Paikka paikalta: Ville Lukkarinen, Piirtäjän maisema: Paikan kokeminen piirtämällä

Lukkarinen, Ville (2015). Piirtäjän maisema: Paikan kokeminen piirtämällä. SKS. 176 sivua.

Ville Lukkarisen kirja Piirtäjän maisema: Paikan kokeminen piirtämällä on tekijälleen eräänlainen magnum opus, monivuotisen tutkimustyön ja erityisellä tavalla henkilökohtaisen mielenkiinnon kirjallinen tulos. Alkusanoissa tekijä viittaa omiin kokemuksiinsa harrastajapiirtäjänä, ja lukija voikin helposti uskoa, että tutkimustyön eräänä inspiraatiolähteenä on ollut oman kokemuksen reflektointi; tämä juonne näkyy mielestäni selvimmin siinä huomiossa, joka kirjassa kohdistetaan ranskalaisen filosofi Maurice Merleau-Ponty’n fenomenologiaan ja ajatuksiin nähdyn ja näkijän erityisestä yhteydestä. Kirjan ehdottomasti mielenkiintoisinta antia onkin tämä tausta ja siitä kumpuavat tutkimukselliset kysymykset: ajatukset muistamisen ja maiseman yhteydestä, pohdinnat siitä, miten myös paikannimet voivat palauttaa mieleen yksilöllisiä ja kollektiivisia muistoja, ehdotus ajatella ’maisemaa’ eräänlaisena mnemoteknisenä muistipalatsina.[1] Kiinnostavasti Lukkarinen nostaa esiin myös Merleau-Ponty’n ajattelun taustalla keskeisenä vaikuttaneen Cézannen samoin kuin sen, kuinka Merleau-Ponty paikansi esseensä Silmä ja henki Cézannen maisemiin Le Tholonet’hen lähellä Aix-en-Provencea.[2]

Miten paikat ja paikkoihin liittyvät muistoesineet – jollaisia myös tietyssä paikassa tehdyt piirustukset ovat Lukkariselle – voivat tallettaa kokemuksen, on ehkä suurin kysymys tässä kirjassa, ja teemaa lähestytään monestakin eri näkökulmasta, eräänä tärkeänä inspiraatiolähteenä Susan Stewartin On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (1992). Lukkarinen korostaa, että muistoesineeseen liittyy melankoliaa, surun ja menetyksen tunnetta, ja tarkastelee johdannossa myös paikkojen ja muistamisen yhteydessä usein mainittua Marcel Proustin romaanisarjaa Kadonnutta aikaa etsimässä.[3] Proustin kertojalle, Marcelille, maiseman topografia kylineen ja pikkukaupunkeineen on eräänlainen muistipalatsi, yksi monista madeleine-leivosten, äänten, liikkeiden, tuntujen ohella. Kokemusten muistaminen hahmottuu Proustin romaanissa kahdella toisistaan eroavalla tavalla filosofi Henri Bergsonin ajatuksia seuraten: tahdonalainen muisti tavoittaa kokemuksen vain ulkopuolelta, kerrottuna. Tahdosta riippumattomassa (involontaire) muistissa kokemukset säilyvät kuin koskemattomina, minkä esimerkiksi Charles Swannin suhde Vinteuilin sonaattiin tuo esiin; Swann voi tavoittaa rakkauden tunteen, joka sitoi hänet Odetteen, enää vain Vinteuilin sonaatin kuullessaan. Vaikka Lukkarinen ei pyri teoretisoimaan tai erottelemaan muistin lajeja vaan keskittyy tutkimuksessaan tarkastelemaan viiden hyvin erilaisen ja hieman eri aikakausia edustavan taiteilijan piirustuksia, hän esittää, että: ”kaikki taideteokset, joilla on erityinen yhteys johonkin paikkaan ja tiettyyn paikkakokemukseen, ovat luonteeltaan elegisiä ja muistokirjoituksenomaisia” (35). Charles Swannin ja Vinteuilin sonaatin näkökulmasta ajatuksen voisi ehkä laajentaa koskemaan kaikkien taideteosten suhdetta kokemukseen; ja mikäli Roland Barthesia tai Susan Sontagia olisi uskominen, sama koskisi myös valokuvia…

Lukkarinen korostaa kuitenkin paikan päällä piirtämisen ja valokuvan ottamisen eroa kokemuksen näkökulmasta; piirtäjä on hänelle kokonaan toisella tavalla yhteydessä ympäristöönsä kuin valokuvaaja.

Taiteilijat, joiden piirustusten kautta Lukkarinen tarkastelee paikan kokemusta ovat Werner Holmberg (1830–1860), Alfred Finch (1854–1930), Kalle Carlstedt (1891–1952), Helmi Kuusi (1913–2000) ja Carl Wargh (s. 1938). Teoreettisten taustakysymysten suhde viiden valitun taiteilijan tuotannon tarkasteluun jää ehkä hieman etäiseksi, vaikka varmastikin seikkaperäinen tutustuminen taiteilijoiden piirustuksiin ja paikkoihin, joissa ne on piirretty, on vaikuttanut teoriaan, joka tätä ”empiirisempää” tutkimusta kehystää ja toisaalta teoreettiset pohdinnat ovat saattaneet heijastua havaintoihin taiteilijoiden piirustuksista.

Maiseman piirtäminen ja ulkona luonnostelu on erityinen tapahtuma Lukkarisen mukaan; äärimmillään se merkitsee myös ajan virtaamisen ja kulumisen, katoavuuden, kokemusta; Werner Holmbergin piirustusten ja luonnosten lukuisista puroista, lahonneista puunrungoista sekä ajan merkitsemistä maaseudun rakennuksista kirjoittaessaan Lukkarinen viittaa memento mori -aiheeseen. Myös saksalaisen varhaisromantiikan tematisoima kokemus yhteydestä luonnonkaikkeuden kanssa näkyy hänen mukaansa erityisesti Holmbergin vinjetinomaisissa luonnoksissa: ne ovat ”kuvia erityisen intensiivisen aistimisen hetkistä”. Ajan kulun kokemus luo tietynlaisen melankolisen tunnelman melkein kaikkiin tietyissä paikoissa tehtyihin luonnoksiin; Lukkarinen viittaa Holmbergin yhteydessä Jacob van Ruysdaelin Judenfriedhof -maalaukseen, mutta hän olisi voinut mainita myös aiheen ehkä tunnetuimman, muun muassa Erwin Panofskyn ja Louis Marinin kommentoiman Poussinin maalauksen Et in Arcadia Ego –  jollei Poussinin klassistinen viittaus antiikkiin toisi maalaukseen kerronnallisuutta, mikä universalisoi kuvatun näkymän ja heikentää sen tulkintaa tietyn paikan kuvauksena.

Paikan kokemus määrittyy keskeiseksi jäsentäväksi tekijäksi sille tavalle, jolla Lukkarinen lähestyy tutkimuksensa kohteena olevan viiden taiteilijan työskentelyä. Lukkarisen kiinnostus kohdistuu nimenomaan paikan päällä tehtyihin luonnosmaisiin piirustuksiin, jotka toisinaan saattavat olla palvelleet myös maalausten esitöinä. Tärkeintä Lukkariselle on ”välittömyyden” tuntu ja keskeneräisyyden vaikutelma, joka hänelle todistaa paikkakokemuksesta, jonka kukin piirustus taltioi. Hän keskittyy Suomessa tehtyihin piirustuksiin ja nostaa esille seuraavanlaisia kysymyksiä: kuinka henkilökohtainen suhde piirtäjällä on ollut paikkaan, minkälainen historia hänellä on tietyn paikan kanssa; miten hän on liikkunut – esimerkiksi Werner Holmberg saa varhaisromantiikkaa huokuvan epiteetin ”vaeltaja”; millä tavoin aihe valikoituu ja kuinka aiheenvalintaan vaikuttavat aiempi taide sekä sen kuvauskonventiot. Esimerkiksi englantilais-belgialaisen Alfred Finchin piirtäjän katse nostaa ympäristöstä esiin samankaltaisia kohteita kuin esimerkiksi John Constable ja William Turner ovat kuvanneet. Kiinnostava Finchin suhteen on Lukkarisen löytö: pelikortti johon on leikattu suorakaiteen muotoinen aukko etsimeksi, mikä todistaa hänelle Finchin katsoneen maisemaa tietyn etäisyyden päästä – ja englantilaisen maisemamaalauksen suodattimen lävitse. Finch kuului myös belgialaiseen uusimpressionistiseen Les XX -ryhmään, ja Lukkarinen tarkasteleekin kiinnostavasti Georges Seurat’n divisionistisen/pointillistisen maalausmetodin suhdetta valööripiirustukseen sekä sen vaikutusta Finchin tuotannossa.

Oman tematiikkansa muodostaa myös suomalaisen luonnon käsitteellistämisen historia ja se millä tavoin Suomen luonto sää- , ilmasto- ja luonnonolosuhteiden kannalta soveltuu maisemamaalauksen kohteeksi, ja kuinka pohjoinen kirkas valo vaikuttaa atmosfääriin ja maiseman kokemiseen, keskustelu, jota taiteilijat ja kriitikot kävivät 1800-luvulta lähtien.

Piirtämisen laajasta kirjosta Lukkarinen keskittyy tutkimuksessaan siis paikan päällä tehtyihin luonnospiirustuksiin; paikan hän määrittelee kiinnostavasti Christian Norberg-Schulzin, Edvard S. Caseyn mutta myös Jean-Jacques Rousseaun ja John Ruskinin kautta, sekä kirjallisuudentutkija Geoffrey Hartmanin Wordsworth -tulkintojen kautta, joissa Wordworthille merkitykselliset paikat nähdään omphalos-paikkoina, pyhinä ”spots of place”.

Düsseldorfilaista Holmbergia ja belgialaista uusimpressionistista Finchia seuraa sääksmäkeläinen Kalle Carlstedt. Carlstedt saa Lukkariselta määreen kotiseutumies ja onkin kiinnostavaa, kuinka todella paikallinen taiteilija on kyseessä. Carlstedtin Sääksmäki on suomalaisessa kulttuurihistoriassa tunnettu myös Ritvalan kylän Helka-juhlista, sikäli paikkakunnalla on tietynlaista kansallisromanttista hohdetta. Lukkarinen osoittaa mielenkiintoisesti, kuinka Carlstedtin kuvaama Ritvalan kylä vielä 1900-luvun alussa oli ryhmäkylä, johon isojako ei ollut ”ehtinyt” vaikuttaa – hän osoittaa myös selkeästi, kuinka Carlstedt mielsi olevansa katoavan miljöön tallentaja. Vaikka se ei olekaan Lukkarisen varsinaisen huomion kohde, rivien välistä – ja riveiltäkin – käy ilmi, kuinka suomalainen maisema on muotoutunut kulkuyhteyksien, maanteiden ja tiestön kehittymisen ehdoilla.

Lukkarinen ei halua rinnastaa piirtämistä ja valokuvaamista, mutta tämän lukijan tekisi mieli rinnastaa Carlstedt Eugène Atget’hen, joka kuvasi katoavaa Pariisia. Erityisesti Carlstedtin kohdalla Lukkarisen huolellinen taustatyö, täsmällisten piirustuspaikkojen etsiminen, tuo oman erityisen lisänsä lukukokemukseen – ja voisi melkein väittää, että tämä toisten jäljillä kulkeminen on verrattavissa kävelyyn pohjautuvaan käsitteelliseen nykytaiteeseen à la Lauri Anttila.[4]

Neljäntenä case-studyna Lukkarisella on taiteilija Helmi Kuusi, ja tähän lukuun saavuttaessa lukijan mielessä voimistuu kysymys: miksi juuri nämä viisi taiteilijaa? Ehkäpä on niin, että koska Lukkarinen on aiemmissa teoksissaan tarkastellut laajalti esimerkiksi Pekka Halosta ja suomalaista maisemamaalausta, hän ei tämän teoksen yhteydessä ole kokenut tarvetta toistaa aiemmin esitettyjä asioita? Silti on sääli, että Piirtäjän maisemasta jää uupumaan esimerkiksi juuri Halonen tai erityisesti Ellen Thesleff Muroleen maisemineen. Ja ehkä on myös syytä huomauttaa, että olisi ollut aihetta määritellä – tässäkin teoksessa! – se miten tekijä hahmottaa ’maiseman’, joka ei suinkaan ole yksiselitteinen termi vaan ihmisen ja luonnon suhteen tietynlainen tematisaatiomuoto!

Helmi Kuusi on kirjan varsinainen yllätys. Vuonna 1913 syntyneen ja 2000 edesmenneen taiteilijan luonnoskirjoista  –  yli 300 luonnoskirjasta – on suurin osa lahjoitettu hänen kuolemansa jälkeen Ateneumin taidemuseoon. Helmi Kuusi on aiemminkin tunnettu suomalaisessa taidehistoriassa erityisesti graafikkona, ja hänen tuotannostaan ovat kirjoittaneet muun muassa Heikki Malme ja Erkki Anttonen, mutta Lukkarisen nyt käsittelemä materiaali on ainakin minulle entuudestaan tuntematonta. Lukkarinen toteaa, että Kuusi piirsi lähes koko ajan; hän piirsi helsinkiläiskotinsa interiööriä ja sen ikkunoista avautuvia näkymiä sekä pieniä tapahtumia esimerkiksi varpusten elämästä; hän piirsi Mäntyharjulla suvun kesähuvilalla järvi- ja rantamaisemia, rakennusryhmiä, yksityiskohtia ympäristöstä. Hän piirsi myös sisäkuvia, ovien lävitse avautuvia näkymiä peräkkäisiin huonetiloihin kuten 1600-luvun hollantilaismaalarit, sekä asetelmia, jotka liittävät piirustuksen kuvatilan todelliseen tilaan, josta näkymä on nähty ja josta myös katsoja sen näkee. Kuusi piirsi lähes lakkaamatta ja siksi voikin sanoa, että Lukkarisen kysymys siitä, voiko piirustuksia pitää eräänlaisena elämän päiväkirjana on hyvin aiheellinen, ja ehkä seuraavaksi kysymykseksi nousisikin, mitä tarkoittaa piirtämiselle omistettu elämä. Lukkarinen kuvailee Kuusen ”häipyvin viivoin” piirtämiä omakuvia ”panteistisiksi” (129). Valohämy, chiaroscuro, olikin Kuusen kiinnostuksen kohde. Kuusesta kirjoittaessaan Lukkarinen tekee ekskursion yksinäisyyden kulttuurihistoriaan stoalaisesta traditiosta Poussinin kautta Rousseau’hon, mutta jättää kysymättä, mitä taiteilijan elämän valinta voi merkitä 1900-luvun naistaiteilijalle. Viittaukset Mäntyharjun huvilaan Kuusen cicerolaisena tusculumina (!) saattavat olla mahdollisia mutta sittenkin on hyvin erikoista, että Lukkarinen jättää kokonaan huomiotta feministisen taidehistoriankirjoituksen näkökulman. Hän tunnustaa luonnoskirjojen selaajan mieleen hiipivän surumielisyyttä ja pohtii modernin elämän sivussakulkijuutta ja vieraantumisen tunnetta baudelairelaisen flanöörin näkökulmasta, joka selkeästi on moderni dandy, mutta ehkä syytä olisi myös kysyä, mitä saattoi naiseuteen liittyvä vieraantuneisuus merkitä 1900-luvun alkupuolella syntyneelle taiteilijalle, joka ei ehkä voinut valita flaneusen roolia?

Viidentenä ja viimeisenä taiteilijana Lukkarinen tarkastelee vuonna 1938 syntyneen Carl Warghin piirustuksia, joista suurin osa sijoittuu Pohjanmaan rantamaisemiin. Näiden Warghin piirustusten ja akvarellien kohdalla Lukkarinen palaa Merleau-Pontyn ajatuksiin tilasta, tilan ja kokijan yhteenkuuluvuudesta, ja korostaa sitä kuinka Warghin töissä piirustusten tekijä ei tarkkaile näkymää ulkopuolelta – niin kuin Finch pelikortista leikkaamansa etsimen lävitse – vaan kuuluu osana havainnoimaansa ympäristöön. Kiinnostava on myös havainto Warghin piirustusten avaruutta ja valoa korostavasta laajakulmanäkymästä sekä niiden keskeneräisyyden tunnusta, joka kutsuu katsojan mukaan havaitsemisen tapahtumaan.

Piirtäjän maisema on mittava yhteenveto kirjoittajansa maisemaan, miljööseen ja paikkoihin kohdistuvasta tutkimuksellisesta mielenkiinnosta. Se on myös lähes ensyklopedinen kulttuurihistoriallinen teos, jossa tarkastellaan maiseman kokemisen traditiota antiikista 1600-luvun klassismin ja saksalaisen romantiikan kautta nykypäivään; se sisältää erityisesti kävelemisen ja yksinäisyyden kulttuurihistoriaa, suomalaisen luonnon ja maiseman esittämisen historiaa ja lukemattomia fragmentteja länsimaisen maalaustaiteen historiasta, erityisesti Claude Lorrainen ja Nicolas Poussinin 1600-luvun klassismista. Yhtäältä teos ankkuroituu nykyhetkeen paikkasidonnaisuuden käsitteen välityksellä, vaikka tätä ei kovinkaan pitkälle artikuloida lukuunottamatta David Hockneyn ja Lauri Anttilan läsnäoloa kirjan sivuilla. Saksalainen romantiikka panteistisine luonnontunteineen tulee myös monessa kohdassa viittauspinnaksi samoin kuin 1800-luvun englantilainen runous ja maisemamaalaus, erityisesti John Constable ja William Turner. Erityinen merkitys on lisäksi John Ruskinin piirtämistä käsittelevällä oppaalla, joka kulttuurihistoriallisten viittausten joukossa vaikuttaa kirjoittajalle erityisen läheiseltä.

Ehkä kysymykseksi, joka Piirtäjän maiseman luettua herää on teoksen tarkoitus: tutkimusta ja popularisoivaa otetta yhdistävä näkökulma saattaa osaksi olla kustannuspoliittisten linjausten tulosta ja tietyllä tapaa hyvin ymmärrettävää, mutta silti tekisi mieli kysyä, olisiko ollut mahdollista saada keskeisten tutkimuskysymysten kohdalla saada lukea niistä hieman enemmän sen sijaan, että nyt jokainen viittaus avataan ja esitellään yleistajuisesti, esimerkiksi Seurat’n kohdalla? Ja niin ehdottomasti kiinnostavia näkökulmia kuin Lukkarinen valitsemansa viiden taiteilijan tuotantoon avaakin tuntuu valikoima sittenkin aavistuksen mielivaltaiselta. Erityisesti jäin kaipaamaan Ellen Thesleffin maisemia, jotka ehkä olisivat saattaneet mahtua mukaan Lukkarisen(kin) kriteerein – etenkin kun tekijä itse kyseenalaistaa ehdottoman jaon piirtämiseen ja maalaamiseen?

 

Tällä hetkellä Riikka Stewen tekee tutkimusta dematerialisoituneen nykytaiteen genealogiasta Taideyliopiston Kuvataideakatemiassa, jossa hän on toiminut taidehistorian ja -teorian professorina

 



[1] Lukkarinen siteeraa sivulla 33 myös kirjallisuudentutkija Barbara Sosién tulkintaa Gérard de Nervalin muistimaisemista, paysage mnémonique.

[2] Lukkarinen itse asiassa jopa esittää David Rosandia siteeraten, että Merleau-Pontyn Cézanne on ensisijaisesti piirtäjä, sillä hänen mukaansa ”piirtävä käsi on tallentanut ruumiin liikkeet paljon suoremmin” (s.18). Mutta mikäli Merleau-Pontyn ajattelua seuraa Le visible et l’invisible -kokoelmassa postuumisti esitettyjen ajatusten välityksellä ei voi olla huomaamatta, että väri nousee niissä yhä keskeisemmäksi nähdyn ja näkijän yhteenkuuluvuudessa.

[3] Romaanisarjan ensimmäisen osan viimeinen jakso on sopivasti nimeltään Paikannimet, Noms de lieu.

[4] Lukkarinen on myös kirjoittanut Holmbergista Hanna Johanssonin toimittamaan julkaisuun Hommage à Lauri Anttila (2008).

 

 

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>