifioi teokset tiettyyn paikkaan, mutta tarkempi merkitysverkosto piirtyy esiin kuvatyyppien kautta. Tämä jaottelukeino on uudempi kuin paikkaan liittyvä nimitys, joka itse asiassa harvoin tarkoittaa varsinaista kuvatyyppiä. On tärkeää tiedostaa, että myös Maria Orans -kuvia on monenlaisia, ja valtaosassa niistä Maria ei ole yksin, vaan Kristus on kehystetty medaljonkiin hänen rinnalleen. Nämä yksityiskohdiltaan vaihtelevat kuvat ovat saaneet erilaisia nimityksiä, joista on puolestaan olemassa lukuisia variantteja.[20] Ikonitradition kuvatyyppien voi ajatella jakautuvan näin mutkikkaaksi kuvien sukupuuksi: sijoittumiseen tässä fiktiivisessä rakennelmassa vaikuttaa kuvan paikka ja hahmon ikonografia, joista kumpi vain saattaa toimia teoksen nimenä.

Orans-kuvatyypin historiaa voi hahmottaa jonkinlaisen evoluution kautta tukeutuen taidehistorioitsijan André Grabarin näkemykseen. Tämä noudattaa myös ikonografisten tyyppien vaelluksen käsitettä, jolloin seurataan hahmolinjaa ja merkitysten muutoksia.[21] Roomalaisessa esikristillisessä kuvatraditiossa kädet rukousasentoon nostanut seisova hahmo oli yleinen hartauden symboli. Grabarin mukaan kuva-aiheen omaksuminen kristilliseen kuvaperinteeseen voisi selittyä tuolla edeltävällä symbolisella alkuperällä. Varhaiskristillisenä aikana itse kuollut henkilö kuvattiin muotokuvamaisesti Orans-hahmona sarkofagiinsa tai katakombiin osoituksena hartaudestaan. Eleestä tuli tuttu pyhimysten ja Neitsyt Marian kuvaustapa, joka ilmentää kuvattavan välittäjyyttä (intercessor, mediatrix). Marian kohdalla tämä näennäisesti yksinkertainen ja suoraviivainen symboliikka rikastui monilla merkitys- ja sisältönyansseilla. Esimerkiksi Maria Orans -hahmo Kristus sylissä ilmensi inkarnaation mysteeriä, joka on monisyinen teologinen merkityskokonaisuus. Marian ja Kristuksen poikkeuksellinen side määritti hyvin pitkälle hänen suhdettaan Jumalaan ja ihmiseen, mikä näkyy uskonnollisessa taiteessa.[22]

Tämä ruumiillinen side mahdollistaa Marian roolin välittäjänä ihmisen ja pyhän välillä, sillä hän oli täysin ihminen, jolla oli osuus jumalallisessa toteutumisessa. Marian kautta toteutuu ihmisen ja jumalan välinen sukulaisuus, ja näin hän on keskeinen tekijä, joka yhdistää maallisen jumalalliseen. Tämä ohuesti hahmoteltu merkitysverkosto Rukoileva Maaria -riipuksen taustalla ei todennäköisesti toteudu valtaosalle korun näkevistä, mutta kuvasta hahmottaa sen osallisuuden formaaliin ja arkaaiseen ihanteeseen. Rajalinin toteutus ei mielestäni tyhjentänyt kuvaa kaikista sen taustan kulttuurisista erityispiirteistä, jotka Rukoileva Maaria -riipuksen kohdalla ovat yhä havaittavissa. Altti Kuusamon sanapartta lainatakseni, toisen kuvan läsnäolo on näkyvää.[23] Tämä johtuu siitä, että kyseessä on maltillinen modernisaatio, joka peittele edeltäviä kuva-aineksia.

Tämän tyyppistä kuva-aiheiden uudelleenkäyttöä voi lähestyä monen käsitteen kautta eri tulokulmista. Tekstini kulmakivi ilmiön osalta on appropriaatio, kuva-aiheen mukauttaminen. Riipus on tarkoitettu ruumiilliseen yhteyteen – sen käyttö on fyysistä, verraten intiimiä ja jokapäiväistä. Myös appropriaatio terminä rakentuu jokapäiväisyyden varaan, vaikka suomeksi käsite eittämättä särähtää korvaan jargonmaisena ja vieraanakin. Tästä huolimatta se on etymologialtaan arkikielinen ilmaus, joka tarkoittaa muun muassa ottamista omaan käyttöön, liittämistä ja kuulumista itselle. Rukoileva Maaria -riipus herättää runsaasti kysymyksiä, osittain siksi, että sen kerrostuminen ja moniselitteisyys on ilmeistä. Jatkuvuuden lomassa ilmenevät katkot aiheuttavat tulkinnallista levottomuutta eli tunteen siitä, että jokin ei täsmää.

Bysantin taidetta tutkinut Robert S. Nelson toimittamassaan kirjassa Critical Terms for Art History (2003) on omistanut luvun kuva-aiheiden siirtymiselle.[24] Hänen englanninkielinen terminsä on appropriation, jonka Nelson itse kirjoittaa olevan etymologisesti viaton – käännettynä latinasta sana tarkoittaisi suomeksi omimista (to make one’s own). Nelson selittää perusteellisesti terminsä arkikielistä luonnetta ja merkitysverkostoa. Se ulottuu tosin negatiivisempiinkin konnotaatioihin – appropriaatio tarkoittaa myös anastamista, kaappausta ja varkautta kontekstista riippuen. Termiä määrittää vahvasti aktiivisuus sekä subjektiivisuus, ja taiteessa tämä ilmenee edeltävien elementtien omaksumisena taideteokseen.[25] Suomeksi termi kääntyy melko polaroituneesti, riippuen siitä onko kyseessä verbi vai adjektiivi. Verbin suomennokset liittyvät varastamiseen ja omimiseen, adjektiivi tarkoituksenmukaisuuteen ja sopivuuteen. Käytän toisinaan tässä tekstissä mukauttamisen käsitettä appropriaation synonyymina, sillä siinä yhdistyy muut käännökset sekä tekijä- että vastaanottajalähtöiseen motivaatioon.

Nelson avaa tekstissään terminsä taustaa ja toimintaa selventämällä, että hän on itse approprioinut kirjallisuustieteilijä ja semiootikko Roland Barthesin myytin käsitteen.[26] Kuten Barthesin myyttikin, appropriaatio on aiemman semioottisen kokoonpanon muunnos, vääristymä. Sen menestyminen on kiinni siitä, kuinka uusi merkitys muodostuu – tapahtuuko se aivan luonnollisen kaltaisena? Hyvin toteutuneena appropriaatio sekä ylläpitää että samalla liikuttaa vanhan semioottisen kokoonpanon konnotaatioita. Tällöin vaivihkaa muodostuu jotain uutta, uusi merkki, koko prosessin vaikuttaessa luonnolliselta ja ääriviivattomalta. Onnistunut appropriaatio on siis käytännössä saumaton.[27] Rukoileva Maaria -riipuksen Maria on ilmeisen varhainen ja itäinen kuva, joka näyttäytyy meille erikoisena sekoituksena jotain tuttua ja etäistä. Mikäli hänet tunnistaa Mariaksi, se tapahtuu konvention tuntemisen mahdollistamana. Asento, skemaattisuus ja itse esineen muoto, ovat selvästi kontekstista, jossa vallitsee omanlaisensa kuvallisen esittämisen kriteerit. Kuva-aihe on oleellinen tämän kaltaisen korun merkityksen muodostumisessa. Rajalinin korun symboliikka ei kumpua sen varsinaisesta materiaalisesta muodosta, kuten esimerkiksi vihkisormuksen kohdalla, vaan tulkinnan kannalta keskeiset kulttuuriset konventiot liittyvät nimenomaan kuvaan. Siksi riipuksen kuvan ikonografia, jossa Neitsyt Maria ilmenee määrätyssä teologisessa yhteydessä, nousee tärkeäksi tulkintakehykseksi. Itse korun funktioon liittyy läheisesti aistillinen kokemus, jossa korostuu erityisesti kosketus. Rajalinin riipusta kuitenkin määrittää hyvin vahvasti sen uskonnollinen, kristillisessä traditiossa usein kertautuva kuva.

Rukoileva Maaria -riipuksen aine ja kuva

Kuvan uskonnollisuus ei kuitenkaan toteudu pelkästään sen ikonografiassa, vaan pikemminkin käytössä.[28] Hartautta toteutetaan usein visuaalisten kanavien avulla, jolloin kuva on tällaisen tapahtuman ydin. Kuvan käyttö määrittää sitä, millaisia uskonnollisia ulottuvuuksia siihen liittyy – vai liittyykö lainkaan. Uskonnollinen kuva onkin pohjimmiltaan kommunikointiväline, jossa konkretisoituu yhteys maallisen ja jumalallisen välillä. Eikä kuva ole eristyksissä, vaan vuorovaikutteisessa suhteessa toisiin esitysmuotoihin.  Kuvan kautta toteutuva yhteys ei ole pelkästään uskonnollisen kuvan yksinoikeus – esimerkiksi traditio ja muut kulttuurin osa-alueet tulevat kommunikoiduksi usein juuri kuvien avulla.[29]  Rukoileva Maaria -riipus on siis myös osa laajempaa kulttuurista vuorovaikutusta, jonka sisältö ei rajoitu kristillisyyteen. Riipuksen myyntikonteksti on aivan maallinen ja käyttö arkinen, mikä jättää runsaasti tulkinnallista tilaa ja avaruutta omille merkitysverkostoille. Kuvan tulkinnanvaraisuus nykykatsojalle raivaa tilaa henkilökohtaisuudelle, joka voi liittyä itse koruun välineenä, mutta ennen kaikkea sen, osin hämmentäväänkin, kuvaan.

Altti Kuusamo on tiivistänyt taidehistorioitsija Rudolf Wittkowerin ajatuksia, joiden mukaan visuaalisen symbolin vaelluksessa kulttuurialueelta toiselle, kuvahahmon funktioiden muutokset ovat oleellisia. Sama hahmo saa tällöin merkityksiä kontekstista riippuen. Hän havainnollistaa ilmiötä Victoria- ja enkeli-hahmojen avulla. Victoria, nimensä mukaan voitto itsessään, on enkelin tavoin siivekäs ihmismäinen olento, joka siirtyi antiikin kuvamaailmasta kristilliseen kuvastoon. Moni asia, kuten funktio, säilyi hahmon kannalta samankaltaisena, mutta symbolinen suhde muuttui. Victoriasta tuli nimenomaan kristinuskon voiton symboli, jonka sisältö liittyi pakanuuden kukistumiseen.[30] Rajalinin korun ikonografia on tulkittavissa hartauden symbolina, mutta hahmon labiili henkilöys saattaa aiheuttaa tilanteen, ettei se tule tunnistetuksi. Rajalin oli melko uskollinen itäiselle esikuvalle ja kuvien keskinäinen suhde hahmottuu selvästi. Tästä huolimatta riipus yksinään voi ilmetä katkonaisena ja jonain, mikä on väärässä paikassa. Kuva-aiheiden appropriaatio Rajalinin riipuksen sekä arkeologisen esikuvan Neitsyt Marian kuvan kohdalla tuo esiin tunnistamiseen liittyviä ääriviivoja ja havainnon epävarmuutta. Kuva-ainesten yhdistyminen ja kerrostuminen saa aikaan erilaisten erojen ja poikkeamien havaitsemisen. Tämä tekee näkyväksi ja tuntuvaksi sen, ettei Neitsyt Marian kuva ole ainoastaan fyysinen – se on myös kuvana mielessä.

Rukoileva Maaria -riipuksen Maria on jossain määrin valmiiksi osa katsojan mielen kuvastoa. Siksi kuvan tunnistamista saattaa siivittää epävarmuuden tunne, kun näkyvä kuva ei löydä riittävästi vastakaikua omista mielikuvista. Ajatus ihmisen sisäisistä ja ulkoisista kuvista pohjautuu tässä yhteydessä taidehistorioitsija Hans Beltingin niin kutsuttuun antropologiseen kuvakäsitykseen.[31] Sen mukaan kuva ei ole ainoastaan ulkoinen tai sisäinen, seinällä tauluna tai mielessä mielikuvana. Kuvat ovat sen sijaan tapahtumia kahden osapuolen välillä, katsojan ja fyysisen aineen, materiaalin kesken. Tämä välittävä aine mahdollistaa sen, että kuva on olemassa ulkoisena siten, että se kykenee vastaamaan katseeseen.[32] Tulkitsen ajatusta suhteessa Rajalinin suunnittelemaan koruun – missä Maria on ja miten. Beltingin terminologian kannalta on keskeistä, että suomen kielen kuva on semanttisesti yhtä kokonaisvaltainen kuin saksan kielen das Bild, kun taas englanniksi kuva on picture tai image. Erottelu perustuu kuvan olomuotoon tai sijaintiin: esimerkiksi ihmisen mielessä muodostuva kuva on image, valokuva tai taulu on picture. Suomen kielessä abstraktia ja konkreettista kuvaa ei eroteta terminologisesti toisistaan, vaan sana kuva kattaa molemmat olomuodot. Unet, näyt, ikonit, piirrokset, mielikuvat, elokuvat, ovat kaikki ymmärrettävissä kuvina. Myös tutkimani koru taipuu notkeasti kuvaksi, mikä ei ole itsestäänselvyys kaikkien korujen kohdalla.

Hans Belting lähestyy kuvan antropologiaa kolmen käsitteen kautta. Hänen lähestymistavassaan kuva (das Bild), väline (das Medium) ja ruumis (der Körper) ovat niin erottamattomassa suhteessa toisiinsa, että on vaikeaa selittää yhtä käsitettä kajoamatta toiseen. Jokaiselle kolmelle käsitteelle on leimallista keskinäinen riippuvuus, jolloin ne määrittyvät toistensa kautta. Ollakseen ulkoinen, kuva tarvitsee välineen. Medium eli väline, viittaa toteutukseen ja teknologiaan. Sen myötä kuva välittyy ja tulee ylipäätään näkyväksi.[33] Elina Räsänen tiivistää Beltingin ajatuksia mediumista siten, että merkittävä ajatuskokonaisuus, esimerkiksi teologinen hahmo, voimaantuu ja todellistuu materiaalin kautta.[34] Aine, kaikessa materiaalikirjossaan, on siis vaeltavan kuvan väline. Artikkelini osalta metallinen koru, käsinkosketeltava substanssi, on Rukoileva Maaria -riipuksen Marian materiaalinen väline. Ruumis viittaa elävään katsojaan, riipusten kohdalla joko korua kantavaan tai sen näkevään ihmiseen. Kuvan selitys lienee näistä monitasoisin, sillä kuva on pohjimmiltaan hyvin kokonaisvaltainen, samanaikaisesti ihmisen sisäinen ja ulkoisessa todellisuudessa. Juuri sisäisen kapasiteettinsa vuoksi kuva ei ole pelkästään jotain näkyvää, vaan siihen latautuu symbolisia merkityksiä ja mentaalinen kehys. Beltingin mukaan ihminen elää kuvien kanssa, ne asuttavat ruumista, jäsentävät maailmaa ja ovat luonteeltaan uusiutuvia. Mielikuvat eivät ole sattumanvaraisia, vaan mielikuvan symboliseen kokonaisuuteen vaikuttaa niin valinta kuin muistikin. Juuri tämä on mielikuvan ja ympäristön jatkuvan kuvien virran välinen ero ja avain siihen, miksi mielikuva on lähtökohtaisesti merkityksellinen.[35] Mielikuva on jotain, mikä on valikoitunut joksikin, minkä kanssa elää. Yhteisöllisten merkitysrakenteiden lisäksi mielikuvassa, esimerkiksi Marian kohdalla, on tilaa henkilökohtaisille sisällöille.

Rajalinin Rukoileva Maaria -riipus kiehtoo monenlaisella paradoksaalisuudellaan. Ensinnäkin kristilliset kuvat uskonnon historiana vetoavat samanaikaisella läsnä- ja poissaololla: kristinusko jatkuu, mutta aivan erilaisessa asemassa kuin ennen.[36] Riipuksen Neitsyt Maria on osa tätä ambivalenttia tarinaa, jopa kulttuurissa, jonka uskonnossa hänellä ei ole virallista merkittävää roolia. Kuitenkin voi ajatella, että verrattuna Maria Orans -soljen aikakauden Karjalaan, nykykäsitys Neitsyt Mariasta on yksiselitteisempi uskonnon ollessa oma rajattu viipaleensa. Rajalinin riipus on tiukemmin sidottu sellaiseen kristinuskoon, josta edeltävän uskonnon ainekset ovat suodattuneita tai kuluneita. Kristinuskon ollessa selkeämmin piirtyvää se on samalla eriytynyt, eikä ole ainoa Rukoileva Maaria -riipuksen tulkintakehys. Riipuksessa on bysanttilainen kuva, joka esittää uskovalle Jumalan äitiä, mutta maallistuneelle tai skeptikolle kuva voi tarkoittaa aivan muuta. Uskonto ei jäsennä tänä päivänä jokaisen elämää kokonaisvaltaisesti. Tästä huolimatta, tai kenties tästä johtuen, Kalevala Korun Rukoileva Maaria -riipus on mukana kuvastossa.

Läsnäolosta

Tässä vaiheessa kiteytän sivuamaani näkökulmaa, joka liittyy sekä Maria-riipusten erityisyyteen että laajemminkin kuviin. Ulkoisten, fyysisten kuvien avulla saamme otteen sisäisistä, polveilevista ja hetkellisistä kuvista.[37] Niin ulkoinen kuin sisäinenkin kuva tarvitsevat toisiaan vakauttaakseen olomuotonsa. Riipuksen kuvassa esitetään jotain, mikä ei ole nähtävissä, mutta minkä toivotaan olevan läsnä. Ja toisin kuin etäälle sijoitetut kuvat, nämä kaulassa olevat riipukset korostavat olemisen ruumiillisuutta, sen perustavaa laatua, kosketuksen kautta. Kosketus voi liittyä myös toiseen ihmiseen, jatkaa sukupolvienkin välistä ihokontaktien ketjua, jos koru on saatu esimerkiksi perintönä.

Kuvan kaksi olomuotoa, ulkoinen ja sisäinen, kiinnittää huomion kuvien itse sisäistämiseen, jossa ihminen on luonnollisesti avainasemassa. Sisäistämisen myötä kuvasta tulee henkilökohtainen, vaikka se on saattanut olla alun perin kollektiivinen. Tämän ruumiillistumisen, inkarnaation, myötä ilmenee ihmisen kyky toimia elävänä ja luonnollisena välittäjänä.[38] Juuri tämän kuvan sekä ulkoisen että sisäisen olemisen kyvyn ajattelen olevan Maria-riipuksen kuva-aiheen uusiutumisen taustalla.  Kuva-aihe uusiutuu, koska Maria ei menetä merkitystään ja statustaan ruumiillistuneena mielikuvana. Vaikka kyseisessä korussa on eittämättä kollektiivisia sisältöjä kuvan kristillisen aiheen vuoksi, riipus latautuu hyvin henkilökohtaiseksi. Prosessi lienee ominainen monille uskonnollisille kuville tai kuville ylipäätään, mutta ajattelen Maria-riipuksen kosketuksen ihmiseen ja näin elämään, vahvistavan sen elinvoimaa.

Taidehistorioitsija Eli Heldaas Seland kirjoittaa Lourdesin Neitsyt Maria -kultin[39] Maria-riipuksista, joita valetaan talojen perustuksiin, ripustetaan peruutuspeileihin ja vauvojen kehtoihin, kannetaan kaulan ympärillä tai osana rukousnauhaa ja laminoidaan kortteihin lompakoissa kannettaviksi.[40] Näissä toiminnoissa korostuu kontaktin tärkeys: Maria toimii juuri siellä, missä hän on. Vaikka kyseessä on roomalaiskatolisen uskon käytäntö tai kultti, moni näistä käytännöistä on osa myös suhteellisen profaania elämänkäytäntöä ja näkemystä. Käytännön myötä hahmottuu paikan suhde toivottuun funktioon – riipuksenkaan paikka ei ole sattumanvarainen tai merkityksetön.

Rajalinin Rukoileva Maaria -riipus on osa käsin kosketeltavaa kristinuskoa ja kulttuurista kuvastoa, jonka painoarvon ja merkityssisällön voi kantaja määritellä ainakin osittain itse. Uskonnontutkija David Morgan kiteyttää eletyn uskonnon olevan uskontoa toiminnassa.[41] Se toimii hyvin vaihtelevien rituaalien kautta, muodollisista improvisoituihin ja yksityisistä kollektiivisiin. Ihminen ruumiillaan, kuten syömällä, laulamalla ja puhumalla, saa rituaalit käyntiin ja toimimaan – ja neuvottelee näin muutoksen hallinnasta. Morganin mukaan eletyn uskonnon tutkimuksessa nimenomaan harjoittamisen rooli on painava ja materiaalisilla välineillä, kuten pyhillä esineillä, on kiistaton merkitys.[42] Ruumiilliset käytännöt merkityksellistävät myös maallisen elämän. Tunteet, kokemukset ja mielikuvat saavat tuntuvan ja muille näkyvän hahmon esineissä. Mielikuva saa sosiaalisesti kosketettavan, ulkoisessa todellisuudessa toimivan muodon, fyysisenä kuvana – esimerkiksi Rukoileva Maaria riipuksen muodossa. Mikä riipuksen avulla tapahtuvaan neuvotteluun muutoksen hallinnasta tulee, se voi kiteytyä kuva-aiheiseen tai itse välineeseen, tai merkityksellistyä molemmissa.

Kun riipus on suorassa ihokontaktissa, se on intiimissä yhteydessä kantajaansa. Se on fyysisesti läsnä, tuntuva ja näkyvä. Sitä voi koskea ja katsoa, sujauttaa vaatteiden alle tai nostaa näkyviin. Hopea lämpenee nopeasti kädessä ja tuntuu turvalliselta sekä tutulta. Se myös viilenee viimassa ja havahduttaa kantajansa kylmyydellään. Marian kuva potentiaaleineen on kaulassa ja kämmenessä, katseessa tai siltä piilossa. Riipuksen kautta kaikki mikä koetaan liittyväksi Mariaan ja itse koruun, siirtyy ihokontaktin kautta elettävään todellisuuteen. Huomioiden Rajalinin Rukoileva Maaria -riipuksen Marian arkaaisen ja konventionaalisen muodon, jossa kuvalliset ainekset ovat hyvin monikerroksiset, voi sanoa, etteivät kuvat toimi Neitsyt Marian näköisyyden ehdoilla. Se on tunnistettava, mutta nykykontekstissa identiteetiltään viitteellinen ja horjuva varman sijaan. On aivan mahdollista, ettei sitä tunnisteta lainkaan tai hahmosta erehdytään. Jo pelkästään se seikka, että riipukset ovat Kalevala Korun tuotteita, luo kiinnekohdan kirjalliseen eepokseen, jossa kristilliset ainekset eivät ole etualalla.

Rajalinin riipus mahdollistaa Neitsyt Marian olemisen samassa tilassa kantajan kanssa materiaalisen välineen välityksellä. Tässä on kyse paradoksaalisesta kuvan arvoituksesta – samanaikaisesta läsnä- ja poissaolosta. Paradoksaalisuus piilee siinä, että välineen ilmaistessa läsnäoloa, kuvan representaation kohde on samanaikaisesti poissa.[43] Kuva korvaa Marian ruumiin, jota ei enää ole, jatkamalla sen olemassaoloa. Läsnäolo ei kuitenkaan toteudu ehdoitta: sen edellytyksenä on, että tunnistamme kuvassa jotain, minkä jo valmiiksi tiedämme. Vaatimus on armelias, sillä riittää, että prototyypin olemuksesta välittyy kuvaan sen verran, että se näyttää etäisesti tutulta.[44] Tämä tarkoittaa Rajalinin Rukoileva Maaria -riipuksen kohdalla sitä, että vaikkei sen kuva mukautuisi sisäisiin Maria-kuviin ja tulisi sitä kautta tunnistetuksi, se löytää silti riittävästä kiinteää pohjaa sisäisestä kuvastosta. Riipuksen Orans -kuva näyttää todennäköisesti samanaikaisesti tutulta ja vieraalta. Aikana, jolloin Marian hahmosta voi erehtyä, hänen läsnäolonsa jatkuu tämän moniselitteisen riipuksen kautta.

Korun erityisyydestä

Koru on esine ja kuvamuoto, jonka kohdalla usein jää kaipaamaan sanoja tai kompuroi sen moniselitteisen olemuksen äärellä. Samalla se on luonteeltaan niin näennäisen itsestään selvä, että tämäkin riipus lipeää helposti tutkimusotteesta. Altti Kuusamo kirjoittaa, kuinka erilaisia kuvia on yleisesti ottaen melkein loputtomiin ja ne jakautuvat eri kategorioihin. Toiset niistä ovat fyysisiä objekteja, toiset metaforia – esimerkiksi kartta ja maailmankuva. Kuvan erityismääritelmään vaikuttaa vahvasti väline. Rajalinin koru ei ole niin sanottu taidekuva, vaan pikemminkin käyttökuva. Sen keskeinen erityispiirre on käyttötapa, joka pitää riipuksen iholla. Tässä mielessä koru on lähellä tatuointia, joka on ihoon piirretty kuva. [45] Taidehistorioitsija Anne Aurasmaa kiteyttää, että “käytössä koru on osa itsekuvaa”.[46]

Korua ei kuulu katsoa yksinään, sillä se on tyhjä ja koditon ilman ihmistä. Museokokoelmien korut, kansatieteilijä Ildikó Lehtistä lainatakseni, ovat mykkiä.[47] Kuvatkin, joilla ei enää ole paikkaa maailmassa, käyttävät turvapaikkanaan museota, taiteen maailman paikkaa.[48] Näiden ajatusten valossa Rajalinin appropriaatio toi Maria Oransin jälleen lähemmäksi fyysistä elämää, osaksi meidän kuvamaailmaamme. Ollessaan iholla, Rukoileva Maaria -riipus tulee osaksi kantajaansa ja korun kuva osaksi loputonta ja elävää kuvien virtaa. Toisin kuin kiinteästi sijoitetut taideteokset, koru näyttäytyy loputtomissa yhteyksissä – aina siellä, missä sen kantajakin. Ihminen kaikessa häilyvyydessään on ruumiillisin ja konkreettisin paikka maailmassa. Tämä luo puitteet Rukoilevan Maarian omalaatuiselle identiteetille, joka liittyy myös riipuksen kantajaan – koru saa merkityksen ja sisällön mykkyyden sijaan ruumiillisen sijainnin myötä.

Juuri käytöllä on kuvien tuttua luonnetta ja läheisyyttä ylläpitävä vaikutus. Belting kirjoittaa antropologi Marc Auge’n ajatusta mukaillen, että kun kohtaamme oman kulttuurimme ja kuvamme museoissa, osallistumme oman ympäristömme etnologiseen havainnointiin. Niissä elämän virrasta irrallaan olevat kuvat näyttäytyvät vieraina ja edellyttävät selittämistä.[49] Pitämällä Rajalinin Rukoileva Maaria -riipusta käytössä, jollain tavalla toiminnassa ja läsnä elämässä, sen kuva ei altistu vieraantumiselle – eikä etäänny tunnistamattomaksi vailla kaikupohjaa mielikuvissamme. Olemalla näkö- ja kosketuskontaktissa riipus pitää yllä sisäisen mielikuvan statustaan ja on vuorovaikutteisessa suhteessa niin käyttäjään kuin ympäristöönkin. Korun materiaaliin liittyy myös ajatus tulevaisuudesta: kyseessä on stabiili Marian kuva, fyysinen, metallinen koru. Sen voi lahjoittaa tai jättää perinnöksi, jolloin se siirtyy ajassa ylittäen ihmiselämän keston.  Niin materiaalinsa kuin kuvansakin kautta Rukoileva Maaria -riipus ylläpitää ajatusta jatkuvuudesta ja koherenssista, mutta vain pysymällä läsnä elämässä ja käytössä.

 

Živilė Meškauskaitė on tohtorikoulutettava Helsingin yliopistossa taidehistorian oppiaineessa. Hän tutkii 1900-luvun alkupuolen suomalaisten korujen Neitsyt Maria -kuvastoa taideantropologisesta ja ikonografisesta perspektiivistä.

 


[1] Schvindt, Theodor 1892. Tietoja Karjalan rautakaudesta ja sitä seuraavilta ajoilta Käkisalmen kihlakunnan alalta saatujen löytöjen mukaan. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 47–48, 112–113.

[2] Kalevalakorujen historiallisia esikuvia on tutkittu ja kommentoitu pääosin arkeologian, ja Kalevala Korun nykydesignkoruja muotoilun näkökulmasta. Syynä tähän on yrityksen korutuotannon kaksi selkeää painopistettä, historialliset ja nykymuotoilun korumallit. Ks. lisää: Fewster, Derek 2006. Visions of past glory: nationalism and the construction of early Finnish history. Helsinki: Finnish Literature Society. Ranin, Kirsi 2006. Korun näkijät, korun tekijät: Kalevala koru 70 vuotta. Helsinki: Kalevala Koru oy. Vakkari, Johanna (toim.) 1996. Koru – artificum arte arteficium. Helsinki: Hagelstam.

[3] Kivikoski, Ella 1951. Suomen rautakauden kuvasto I&II. Porvoo: WSOY.

[4] Börje Rajalinin sähköpostiviesti tekijälle 2.6.2012.

[5] Schvindt 1892, 15.

[6] Myös Ella Kivikoski kirjoittaa lyhyesti ko. korusta. Kivikoski, Ella 1951. Suomen rautakauden kuvasto I&II. Porvoo: WSOY, kuvasto II, s. 127 kuva 1011.

Ks. myös Edgren, Helena 1993. Mercy and Justice: Miracles of the Virgin Mary in Finnish Medieval Wall-Paintings. Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 30.

Salo, Unto  2005. Risti ja rauta : kristilliset kuvat, symbolit ja ornamentit Suomen rautakauden löydöissä : kristinuskon esineellistä kulttuurihistoriaa ennen kirjoitetun sanan aikaa. Harjavalta: Emil Cedercreutzin säätiö, 102–103.

[7] Salo, Unto  2005. Risti ja rauta : kristilliset kuvat, symbolit ja ornamentit Suomen rautakauden löydöissä : kristinuskon esineellistä kulttuurihistoriaa ennen kirjoitetun sanan aikaa. Harjavalta: Emil Cedercreutzin säätiö, 101.

[8] Salo 2005,102.

[9] Nordman, Carl Axel, 1924. Karelska järnåldersstudier. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, 22.

[10] Nordman 1924, 22.

[11] Nelson, Robert, S. 2003. Appropriation. Teoksessa Critical terms for art history. Toim. Robert S. Nelson and Richard Shiff. Chicago: The University of Chicago Press, 143.

[12] Börje Rajalinin sähköpostiviesti tekijälle 2.6.2012.

[13] Edgren, Helena, 1993. Mercy and justice : miracles of the Virgin Mary in Finnish medieval wall-paintings. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, 30–31.

[14] Edgren 1993, 28–30.

Myös Elina Vuola kirjoittaa Suomen erityisestä asemasta idän ja lännen kirkkojen vaikutuspiirien kohtauspisteessä. Ks. Vuola, Elina 2010. Jumalainen nainen: Neitsyt Mariaa etsimässä. Helsinki: Otava, 56.

[15] Purhonen, Paula 1998. Kristinuskon saapumisesta Suomeen : uskontoarkeologinen tutkimus. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, 162.

[16] Edgren 1993, 30.

[17] Morgan, David 2005. The sacred gaze: religious visual culture in theory and practice. Berkley and Los Angeles: University of California Press, 157.

[18] Belting, Hans 1996. Likeness and presence: a history of the image before the era of art. Chicago: The University of Chicago Press, 281.

[19] Istanbulissa sijainnut luostari, joka oli omistettu Theotokosille, eli Maria Jumalansynnyttäjälle. Luostarissa sijaitsi Marian vaatteen reliikki, josta tuli keskeinen palvontakohde.

[20] Pentcheva, Bissera V. 2014. Icons and Power. The Mother of God in Byzantium. University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 76–77, 145–149, 161– 64.

[21] Kuusamo, Altti 1996. Tyylistä tapaan : semiotiikka, tyyli, ikonografia. Helsinki: Gaudeamus, 92.

[22] Grabar, André 1968. Christian iconography : a study of its origins. Princeton: Princeton University Press, 11–12, 74–77.

[23] Kuusamo 1996, 92–93.

[24] Nelson 2003, 160–173.

[25] Nelson 2003, 161–162.

[26] Nelson, Robert, S. 2003. Appropriation. Teoksessa Critical terms for art history. Toim. Robert S. Nelson and Richard Shiff. Chicago: The University of Chicago Press, 162–164. Myytti on signifikaation toinen järjestys: siinä merkki muuttuu uuden merkityn merkitsijäksi ja uuden merkin komponentiksi. Nelsonin myytin mukauttamisen myötä merkitys liikahtaa abstraktista signifikaation kentästä kohti henkilöä, mitä korostaakin arkikielinen sana käsitteellisemmän myytin tilalla. Appropriaatio, kuten kirjoittaja näppärästi ilmaisee, on kuin radioaktiivinen isotooppi joka puoliintuu ajassa semioottisen epävakaudensa vuoksi, eikä siirry kovin hyvin. Ks. myös Barthes, Roland 1994. Mytologioita. Tampere: Gaudeamus.

[27] Nelson 2003, 162–164.

[28] Morgan 2005, 55.

[29] Morgan 2005, 55.

[30] Kuusamo 1996, 92, 94–95.

[31] Belting, Hans 2005. Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology. Critical Inquiry. Vol.31, No.2 (Winter 2005). Chicago: The University of Chicago Press, 302-319.

[32] Belting 2005, 302.

[33] Belting, Hans 2011. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body. Princeton: Princeton University Press, 9–11.

[34] Räsänen, Elina 2010. Late-Medieval Wood Sculptures as Materialized Saints: the Embodiment of Saint Anne in Northern Europe. Mind and matter: selected papers of Nordik 2009 conference for art historians. Helsinki: Taidehistorian seura, 54–55.

[35] Belting 2011, 9–11, 15.

Belting, Hans. Toward an Anthropology of the Image. lucite.org. <http://lucite.org/lucite/archive/art_-_painting/toward_an_anthropology.pdf .

[36] Belting 1996, 11.

[37] Morgan, David 2012. The embodied eye : religious visual culture and the social life of feeling. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 185.

[38] Belting 2011, 16.

[39] Vuonna 1858 Ranskan Lourdesissa oli Maria-ilmestyksiä, jotka toimivat kimmokkeina roomalaiskatoliselle kultille. Keskeisin ilmestys tapahtui pyhimykseksi julistetulle Bernadette Soubisousille, joka oli tapahtuma-aikaan noin 14-vuotias. Lourdesista tuli tapahtumien myötä tärkeä pyhiinvaelluskohde ja sen status on virallisesti roomalaiskatolisen kirkon vahvistama.

[40] Seland, Eli Heldaas 2010. Travelling Images: Our Lady of Lourdes in Popular Piety and Art.  Mind and matter : selected papers of Nordik 2009 conference for art historians. Helsinki: Taidehistorian seura, 33.

[41] Morgan, David, 2010. The Material Culture of lived Religion: Visuality and Embodiment. Mind and Matter : Selected Papers of Nordic 2009 Conference for Art Historians. Helsinki: Taidehistorian seura, 14-31.

[42] Morgan 2010, 17–25.

[43] Belting 2011, 19–20.

[44] Morgan 2012, 29, 48.

[45] Kuusamo, Altti 2014. Kuva. Taide, kokemus ja maailma. Risteyksiä tieteidenväliseen taiteiden tutkimukseen. Toim. Yrjö Heinonen. Turku: Turun yliopisto. Utukirjat 6, 78.

[46] Aurasmaa, Anne 1996. Koru – yhteisön kuvajainen. Koru – artificum arte arteficium. Toim. Johanna Vakkari. Helsinki: Hagelstam, 19

[47] Lehtinen, Ildikó 1995. Korujen sanomat: ovatko korut ylellisyys vai välttämättömyys? Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys, 109.

[48] Belting 2011, 40.

[49] Belting 2011, 44.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>