Keskiajan arvoituksellinen kuvamaailma avautuu – Suomen kivikirkkojen rakentajamaalaukset perusteellisen ja korkealaatuisen tutkimuksen valossa

Väitöskirja-arvio.

Katja Fält (2012). Wall Paintings, Workshops, and Visual Production in the Medieval Diocese of Turku from 1430 to 1540. Suomen Muinaismuistoyhdistyksen Aikakauskirja, Finska Fornminnesföreningens Tidskrift 120. Helsinki. 229 sivua, 141 valokuvaa, 3 taulukkoa.

Arvosteltava väitöskirja alkaa ytimekkäästi kuvauksella Emil Nervanderin huomioista koskien Nousiaisten kirkon kalkkimaalauksia. Nervander luonnehti niitä vuonna 1903 ilmaisuin barbaarisia, muinaispohjoismaisia, pakanallisia ja kotimaisia. Hän tiedustelikin asiasta kirjeellisesti tanskalaiselta arkeologian aikalaiskuuluisuudelta Sophus Mülleriltä toivoen vahvistusta oletuksilleen. Tämä vastasi asiallisesti mutta tyrmäävästi todeten maalausten olevan kristillisiä ja uskonnollisia ennemminkin kuin esikristillisiä ja pakanallisia. Nervander alistui tähän jättäen asian tulevien tutkijoiden käsiin.

Fält toteaa tästä tilanteesta: ”yli sadan vuoden jälkeen ei Nousiaisten ja muista samanlaisista maalauksista ole laajaa ymmärrystä”.

Sanottakoon Nervanderin puolustukseksi, etteivät kaikki Nervanderin suuntaan hymähtelevät myöhemmät taidehistorian tutkijat ehkä ymmärtäneet Suomen kirkkotutkimuksen kokonaiskuvaa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Hänen oletuksensa maalausten ”pakanallisuudesta” saavat ymmärrettävän syyn siitä, että tuolloin Nousiaisten kirkko ”tiedettiin” nimenomaan pyhän Henrikin rakentamaksi, joten sen piti olla 1150-luvulta. Siksi kirkossa saattoi olettaakin olevan ”esikristillisiä” maalauksia, kuten Norjan sauvakirkoissa tiedettiin olevan ”viikinkiaikaista eläinkoristelua” (näin tavallaan onkin). Nervander oli aikansa ja elämänsä kontekstissa oikeassa. Vasta myöhemmin, tutkimuksen edetessä Nousiaisten kivikirkon ikä nuorentui 1150-luvulta ensin vuoden 1300 tienoille ja sittemmin 1400-luvun alkupuolelle. Samalla nuorentuivat tietysti myös kalkkimaalaukset.

Katja Fältin Jyväskylän yliopiston Taiteiden ja kulttuurin tutkimuksen laitoksessa joulukuussa 2012 puolustama väitöskirja kohdistuu tähän keskiajan maalausten erikoisryhmään, jonka ymmärtäminen on ollut hyvin vaikeaa seurauksenaan epävakaus ja onnahtelu niin niiden käsittelyssä, jopa nimenannossa. Vaikeuksia lisäävät maalausten jokseenkin täydellinen historiattomuus: ensimmäistäkään suoranaista keskiajalla kirjoitettua lähdettä niistä ei ole. Tämä toki ei ole poikkeuksellista Suomen keskiajan seinämaalausten suhteen muutenkaan, sillä ylipäätäänkin koko aikaa leimaa tekstilähteiden puute, siis esihistoriallisuus. Käsittääkseni hyvin suuren ongelman muodostaa myös se, että tämän kaltaiset maalaukset kuuluvat leimallisesti keskiaikaisen Turun hiippakunnan piiriin eikä niitä näytä olevan muualta – viittaukset Tanskan murermesterbemalinger-ryhmään ja Viron Karjan kirkon maalauksiin eivät juuri auta. Keskiaikaisen Turun hiippakunnan rakentajamaalaukset ovat mielestäni ainakin toistaiseksi oma kokonaisuutensa, jolla kuitenkin on laidoiltaan yhteyksiä muualle.

Suomalaisten tutkijoiden onkin hyvin vaikea keskustella esimerkiksi pohjoismaisten taidehistorian tutkijoiden kanssa aiheesta, sillä yhteistä pohjaa ei tunnu löytyvän. Tämän huomasin esimerkiksi Turussa 1987 pidetyssä symposiumissa, joka teki ekskursioita alueen keskiaikaisiin kirkkoihin, muun muassa juuri Nousiaisiin, mutta myös Maariaan. Ei ollut vaikeaa huomata norjalaisten, ruotsalaisten ja tanskalaisten tutkijoiden epäuskoista ällistystä, jota seurasivat suorastaan krampinomaiset yritykset sijoittaa maalauksia omaan kokemusmaailmaan. Vuonna 2014 taas, pidettyäni Ikonografisessa symposiumissa esitelmän erään Tyrvään kirkon ihmishahmon tulkinnasta sain kuulla parikin lausahdusta, jotka kyseenalaistivat tämän kaltaisten heikkolaatuisten maalausten käsittelyn.

Fältin työ on tavattoman arvokas, sillä englanniksi kirjoitettuna se antaa ensimmäisen kerran ulkomaisille lukijoille leveän ja korkean portin käydä sisään ”primitiivisten” maalausten ulkoasuun, mahdollisiin tekijöihin ja tuhansiin ongelmiin. Vähitellen uskon uusia avauksia tulevan eritoten pohjoisen Saksan kirkkotutkimuksen piiristä, mutta myös Tanskasta. Suomen taidehistoriantutkimus kansainvälistyy.

Maalauksia on 1900-luvun alusta lähtien tarkasteltu niiden teknisen ja taiteellisen laadun näkökulmasta, minkä pohjalta niiden taidehistoriallinen käypä termi onkin ollut keskiaikaisten kirkkojen ”primitiiviset maalaukset” tai ”länsisuomalaiset primitiiviset maalaukset”. Lähinnä 1980-luvun jälkeen on alkanut nousta esiin toinen näkökulma, joka korostaa maalausten tekijätaustaa. Tämän kehityksen yhteydessä onkin vähitellen alkanut selkiytyä niiden olennainen piirre nimittäin se, että niiden tekijät eivät ehkä ole olleet ammattimaisia maalareita, koristemaalareita. Heidän ammattitaitonsa näyttääkin olleen rakentamisen professiossa, mutta sivutöinä he ovat myös koristemaalanneet.

Toistaiseksi selvittämättä on jäänyt, ovatko he itse tarjoutuneet tarvittavien tai toivottavien kirkkomaalausten tekijöiksi kirkkorakennuksen rakennussuunnitelman ja rakentamisen yhteydessä vai onko heitä pyydetty työhön rakennuttajan, useimmiten siis seurakunnan puolesta. Vai ovatko molemmat osapuolet löytäneet toisensa yhteisten etujen nimissä? Ovatko seurakunnat näin saaneet ammattimaalarien taksoja halvemmalla upouuden kirkkorakennuksensa ensimmäisen maalauskoristelun, kun taas rakentajat ovat saaneet lisää tuloja rakennustyöstä? Taustalla voi olla muitakin syitä, joita ei ainakaan vielä tunneta. sitä paitsi ei ole aivan varmaa, että juuri rakentajat ovat olleet kyseisen maalausryhmän maalausten tekijöitä.

Fält onkin viisaasti valinnut näkökulmakseen tarkastella maalauksia ”keskiaikaisten kirkonrakentajien työnä” samoin kuin ”tulkita ja analysoida niitä tästä perspektiivistä”. Valittu tarkastelutapa on erittäin hyvä, sillä minkä tahansa valitseekin, kyseessä on hypoteesi, jonka vahvuus ei nykyisessä tutkimustilanteessa eikä edes väitöskirjan tulosten ja tulkintojen perusteella tule lopullisesti selviämään.

Tässä mielessä rakentajamaalausten määrä keskiaikaisen Turun hiippakunnan keskiajalla rakennetuissa kirkoissa ei ole itsestään selvä, minkä huomaa myös väitöskirjasta. Tekijän kartassa luetteloineen tällä tavoin maalattuja kirkkoja on merkitty yhteensä 32, mutta joukosta puuttuvat muun muassa Ulvilan maalaukset, jotka mitä ilmeisimmin ovat rakentajamaalauksia ja mainittu myöhemmin väitöskirjassa.

Väitöskirjan tekijä korostaa perustellusti sitä, kuinka vaikea loppujen lopuksi on määritellä, mitkä ovat ammattilaismaalauksia, mitkä taas rakentajamaalauksia. Tämä ongelma tulee esille kahdessa tai kolmessakin mielessä ja niitä tekijä käsittelee asiallisesti perustellen ja hyvin. Niinpä rakentajamaalausten luonne palautuu siihen, että tekijät eivät olleet saaneet niiden tekemisessä muodollista harjoittelua (formal training) päinvastoin kuin rakentamisessa, mistä johtuen he eivät tunteneet erilaisia maalaustekniikoita.

Kuten tekijä toteaa, erottelu pääasiassa perustuu visuaalisten piirteiden arvioon ja vertailuihin eri maalaustöiden välillä. Tähän tulee mukaan vielä uusi näkökulma: suuri vaihtelu henkilökohtaisten kädenjälkien välillä. Erityisesti tämä koskee muita ornamentaalisempia maalauksia, kuten koristemaalattuja holviruoteita. Tämän johdosta tekijä tunnustaa tietynlaisen varauksen, mutta myös tutkimushistorian merkityksen määrityksissä.

Seuraten tämän arvion kirjoittajan näkökulmaa tekijä on sulkenut käsittelyn ulkopuolelle niin sanotut vihkiristit huolimatta niiden rakentajamaalausluonteesta. Ne todellakin ovat olleet selkeästi välttämätön ja pakollinen osa kirkkorakennusta, sillä ilman niitä ei vihkimistä pyhään tarkoitukseen olisi voitu tehdä. Kaikki muu maalauskoristelu olikin sitten ”ylimääräistä”, tarpeen tai toiveen vaatiessa toteutettavaa ja sikäli kuin kivikirkkohankkeen talous salli. Toisaalta voi arvioida, että juuri vihkiristien tekeminen on antanut edellytykset myös muiden rakentajamaalausten tekemiselle. Jos nimittäin ottaa huomioon sen, kuinka tiiviissä aikataulussa vihkiristit oli tehtävä ennen kuin kirkko voitiin vihkiä käyttöönsä, ei muita tekijämiehiä ollut käytettävissä. Rakennustyömaalla tuskin oli muita henkilöitä, joilla oli tekniset välineet, kuten harpit, ja maalaustarvikkeet maalausten tekemiseen, kuin kirkon rakennusmestari ja mahdollisesti hänen muurariryhmänsä edustajat. En jaksa uskoa suomalaisessa keskiajan yhteiskunnassa olleen tilaa erikoisille ammattilaisille, joiden kenttä olisi kattanut vihkiristien tekemisen kirkkoihin ja jotka olisi kutsuttu paikalle, kun niiden tekemisen aika oli. Tällaista ajatuksenjuoksua seuraten oletus rakennusmiehistä rakentajamaalausten tai, jos halutaan, primitiivisten maalausten, tekijöinä vahvistuu.

Lukiessani väitöskirjaa aloin miettiä, olinko tehnyt virheen ja jos, niin kuinka suuren, jättäessäni vihkiristit rakentajamaalausten ulkopuolelle. Kun nimittäin tekee näin, ei pääse pohtimaan sitä hyvin kiinnostavaa kenttää, joka koostuu kirkoista, joissa on vihkiristit (toki ne ovat olleet kaikissa katolisissa kirkoissa aivan kuten tänäänkin) mutta ei muita rakentajamaalauksia. Esimerkiksi Tenholan kirkossa vihkiristejä on lähes koko vaadittava sarja, muttei muita maalauksia. Miksi ei? Entä ne kirkolliset tilat, joissa on vain ja ainoastaan ruodemaalauksia, kuten esimerkiksi Turun tuomiokirkon torniholvissa ja Liedon kirkossa? Olen aikaisemmin (2003) tehnyt jaon, jossa tällaiset on luokiteltu omaksi ryhmäkseen (”Ruodemaalaukset”). Se oli epäonnistunut yritys, mutta silti paikallaan olisi pohtia, miten tulisi suhtautua ruodemaalauksiin. Ovatko ne ammattilaisten vai rakentajien tekemiä? Vai onko osa edellisten, osa jälkimmäisten?

Tutkimuksen aikajaksoksi tekijä on valinnut vuosien 1430 ja 1540 välin. Edellinen vuosi on nykyisten kivikirkkoajoitusten perusteella perusteltu, sillä vuoden 1425 tienoilla alkoi mantereen kivikirkkojen rakentaminen ja niiden mukana ilmestyivät ensimmäisen kerran rakentajamaalaukset Suomeen. Sen sijaan ensimmäisen kivikirkkoaallon tai -sukupolven kirkoissa välittömästi rakentamisen jälkeiseltä ajalta Ahvenanmaalla sellaisista ei ole jälkeäkään. Ehkä tästä voi tehdä varovaisen tulkinnan, jonka mukaan 1200-luvun lopulla ja 1300-luvulla tämän kaltaisten maalausten tekeminen ei ollut alkanut.

Vuoden 1540 valinta työn loppuvuodeksi sen sijaan on vaikeampi ymmärtää. Se nimittäin sattuu sen ajanjakson keskelle, jolloin kivikirkkoja hiippakuntaan vielä muurattiin joskin nopeasti hidastuvaan tahtiin. Tekijä on ehkä valinnut ajankohdan sitä silmälläpitäen, että tuolle vuosikymmenelle saattoi sattua Urjalan sakariston muuraaminen. Tilassa on maalauksia, joita on syytä pitää rakentajamaalareiden alaan kuuluvina, ja tekijä ehkä on pitänyt sitä hyvänä loppupisteenä: nuorempia ei ole, tähän päättyy keskiajan rakentajamaalausten perinne Suomessa. Näin voi olla, mutta silti olisin kaivannut kannanottoa Keminmaan kirkon kuori-ikkunan sisäpielien maalauksiin 1550-luvulta. Niiden luonnetta ei ole helppo määritellä, sillä yhtäältä ne jotenkin tuovat mieleen rakentajamaalaukset, toisaalta taas sellaiset ammattilaismaalauksiin luetut työt kuin on Siuntion kirkossa. Olen itsekin kahden vaiheilla, mutta oli miten oli, ei olisi haitannut siirtää loppuvuotta siihen rajaan, jolloin selvästikin keskiajan kivikirkkojemme rakentaminen oli katkennut, nimittäin 1550-luku.

Luvussa ”Tutkimusaineisto” tekijä esittelee käyttämänsä kuvallisen aineiston ja lähdeaineiston. Osio on hyvin tärkeä, oikeastaan välttämätön, sillä se pyrkii ensimmäisen kerran koko tutkimushistoriassa laajasti erittelemään aineiston ja antamaan tutkijayhteisölle mahdollisuudet analysoida sitä eri näkökulmista. Tekijä on ryhmitellyt maalaukset viitenä kokonaisuutena kirkkoryhmittäin. Ensimmäinen ryhmä on luettelo kirkoista, joiden suhteen ei ole tietoa niissä olleista rakentajamaalauksista (ei välttämättä ammattilaismaalauksistakaan) lukuun ottamatta vihkiristejä. Luettelo on ansiokas. Sen ongelmana on näennäisen yksiselitteisyyden alla piilevä kriteerien ja muiden seikkojen epäyhtenäisyys. Lukija ei tiedä, minkälaiset lähtökohdat maalausten tekemiselle kunkin kirkon kohdalla ylipäätään ovat olleet. Luettelosta syntyy nimittäin käsitys, jonka mukaan kukin sen kohta edustaa yhtä kokonaista kivestä muurattua kirkkorakennusta. Näin ei kuitenkaan ole todellisuudessa ole, vaan useissa luettelon kohteissa kysymys on keskeneräisistä kirkoista, joiden rakennushankkeessa saatiin muuratuksi vain sakaristo, esimerkiksi Kalvola ja Somero. Lukijalle syntyy siis helposti käsitys, ettei näiden pääosassa, siis kivisessä runkohuoneessa eli kirkkosalissa, ole maalauksia. Tällaisiahan ei voi olla, sillä kivikirkkohankkeen pysähdyttyä kivisakariston rakentamiseen jäi puinen runkohuone käyttöön tullakseen aikanaan korvatuksi useimmiten uudella puukirkolla. Lukija siis eräällä tavalla luulee saavansa enemmän kuin saa.

Toinen luettelon ongelma on se, ettei siitä useinkaan käy selville syy maalausten puuttumattomuuteen. Niinpä esimerkiksi syyt tekijän ilmaisulle ”ei tietoja” koskien maalausten puuttumista Alatornion, Lemböten, Messukylän ja Salon Pyhän Annan kirkoissa poikkeavat ratkaisevasti toisistaan: Alatornio muutettiin 1794–1797 ristikirkoksi, Lemböte raunioitui uudella ajalla, Messukylän seinissä on 1600-luvun maalausfragmentteja, mutta niiden alla olevista ei ole tietoja, ja Salon Pyhä Anna on purettu kokonaan. On siis olemassa selkeä ero sen suhteen, mitä maalauksia on olemassa ja mistä niitä on vielä tulevaisuudessa mahdollista löytää ja missä ne ovat ehdottomasti ja lopullisesti kadonneet. Vasta tällaisen tietokokonaisuuden muodostamisen kautta voitaisiin päästä syvemmälle tutkimuksessa.

Ensimmäisen ryhmän jälkeen kirjoittaja on tehnyt lisäluettelon kirkoista, joiden vihkiristienkään olemassaolosta ei ole tietoja. Tässäkin on ongelmia: esimerkiksi Köyliöstä ja Vöyristä ei voikaan olla tietoja, sillä niihin ei koskaan rakennettu kivistä runkohuonetta. Koska vihkiristit tehtiin vain runkohuoneen, sisäseiniin, jää tieto niiden puuttumisesta ”tyhjäksi”.

Myös muiden neljän ryhmän luetteloissa on vastaavanlaisia ongelmia, mutta tässä ei ole mahdollista eikä tarpeen käydä niitä läpi. Luetteloihin liittyy kolme kaaviota, joissa tietoja täsmennetään. Kunkin perusongelma on se, että sarakkeet ovat järjestyksessä runkohuone, eteinen ja sakaristo. Mielekkäämpää olisi ollut järjestys sakaristo, runkohuone ja eteinen, sillä tämä vastaisi useimpien hiippakunnan kivikirkkojen teknistä rakentamisjärjestystä. Kysymyksessä ei ole muotoseikka: koska työn hypoteettisena lähtökohtana on rakentajamaalausten tekeminen välittömästi rakennustyöhön liittyen, maalauksetkin on oletettavasti pääasiassa tehty alkaen ensimmäisestä vaiheesta eteenpäin. Siten esimerkiksi eteisten eli asehuoneiden maalaukset ovat useimmiten rakennushankkeen myöhäisimpiä. Ajallinen ero ei tietenkään tarvitse olla suuri (yksi talvikausi saattaa riittää), mutta käsittelyjärjestys sakaristo, runkohuone ja asehuone antaisi paremmin mahdollisuuksia hahmottaa maalausten tekemisen dynamiikkaa ja niiden välisiä mahdollisia eroja. Aloitettaessa päärakennusvaiheesta (runkohuone), siirtyen sitten kaikkein myöhäisimpään (eteinen) ja hypäten taas rakentamisen alkuun (sakaristo) hämärretään tarpeettomasti tarkastelua.

Maalausten tuhoutumisen suhteen vaikuttaa turhan osoittelevalta sanoa luterilaisen uskon olleen muiden syiden ohella vaikuttamassa maalausten tuhoutumiseen. Kuten tekijä itsekin toteaa, siihen vaikutti myös katolisuus. Olisikin hyvä pyrkiä pois näistä eräällä tavalla tuomitsevista ilmaisuista ja hyväksyä se, että kaikki uskonsuunnat tuhoavat tahtoen tai tahtomattaan vanhentuneiksi, epämuodikkaiksi tai ”vääriksi” muodostuneita taiteensa ilmiöitä. Kirjoittajan huomio sään ja muiden ympäristötekijöiden aiheuttamaista tuhoista ulkoseinissä ja siten maalauksissa on sinänsä hyvä. Tässä olisi kuitenkin ollut hyvä pohtia asiaa laajemmin, esim. siinä suhteessa, että ulkorappaukseen alettiin joskus, mielestäni 1700-luvun jälkipuoliskolta lähtien, suhtautua välinpitämättömästi.[1] Arvelisin tämän taustan olleen ulkomaalausten tuhoajana merkittävämpi syy.

Fält kertoo selkeästi ja avoimesti tutkimuksensa päämäärät ja rakenteen. Ensiksikin hän esittelee maalaukset valitettavasti kuitenkin osin kompastellen, kuten yllä totesin. Toiseksi hän tarkastelee, miten ne on laadittu tai sommiteltu ja kolmanneksi, mitä ne esittävät. Viimeiseksi hän esittelee tapoja, joilla niitä voi tulkita. Koska aiheita on paljon, on työmenetelmäksi valittu yleisesitys kirkoittain. Hän on erikseen muodostanut yksityiskohtaisen analyysin neljästä kirkosta, jotka hän on valinnut osaksi kronologisin perustein. Niiden rakentajamaalaukset nimittäin edustavat käsiteltävän hiukan yli sadan vuoden ajanjakson alku- ja loppupäätä. Tosin vanhimmat kolme maalauskokonaisuutta – Pernaja, Finström ja Maaria – ovat suunnilleen synkronisia, minkä tekijä toteaakin. Niiden ollessa noin vuoden 1450 tienoilta edustaa Hollola ainoana puolta vuosisataa nuorempaa kerrostumaa. Myös maantieteellisen laajuuden samoin kuin ”tyylit” tekijä on pyrkinyt huomioimaan onnistuen siinä hyvin. Kaiken kaikkiaan neljän erityiskohteen valitseminen ei ole ollut helppoa ja tekijä ansaitsee kiitokset toimivasta ratkaisusta.

Pääluvun 2 otsikkona on ”Challenging images” eikä syyttä. Maalauksia on perustellusti pidetty Suomen keskiajan kaikkein ongelmallisimpina. Tekijä tiivistää kokonaisuuden kolmeen päävaikeuteen, kaikki koskien peruspiirteitä. Ensimmäinen on rakentajamaalareiden anonymiteetti.[2] Asian tarkastelua selkeyttää toki nykyisin se, että lähtökohdaksi on otettu maalareiden olevan rakentajia. Silti ongelmat jäävät mutta siirtyen toiseen paikkaan: itse rakentajat ovat lähes kaikki anonyymeja ja vaikka nimi tiedetään, esimerkiksi Petrus de Kymitto, jää hänen työmaailmansa enemmän tai vähemmän tyhjäksi tai kiistanalaiseksi. Toinen on rakentajamaalauksia koskevien vanhojen kirjallisten lähteiden puuttuminen, ongelma, joka tietenkin on yhteydessä ensimmäiseen. Kolmantena tekijä toteaa vaikeuden tunnistaa saati tulkita aiheita. Tämä ehkä on selvää sanomattakin. Tekijä tuo esiin myös tutkimushistorian perinteen mukanaan kantavan haasteen. Tutkimuksen maalauksiin on nimitäin niiden löytymisestä lähtien suhtauduttu toisella tavalla arvostellen kuin muihin maalauksiin. Fält erottaakin kaksi pääasennoitumista, joille hän antaa nimet primitiivisyyden diskurssi ja kansanomaisen diskurssi. Ensimmäisen introdusoi jo Johannes Öhquist vuonna 1912, jälkimmäinen taas on Helena Edgrenin 1990-luvulla lanseeraama ja arveluni mukaan Ludvig Wennervirran ”kansaa” ihailevista ja samalla ylenkatsovista tulkinnoista modifioidusti lainaamana. Puutteena on pidettävä sitä, että vaikka siinä käydään läpi julkaisuja kirjoittaneet tutkijat, kirkoissa maalauksia esille naputtaneet ja niitä konservoineet kenttätyöntekijät, kuten Oskari Niemi, Pentti Pietarinen ja Raimo Ala-Kärppä sekä Annu ja Tapio Hiltunen, jäävät varjoihin. Julkaisuja kirjoittaneista tutkijoista tekijä analysoi erinomaisesti arkkitehti Anna-Lisa Stigellin väitösmonografiaa (1974) aiheesta. Se onkin ensimmäinen ja ainoa kokonaistutkimus ja selkeän tulkintanäkökulman varaan rakentuva ennen Fältin tutkimusta.[3]

Tekijän käsitellessä attribuointia, toisin sanoen sitä, ketkä oikeastaan tekivät näitä omalaatuisia maalauksia, jättää hän perustellusti eräänlaiset ulkopuoliset amatöörit pois mahdollisuuksien joukosta. Kysyä voikin, mistä sellaisia asianharrastajia Turun hiippakunnan kaltaisessa periferiassa olisi voinut olla. Sen sijaan joudun omasta puolestani miettimään sanojani, joihin Fält viittaa. Olen nimittäin esittänyt tulkinnan, jonka mukaan juuri saksalaiset rakentajat, Suomen toisen kivikirkkosukupolven rakentajat olisivat luontevasti olleet maalareita. Joudun kuitenkin väitöskirjan luettuani uudella tavalla ottamaan huomioon sen, että samankaltaisia maalauksia on myös ainakin yhdessä puukirkossa nimittäin Sastamalassa. Kyseinen noin 1450 rakennettu hirsikirkko on selkeästi tuon aikaisen kivikirkkovyöhykkeen ulkopuolella, mutta aiheet ovat samat kuin kivikirkoissa. Tätä ongelmaa tutkimus joutuu luultavasti vielä pohtimaan paljonkin.[4]

Tekijän metodologinen lähestyminen aiheeseensa alkaa ikonografialla pyrkien määrittämään tekijöiden visuaaliset erikoisominaisuudet. Tästä hän siirtyy myös kuvantekemisen rooliin Turun hiippakunnassa lähinnä tietysti tulkiten, mutta silloin mahdollisimman syvällisesti ja laaja-alaisesti. Sen sijaan ikonologinen askel on hänelle vaikeampi, minkä takia hän valitsee mieluummin visuaalisen kulttuurin toiminta-alueekseen. Fält ei halua kutsua lähestymistään ikonologiseksi, koska hän ymmärtää visuaalisen kulttuurin sitä laveammaksi ja sallivammaksi, tavallaan amorfisemmaksi kuin ikonologian. Visuaalinen kulttuuri ei myöskään ole yhtä kiinnittynyt teksteihin kuin usein ikonologiassa. Fält näyttääkin samaistavan ikonologian ja visual culturen eräänlaisina metodeina, joskin hänellä silti jälkimmäinen tuntuu ennemminkin olevan kohde. Ihailtavan monipuolisesti hän kaiken kaikkiaan pohtii mahdollisuuksia.

Silti yksi näkökulma kannattaa esittää: tekijä kiinnittää luvussa loppujen lopuksi varsin vähän huomiota Suomen rakentajamaalausten erikoisuuteen niiden käytännössä täydellisessä tekstitaustattomuudessa. Muiden maiden tutkijat tuskin tajuavat kuinka hankala tilanne Suomessa on. Jokseenkin kaikki tutkijat, joihin Fält viittaa ja joiden pohdiskeluja hän esittelee, ovat itse asiassa vahvasti sidoksissa kuva-aiheiden tekstuaalisuuteen. Tarkoitan tässä tutkijoita kuten Ernst van Alpen, Norman Bryson, Svetlana Alpers, Kathryn Sharke ja David Morgan. Heidän on vaikea tajuta, millaisissa oloissa periferiassa ollaan (ks. myös alun huomautukseni).

Pääluvussa ”Secunda” tekijä käy huolellisesti läpi kaikki rakentajamaalaukset, jotka hän tuntee. Esitys on johdonmukainen ja hallittu, mutta parista asiasta voi myös mainita. Ensinnäkin lukijaa auttaisi ratkaisevasti, jos kirjassa olisi pohjakaavat kustakin kirkkokohteesta ja siinä olevista maalauksista (numerointi riittäisi). Tällaista käytettiin esimerkiksi jo 1955 Siuntion kirkon maalauksista ja Olof af Hällström laajensi sen luonnoksiin seinistä Hattulan kirkon osalta. Tällöin lukija lyhyellä vilkaisulla hahmottaisi maalausten sijainnin, mutta samalla myös sen, missä niitä ei ole. Viime mainitulla voi olla arvaamattoman suuri merkitys. Erityisen tärkeää tämä olisi kolmilaivaisissa kirkoissa, mutta yhtä lailla myös niissä kohteissa, joissa runkohuonetta ei lainkaan rakennettu vaan kivikirkon rakentaminen jäi sakaristoon, kuten Akaalla. Kyseisenkaltainen menettely olisi auttanut myös tekijää, sillä hän olisi tällöin voinut havaita virheet, jotka valitettavasti nyt raskauttavat sinänsä korkeatasoista esitystä.

Kohdeanalyysit neljästä kirkosta ovat asiallisia ja perusteltuja, mutta tässäkin on syytä huomauttaa epäsystemaattisuudesta maalausten kuvailujärjestyksessä. Erinomainen joskaan ei ehkä aivan varma havainto on Pernajan erään ihmisaiheen tulkinta säkkipillinsoittajaksi, kun taas Finströmin holviaiheiden kosmologinen ulottuvuus Valdemar Nymania seuraten on varsin epäuskottava. Maarian ja Hollolan aiheiden analyysin – varsinkin edellisessä kirkossa erittäin vaikea – suhteen ei ole moitteen sijaa, vaan tekijä hallitsee kokonaisuuden vankasti.

Luku ”Seeing a System” perustuu edellisiin käsitellen maalaustyöryhmiä ja niiden ja niiden tapoja tehdä kuvia. Tarkoituksena on yrittää hahmottaa tekijöiden kuvallisen ilmaisutavan olennaiset osat. Tässä hän onnistuu mielestäni loistavasti eikä valmiiksi rakennettujen kirkkojen suhteen ole tätä kukaan aikaisemmin osannut paremmin hahmottaa. Kesken jääneiden kirkkojen osalta analyysi on hapuilevampaa eikä vain aineiston katkelmallisuuden takia. Juuri täällä nousee esille aikaisemmin huomauttamani ongelma: kirkkorakennuksia ei käsitellä kokonaisuuksina, joiden osissa on maalauksia. Tästä on tarpeetonta sanoa enempää, vaan on jäätävä odottamaan uusia tutkimuksia. Kaiken kaikkiaan tekijä on tehnyt kiitettävän työn.

Kolmannessa osassa saavutaan institutionaalisten, yhteisöllisten ja henkilöihin liittyviin kysymyksiin. Hyvin perustellen ja asiallisesti tekijä käy läpi hiippakunta- ja seurakuntatasot ja muut organisatoriset piirit pyrkien henkilötasolla hahmottamaan sekä mahdollisia lahjoittajia että tekijöitä. Tämän lisäksi hän käsittelee erinomaisella ja esikuvallisella tavalla kaikki ne varmat ja mahdolliset pyhimykset niin hahmoina kuin teksteinä, joita maalauksista voi löytää. Tässä asiassa ei nykyisen tiedon – koskien rakentajamaalausten aiheiden tunnistamista Suomen kirkoissa että kansainvälistä keskiajan ikonografista tietomäärää – varassa voi pitemmälle päästä. Sen sijaan kiinnostava pohtimisen aihe olisi ollut verrata rakentajamaalausten ja ammattimaalausten aiheiden suhteita. On nimittäin selvää, ja sen tekijä useassa kohdassa selkeästi ilmaiseekin, että edeltäjien joukossa on pyhimyksiä, niin raamatullisia kuin muita, ratkaisevasti vähemmän kuin jälkimmäisten. Spekuloimalla ei toki pitkälle pääse, mutta olisi ollut kiinnostavaa lukea, mitä tekijä ajattelee siitä, ettei Neitsyt Mariaa lukuun ottamatta juuri muita naispyhimyksiä ole. Tai ettei apostoleja löydy lainkaan. Myös kristillisen ilmaisun perushahmon Ristiinnaulitun puuttuminen ihmetyttää – ja monien muiden aiheiden. Uskoisin tekijällä voivan olla yhtä ja toista sanottavaa aiheesta, mutta toki on otettava huomioon väitöskirjan laajuuden rajat.

Loppusanoissaan tekijä toteaa, ettei ole halunnut eikä myöskään ole kyennyt vastaamaan kaikkiin työnsä kysymyksiin. Hän on myös halunnut jättää polkuja vaihtoehtoisille tulkinnoille. Tämä on hyvä lopetus ja samalla kehotus muille tarttua aiheeseen. Katja Fältin väitöskirja mahdollistaa laadullisella huipputasollaan uudet alaan koskevat tutkimukset.

 

 

FT, professori Markus Hiekkanen on eläkkeellä oleva Helsingin yliopiston taidehistorian yliopistonlehtori. Hänen tutkimusalaansa ovat erityisesti keskiajan ja uuden ajan alkupuolen materiaaliset ilmiöt varsinkin uskonnon kentällä. Paraikaa hän valmistelee kokonaisteosta Suomen luterilaisen ortodoksian ajan, noin 1590–1780, kirkoista ja niiden sisätiloista ajan ihmisten ja seremonioiden kohtaamisessa.

 



[1] Keskiajalla rakennettujen kivikirkkojemme ulkorappausten uusimisen ja korjaamisen vähittäinen loppuminen käsitykseni mukaan 1700-luvun jälkipuoliskolta alkaen olisi kiinnostava ja mahdollisuuksiltaan moneen suuntaan avautuva akateemisen opinnäytteen tutkimusmahdollisuus. Olen jossakin yhteydessä yhdistänyt asian uusklassismin voimakkaaseen nousuun 18. vuosisadan puolivälin jälkeen ja sen mukana muodostuneeseen puhtaan kiven ihannointiin rakennusmateriaalina – ideaalitaustana tietysti klassillisen kulttuurin marmorinkäyttö Välimeren alueella. Suomessa rappauksen tuhoutuminen muutamaa poikkeusta (esim. Pernaja) lukuun ottamatta johti 1800-luvun lopulta alkaen ”harmaakiven” nationalistiseen ihannointiin. Muodostui ilmaisu keskiaikainen harmaakivikirkko, millä oli erityisen voimakas suomalainen ja isänmaallinen korostus. Se antaa leimansa suhtautumiselle Suomen keskiaikaisiin muurattuihin kirkkoihin tänäänkin.

[2] Toki sama ongelma koskee Suomen alueella keskiajalla toimineita seinä- ja holvipintojen ammattimaalareitakin. Käytännössä tunnetaan vain yksi nimi, Petrus Henriksson, joka patrioottisessa innostuksessa ennen toista maailmansotaa nostettiin jopa taidekoulukunnan johtohahmoksi – ei aivan harva suomalainen katsoikin maan voivan pää pystyssä saatettavan nousta samalle näyttämölle Italian, Ranskan ja Englannin kaltaisten vakiintuneiden taidesivistysmaiden joukkoon.

[3] Mitä ilmeisimmin taidehistorian professori Lars Petterssonin vaikutus oli työn syntymisessä olennaisen tärkeä. Stigellin elämä ja ura olisivat mielestäni erittäin tärkeä taidehistorian tutkimushistoriallinen opinnäytteen tai muun laajemman työn aihe.

[4] Tekijä ei ole käsitellyt työssään näitä eikä myöskään Akaan puukirkon maalauksia.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>