Abstraktin ekspressionismin syntysijoilla – Eino Ruutsalo New Yorkissa 1949–1952

Eino Ruutsalo (1921–2001) oli Suomen taidekentällä poikkeuksellisen monipuolinen hahmo, joka uransa aikana teki yli 40 elokuvaa, muun muassa kokeellisia elokuvia, kulttuuridokumentteja ja neljä pitkää elokuvaa, sekä yli 2000 muuta teosta, muun muassa grafiikkaa, maalauksia, kuvarunoja ja valokineettisiä teoksia. Hän oli eri taiteenlajien välillä työskentelevän nykytaiteilijan prototyyppi joka liikkui sujuvasti myös kansainvälisillä kentillä. Ratkaiseva sysäys Ruutsalon päätymisessä taiteilijan uralle oli se, että hän pääsi stipendin turvin lukuvuodeksi 1949–1950 opiskelemaan kuvataidetta New Yorkiin Parsons School of Designiin. Tarkastelen tässä artikkelissa Ruutsalon vaiheita New Yorkissa vuosina 1949–1952, kaupungissa samoihin aikoihin kehittynyttä abstraktia ekspressionismia sekä näiden kahden asian suhdetta. On esitetty, että Ruutsalo olisi New Yorkissa tutustunut abstraktiin ekspressionismiin ja tuonut sieltä mukanaan Suomeen uusimpia taiteellisia vaikutteita.[1] Esimerkiksi Maaretta Jaukkuri kirjoittaa Ruutsalosta kirjassaan Muutosten pyörteissä (2011): ”Hän oli opiskellut New Yorkissa 50-luvun [po. 40-luvun] lopulla ja tutustunut siellä abstraktiin ekspressionismiin”.[2] Niin houkuttelevalta kuin tämä yhteys kuulostaakin, todellisuudessa Ruutsalon suhde abstraktiin ekspressionismiin ei ollut lainkaan näin selkeä.

Kuva 1. Eino Ruutsalo Tiiksjärvellä kesällä 1943 © Eino Ruutsalon perikunta

Artikkelini lähtökohta on biografisessa tutkimuksessa, sillä Ruutsalon persoonaa ja uraa ei toistaiseksi ole juurikaan tutkittu.[3] Taidehistoriallisessa tutkimuksessa biografinen lähestymistapa jäi välillä hieman katveeseen muodikkaampien metodien tieltä, mutta viime aikoina sen arvostus on jälleen ollut nousussa.[4] Biografisen tutkimuksen paluusta ovat osoituksena esimerkiksi artikkelikokoelmat The Challenges of  Biographical Research in Art History Today (Taidehistorian seura 2013) ja Historiallinen elämä – biografia ja historiantutkimus (SKS 2014).[5] Olen saanut perikunnalta käyttööni Eino Ruutsalon yksityisarkiston, jota kukaan ei ole aiemmin käynyt läpi. Se sisältää muun muassa Ruutsalon julkaisemattoman muistelmakäsikirjoituksen, kirjeenvaihtoa, muistiinpanoja, lehtileikekansioita, valokuvia, näyttelyluetteloita jne. Ehdin myös haastatella Eino Ruutsalon vaimoa Helena Ruutsaloa (1924–2012) ja saada häneltä ensikäden tietoa perheen vaiheista New Yorkissa vuosina 1949–1952. Muistitietoa olen tarkistanut kirjallisten lähteiden avulla. Lisäksi olen tukeutunut aiheeseen liittyvään tutkimuskirjallisuuteen.

Uusi majakka

Toisen maailmansodan ja saksalaismiehityksen myötä Pariisi menetti asemansa kansainvälisen taidemaailman keskuksena. Monet maineikkaat Pariisissa asuneet taiteilijat, kuten André Breton, Marc Chagall, Salvador Dali, Max Ernst, Fernand Legér ja Piet Mondrian muuttivat Yhdysvaltoihin sotaa pakoon.[6] Pariisissa uskottiin, että kaupungin 1920- ja 1930-lukujen taidehegemonia voitaisiin palauttaa sodan jälkeen, mutta New York osoittautui vahvemmaksi.[7] Kriitikot Clement Greenberg ja Harold Rosenberg tekivät 1940-luvun jälkipuoliskolta lähtien New Yorkia tunnetuksi amerikkalaisen avantgarden majakkana ja Pariisin merkittävänä seuraajana. Sodan aiheuttaman katkoksen jälkeen New Yorkissa päästiin päivittämään tiedot ranskalaisen taiteen tilasta, kun Whitney Museum of American Art järjesti helmikuussa 1947 laajan katselmuksen Painting in France, 1939–1946. Clement Greenbergille tuo näyttely oli sokki, sillä hänen mielestään sen taso osoittautui jopa huonommaksi kuin samassa museossa nähtyjen amerikkalaisen taiteen vuosinäyttelyiden, joiden kehnoa tasoa hän oli ankarasti kritisoinut.[8] Partisan Review -lehdessä maaliskuussa 1948 julkaistussa esseessään ”The Decline of Cubism” Greenberg julisti, että New York on ottanut Pariisin paikan kansainvälisen taidekentän suunnannäyttäjänä.[9] Harold Rosenbergin mielestä oli harhaanjohtavaa väittää New Yorkia uudeksi Pariisiksi, koska asema, joka Pariisilla oli kansainvälisen taiteen koelaboratoriona toiseen maailmansotaan asti, ei ollut monistettavissa.[10] Joka tapauksessa kansainvälisen taidemaailman painopiste ja etenkin avantgarden keskus siirtyi toisen maailmansodan jälkeen Pariisista New Yorkiin. Samoihin aikoihin New Yorkissa syntyi eurooppalaisen modernismin pohjalta uutta taidetta, jota ryhdyttiin kutsumaan abstraktiksi ekspressionismiksi.[11] Lähtiessään syksyllä 1949 New Yorkiin taidekouluun Eino Ruutsalo oli siis enemmän ajan hermolla kuin osasi aavistaakaan.

Clement Greenberg ja Harold Rosenberg käyttävät New Yorkin 1940- ja 1950-lukujen taidemaailmaa käsittelevissä teksteissään ristiin termejä modernismi ja avantgarde tekemättä selkeää eroa niiden välille.[12] Tässä artikkelissa tarkoitan käsitteellä modernismi 1860-luvulta 1960-luvulle ajoittuneita kuvataiteen uutta luovia suuntauksia, joissa painottuivat formalistiset lähtökohdat, eli teoksen muoto sen sisältöä luovana tekijänä. Käsitteellä avantgarde viittaan modernismin kauden kokeellisiin taidemuotoihin, joilla tavoiteltiin taiteen sisäisiä esteettisiä uudistuksia ja/tai taiteen avulla toteutettavia yhteiskunnallisia uudistuksia.

Abstrakti ekspressionismi oli alkanut kehittyä New Yorkissa toisen maailmansodan aikana, kun joukko taiteilijoita haki uutta ilmaisua vapaan assosiaation pohjalta. He katsoivat, että maalauksen tuli kummuta taiteilijan sisältä ilman viitteitä ympäröivään todellisuuteen.[13] Vuosina 1947–1948 keskeiset abstraktit ekspressionistit löysivät oman tunnusomaisen tyylinsä: Jackson Pollock alkoi tehdä valutusmaalauksiaan, Barnett Newman viivamaalauksiaan, Mark Rothko värikenttämaalauksiaan, Robert Motherwell elegia-sarjaansa ja Willem de Kooning siirtyi täysabstraktiin elemaalaukseen.[14] Vaikka abstrakti ekspressionismi ei ollut tyylillisesti yhtenäinen, vaan eri taiteilijoiden teokset poikkesivat hyvinkin paljon toisistaan, heitä yhdistivät tietyt teemat ja teoriat.[15]

Yhdysvalloissa abstraktia ekspressionismia on perinteisesti pidetty ensimmäisenä autenttisena amerikkalaisena taidesuuntana ja omaperäisenä kontribuutiona Euroopassa syntyneeseen modernismiin.[16] Termiä abstrakti ekspressionismi (”Der abstrakte Expressionismus”) oli kuitenkin käytetty ensimmäisen kerran jo vuonna 1919 Saksassa. New Yorkissa esiteltiin 1930-luvulla aktiivisesti eurooppalaista modernismia. Nimetessään vuonna 1939 Art in Our Time -näyttelyn luettelossa Wassily Kandinskyn ”aikamme tärkeimmäksi abstraktiksi ekspressionistiksi” saksalaiseen ekspressionismiin perehtynyt New Yorkin modernin taiteen museon MoMAn johtaja Alfred H. Barr, Jr. koki elvyttävänsä vanhan termin – ei keksineensä uutta. Termin historia tuntui kuitenkin unohtuneen, kun Robert Coates ilmoitti New Yorker -lehteen vuonna 1946 kirjoittamassaan kritiikissä ristivänsä amerikkalaisen sodanjälkeisen maalaustaiteen ”roiski ja töhri -koulukunnan” (”splatter-and-daub school”) abstraktiksi ekspressionismiksi.[17]

Ruutsalo suuntaa etsimässä

Jatkosodassa Eino Ruutsalo palveli hävittäjälentäjänä Tiiksjärvellä Vienan Karjalassa. Ilmojen halki kiitävän lentokoneen ohjaamosta nähdyt Vienan Karjalan maisemat tekivät Ruutsaloon lähtemättömän vaikutuksen, ja tuota liikkeen kokemusta hän tavoitteli sittemmin myös taiteessaan.[18] Monet Ruutsalon sukupolven miehet palasivat sodasta traumatisoituneina, mutta Eino Ruutsalon vaimo Helena Ruutsalo arveli, että tämä purki mahdolliset sotatraumansa toimintatarmoonsa ja taiteelliseen työskentelyynsä, sillä sodan jäljet eivät hänessä ainakaan ulospäin näkyneet.[19] Eino Ruutsalo ei myöskään juuttunut sotaan henkisesti vaan siirtyi sujuvasti uusiin virtauksiin, avantgardistisista kokeiluista toisiin ja oli kuin kotonaan myös 1960-luvun murroksessa.[20]

Vuonna 1945 Ruutsalo perusti sotalentäjäkaveriensa Topi Vuorisen ja Aapo Tulkin kanssa huumorilehden nimeltä Myrkky ja mylväys, joka ilmestyi puoli vuotta ja lopetettiin neljän numeron jälkeen, kun sen painamiseen ei säännöstelyn vuoksi saatu enää paperia. Viimeisen numeron painos oli 10 000 kappaletta.[21] Samoihin aikoihin Ruutsalo kokeili kykyjään myös kirjailijana ja julkaisi tuon ajan viihdelukemistojen konventioita parodioivan veijariromaanin Toropainen tyrmätään (1945).[22] Ruutsalo perusti myös yhdessä Aapo Tulkin ja Paavo Leinon kanssa somistustoimiston, joita ei vielä tuolloin ollut montaa Helsingissä. Vaikka kaveruksilla ei ollut aiempaa kokemusta alalta, he pääsivät somistamaan muun muassa näyttelyosaston Helsingin ensimmäisille suurmessuille.[23] Sen jälkeen Ruutsalo työskenteli Aeron mainososastolla mainospäällikön apulaisena.[24] Kun kotimaiset kuviot alkoivat tuntua ahtailta, Ruutsalo hakeutui syksyllä 1947 Tukholmaan töihin yhdessä ystävänsä Aarre ”Asse” Salon kanssa. Asse oli taitava piirtäjä, jolla oli kokemusta mainosgraafikon työstä. Assen siivellä myös Ruutsalo pääsi ruotsalaiseen Stella-Reklam-mainostoimistoon töihin.[25] Pian Eino Ruutsalo kutsui tulevan vaimonsa Helena Aaltosen seurakseen Tukholmaan, jossa tämä sai työpaikan kirjeenvaihtajana optisen alan maahantuojan palveluksessa. Työskenneltyään Tukholmassa vajaan vuoden ja mentyään siellä kihloihin pariskunta palasi Helsinkiin, jossa heidät vihittiin tammikuussa 1949.[26]

Taideopiskelijaksi

Vaikka modernismi rantautui Suomeen jo 1910-luvulla, maamme taide-elämässä 1920-luvulta 1940-luvulle vallinneen kansallisen suuntauksen vuoksi se vakiinnutti asemansa meillä vasta 1950-luvulla.[27] Itsenäisyyttä edeltäneiden vuosien tapaan suomalaiset taiteilijat olivat myös 1920- ja 1930-luvulla tehneet opintomatkoja ulkomaille, etenkin tärkeimmäksi taidemaaksi koettuun Ranskaan. Sodan jälkeen kun matkustaminen helpottui, opintomatkat Pariisiin yleistyivät.[28] Pariisi veti puoleensa taidemaalareita, kun taas kuvanveistäjät hakivat oppia Italiasta.[29] Sen sijaan Bostonin liepeillä Pittsfield Art Schoolissa vuonna 1949 opiskellut Rolf Sandqvist (1919–1994)  ja New Yorkissa Parsons School of Designissa lukuvuonna 1949–1950 opiskellut Eino Ruutsalo olivat tiettävästi ensimmäiset suomalaiset, jotka saivat taidekoulutusta Yhdysvalloissa sodan jälkeen.[30]

Kuva 2. Eino ja Helena Ruutsalo New Yorkissa © Eino Ruutsalon perikunta

Nähtyään Helsingin Sanomissa ilmoituksen, jossa tarjottiin tilaisuutta opiskella taidetta New Yorkissa, Ruutsalo päätti lähettää hakemuksen. Hän ei juurikaan uskonut mahdollisuuksiinsa tulla valituksi, koska hänen siihenastiset taidekokemuksensa olivat peräisin Aeron mainososastolta ja Ruotsista Stella-Reklamista, rajoittuen julisteiden ja kuvitusten piirtämiseen sekä mainosten ulkoasun suunnitteluun. Aiempia taideopintoja hänellä ei ollut eikä myöskään kotitausta tavallisessa työläisperheessä ohjannut häntä taiteen pariin. Ruutsalon yllätykseksi Parsons School of Design kuitenkin myönsi hänelle stipendin syksyllä 1949 alkavaan lukuvuoden mittaiseen kuvataiteen opiskelujaksoon New Yorkissa. Stipendi kattoi opiskelun, mutta ei matkoja ja elinkustannuksia.[31] Ruutsalo tarttui tilaisuuteen ja lensi syyskuussa 1949 Yhdysvaltoihin. Kuukautta myöhemin hänen vaimonsa Helena saapui elokuussa syntyneen Annika-tyttären kanssa laivalla Göteborgista New Yorkiin, jossa perhe asui ensimmäisen vuoden alivuokralaisena eri puolilla kaupunkia.[32] Kulujen kattamiseksi Ruutsalo teki opiskelun ohella erilaisia hanttihommia. Hän työskenteli työnvälitystoimistossa, hoidellen monistusta ja muita toimistoapulaisen tehtäviä aina iltakahdeksaan. Iltatyöstä maksettiin sen vaatimattomuudesta huolimatta ihan siedettävää palkkaa.[33]

Kävi ilmi, että Parsons School of Designin opiskelijat olivat enimmäkseen varakkaista perheistä lähtöisin ja tulivat toinen toistaan hienommilla autoilla kouluun. Vähävaraisella suomalaisopiskelijalla oli vaikeuksia sopeutua joukkoon. Ruutsalo on kertonut kokeneensa itsensä amerikkalaisessa taidekoulussa hyvin ulkopuoliseksi sikälikin, että hänestä käytettiin siellä nimitystä ”meidän venäläinen ystävämme”.[34] Piirtämisessä ja maalaamisessa Ruutsalo katsoi kuitenkin pärjäävänsä muille opiskelijoille hyvin. Opetusohjelmaan kuului elävän mallin piirtämistä, anatomiaa ja akvarellimaalausta sekä eräitä käyttötaiteen alueita. Ruutsalon mukaan opiskelu vieraassa maassa, puutteellisella kielitaidolla olisi ollut hankalaa ellei kysymyksessä olisi ollut opiskelu kuvan kielellä. Päivät taidekoulussa kestivät aamukahdeksasta kolmeen tai puoli neljään ja olivat ohjelmaltaan työntäyteisiä. Erityisesti Ruutsaloa kiinnostivat anatomian piirrostunnit, koska ”ihmiskeho on jatkuvia yllätyksiä täynnä”. Eniten hän piti ensivaikutelmaan perustuvista nopeista asentotutkielmista eli croquis-piirustuksesta.[35]

New Yorkin museoiden kokoelmien ääressä taideopiskelija oli hukkua runsaudenpulaan. Ruutsalo pyrki tutkimaan suurten mestareiden töitä ja selvittämään, mihin kunkin maalaustaiteellinen merkitys perustui. Erityisesti hän piti niistä päivistä, jolloin koko taidekoulun luokka siirtyi tarkastelemaan maalauksia jonnekin kaupungin museoista:

Tuntui rakentavalta kulkea luokan mukana jättiläismäisen Metropolitan Museum   of Artin loputtomissa saleissa kuvalta kuvalle, vaikka ei tunnontarkasti olisi     kuunnellutkaan maailmanhistoriallisten merkkiteosten kohdalla opettajan    kaartelevia ja teosta piiritteleviä selostuksia. Tulipa nekin työt näin nähdyksi.     Sieltä tuntuivat löytyvän kaikki taidemaailman mestariteokset. Oliko Eurooppaan jäänyt enää mitään? Jaa, no olihan Eremitaasiin vielä ainakin jäänyt Repinin Volgan lautturit ja Sallisen Hihhulit Ateneumiin.[36]

Perinteistä amerikkalaista maalaustaidetta esitellyt Brooklynin taidemuseo näytti olevan opettajien erityisessä suosiossa. Siellä Ruutsaloon tekivät vaikutuksen muun muassa Edward Hopperin työt.[37] Ruutsalolla oli tapana viedä vaimonsa Helena ja tyttärensä Annika sunnuntaisin samoihin näyttelyihin, joissa hän oli taidekoulun luokan kanssa viikolla käynyt.[38] Myös American Museum of Natural History kuului taideopiskelijoiden vierailuohjelmaan. Siellä he maalasivat luonnoslehtiöihin Amerikan alkuperäisväestön kulttuuriperintöä. Amerikan alkuperäiskansojen kulttuuria käsittelevällä osastolla Ruutsaloa kiinnostivat kaikkein eniten toteemipaalut eläinmuotoineen ja värikkäästi maalattuine puuleikkauksineen. Toisinaan opiskelijat lähetettiin maalaustarvikkeiden kanssa etsimään arkirealismia New Yorkin köyhien kortteleiden takapihoilta. ”Joidenkin mielestä sieltä taisi löytyä amerikkalaisuuden todellinen sielu”, Ruutsalo havainnoi.[39]

New Yorkin koulukunta

Kuva 3. Ruutusuurennos Eino Ruutsalon elokuvasta New York – usvainen kaupunki (1952) © Eino Ruutsalon perikunta

New Yorkissa oli 1930-luvulla virinnyt voimakas kiinnostus Amerikan alkuperäiskansojen taiteeseen. Vuonna 1931 Grand Central Galleries järjesti runsaasti huomiota saaneen näyttelyn Exposition of Indian Tribal Arts, ja seuraavina vuosina Brooklyn Museum, American Museum of Natural History sekä Museum of American Indian isännöivät useita väliaikaisia ja pysyviä Amerikan alkuperäiskansojen taidetta esitteleviä näyttelyitä. MoMAssa oli vuonna 1941 esillä suuri katselmus Indian Art of the United States.[40] Tuolloin vielä omaa maalaustyyliään etsinyt Jackson Pollock näki tässä MoMAn näyttelyssä navajointiaanien hiekkamaalauksia, jotka hän sen jälkeen mainitsi usein inspiraation lähteekseen. Myös meksikolaiset seinämaalarit José Clemente Orozco ja David Alfaro Siqueiros antoivat Pollockille merkittäviä vaikutteita. Vuonna 1936 Pollock osallistui New Yorkissa Siqueirosin kokeelliseen työpajaan, jossa maalia kaadettiin, valutettiin ja roiskittiin lattialla vaakasuorassa oleville levyille – maalaustekniikka, josta sittemmin tuli Pollockin tavaramerkki.[41]

Jo varhaisessa vaiheessa Clement Greenberg ryhtyi nostamaan Pollockia amerikkalaisen modernismin jalustalle. Osana tuota prosessia Greenberg halusi tietoisesti unohtaa kuvaan sopimattomat seikat, kuten Pollockin aiemmat hapuilevat tyylikokeilut tai meksikolaisten seinämaalarien vaikutuksen Pollockin kehitykseen.[42] Harold Rosenberg ryhtyi kutsumaan Pollockin maalausprosessia nimellä action painting. Rosenberg lanseerasi termin Art News -lehdessä joulukuussa 1952 julkaistussa esseessään ”The American Action Painters”. Rosenbergin mukaan kuvan tuli heijastaa maalaustapahtumaa spontaanina, valmistelemattomana eleenä, jota ei rajoita pyrkimys esittävyyteen.[43] Rosenberg oli myös pitkälti vastuussa abstraktin ekspressionismin vakiinnuttamisesta ideologisesti yhtenäisenä liikkeenä identifioimalla sen eksistentialistiseksi taiteeksi.[44]

Greenberg näki New Yorkin koulukunnan (”New York School”) avantgarden puhtaasti esteettisenä ilmiönä, joka syntyi kun joukko modernismin tradition laajentamiseen sitoutuneita taiteilijoita piti vuosina 1943–1946 ensimmäiset yksityisnäyttelynsä Peggy Guggenheimin Art of This Century -galleriassa.[45] Serge Guilbaut puolestaan katsoo, että abstraktin ekspressionismin ideologia sopi New Yorkin taidemarkkinoille, jotka yrittivät etsiä korvaajaa sodan vuoksi katkenneelle ranskalaisten teosten tuonnille ja löytää kansallisen kulttuuri-identiteetin jolla edetä kansainväliselle taidekentälle. Guilbaut’n mukaan Yhdysvaltain liberaali eliitti koki kylmän sodan kaudella abstraktin ekspressionismin sellaisten itselleen tärkeiden arvojen, kuten yksilönvapauden, rohkeuden ja alkuperäisyyden taiteellisena ilmentymänä, jonka katsottiin sopivan eurooppalaisen älymystön asenneilmapiirin muokkaukseen.[46] Yhdysvaltain liberaalilla eliitillä oli tosin vaikeuksia vakuuttaa maansa konservatiivit siitä, että abstrakti ekspressionismi edusti amerikkalaisia arvoja. Vuonna 1949 George Dondero piti Yhdysvaltain kongressin edustajainhuoneessa kuuluisan puheen, jossa hän yhdisti modernin taiteen kommunismiin.[47]

Taiteilijan kutsumus herää

Kuva 4. Ruutusuurennos Eino Ruutsalon elokuvasta New York – usvainen kaupunki (1952) © Eino Ruutsalon perikunta

Amerikkalaisessa taidekoulussa viettämänsä vuoden aikana Eino Ruutsalo oppi piirtämistä ja maalaamista. Hän pääsi myös tutustumaan eräisiin maailman suurimmista museoista ja näkemään niissä maailmankuulujen taiteilijoiden töitä. Parsons School of Designissa Ruutsalo harjaantui työskentelemään impulsiivisesti perushavainnon pohjalta. Croquis-piirustuksessa opiskelijoiden piti pysyä elävän mallin vaihtuvien asentojen rytmissä, vaikka aikaa oli joskus vain 30 sekuntia. Ruutsalo huomasi tuolloin, että nopea työskentelytapa sopi hänelle, ja myös opettaja kehui hänen ”huitaisujaan”.[48] Impulsiivisesta työskentelystä tuli sittemmin Ruutsalon tavaramerkki.

Taidekoulussa Ruutsalo oli tutustunut intialaiseen opiskelijaan, joka oli saanut Yhdysvaltain tiedotustoimistosta filmitöitä. Hänen vinkistään Ruutsalo päätyi tekemään suomenkielisiä äänityksiä Voice of American lyhytfilmeihin. Helena Ruutsalon mukaan kyse ei tässä tapauksessa kuitenkaan ollut propagandaelokuvista vaan luontodokumenteista. Äänitystehtävien kautta Ruutsalo tutustui paikallisiin elokuvastudioihin ja innostui hankkimaan myös oman elokuvakameran. Ruutsalo taltioi vaikutelmiaan New Yorkista käytettyjen tavaroiden puodista ostamallaan 35 mm Eyemo-kameralla, joka oli Yhdysvaltain armeijan ylijäämätavaraa. Näiden tuokiokuvien tuloksena syntyneen ensimmäisen elokuvansa New York –  usvainen kaupunki Ruutsalo leikkasi valmiiksi palattuaan Suomeen vuonna 1952.[49] New Yorkin pilvenpiirtäjien, keskikaupungin ihmisvilinän ja mainostulvan lisäksi Ruutsalo poimi tähän kymmenminuuttiseen kaupunkitutkielmaansa myös leikkivien lasten ja laitapuolen kulkijoiden kaltaisia inhimillisiä yksityiskohtia. Vaikka kyseessä oli vasta harjoitelma, lopputulos osoittaa, että Ruutsalolla oli jo tuolloin visuaalista silmää, joka erottaa tämän elokuvan tavanomaisista turistifilmeistä.[50]

Päätettyään stipendiaatti-lukuvuotensa Parsons School of Designissa keväällä 1950 Ruutsalo pestautui rakennusmieheksi Long Islandin Levittownin lähiön työmaalle, jossa oli rakenteilla sadoittain omakotitaloja. Ruutsalon mukaan työmaa muistutti rangaistussiirtolaa:

“Kysymyksessä oli ns. avoin työmaa, jota eivät koskeneet mitkään ammattiliittojen lait eikä asetukset. Se amerikansuomalainen porukka, jonka mukana autolla kuljin töihin, teki jokseenkin ympäripyöreitä työpäiviä. Kun aamuhämärissä oli lähdetty kohti Long Islandia ajamaan, tultiin iltahämärissä Harlemiin, jossa asuttiin.”[51]

Myöhemmin Ruutsalo pääsi New Yorkin osavaltion pääkaupunkiin Albanyyn töihin lyömään pientalojen seiniin koristepaanua, mikä oli jo ”siistiä ja maltillista työntekoa Levittownin avorääkkiin verrattuna”.[52]

Kuva 5. Ruutusuurennos Eino Ruutsalon elokuvasta New York – usvainen kaupunki (1952) © Eino Ruutsalon perikunta

 

Levittownin työpestin aikana tuttu talonmies järjesti Ruutsalon perheelle vuokra-asunnon Harlemista osoitteesta 20/21 Lexington Avenue, jonka naapurustossa asui siihen aikaa saksalaisia, italialaisia ja suomalaisia. Ruutsalo työskenteli New Yorkissa myös suomalaisen arkkitehti Erkki Aarnion toimistossa ja oppi siellä muun muassa perspektiivipiirustusta.[53] Muiden töiden ohella Ruutsalo senttaili New Yorkista Suomeen lehtijuttuja, joita julkaisivat muun muassa Ilta-Sanomat, Seura ja Kuva. Juttujen aiheet vaihtelivat ”amerikkalaisesta ikkunamainonnasta savolaissilmällä” (Mainostaja), Joe Lousin ja Ezzard Charlesin väliseen nyrkkeilyn raskaan sarjan mestaruusotteluun (Ilta-Sanomat) ja Niagaran putouksiin (Ilta-Sanomat), tai  kuvanveistäjä Arvi Tynyksen Haitin pääkaupunkiin Port-au-Princeen tekemistä veistoksista (Kuva), pakinoihin joissa ”suomalainen Kopu, joka on muuttanut asumaan rapakon taakse New Yorkiin, kertoo kokemuksistaan maailmankaupungin hullunmyllyssä” (Seura).[54] Amerikansuomalaiseen lehteen New Yorkin Uutiset Ruutsalo kirjoitti tunteisiin vetoavia juttuja, joissa kannustettiin antamaan Amerikan Karjalaisten Liitolle vaatelahjoituksia ja muita avustuspaketteja lähetettäväksi lapsille Suomen Karjalaan.[55] Ruutsalo osoittautui sujuvasanaiseksi lehtimieheksi, joka kykeni omaksumaan kuhunkin eri lehteen ja juttutyyppiin sopivan kirjoitustyylin. Vakavimmista aiheista hän kirjoitti virallisella nimellään, Ilta-Sanomien human interest -jutut julkaistiin nimellä Kopu Ruutsalo, kun taas Seuran pakinoiden kirjoittajaksi oli merkitty pelkkä ”nimimerkki” Kopu. Ruutsalo oli saanut lempinimen Kopu sotaväessä. Nimi pysyi käytössä koko loppuiän, eikä kukaan tuttu kutsunut häntä Einoksi vaan Kopuksi.[56]

Eino ja Helena Ruutsalo eivät tyttärensä Annikan kanssa aikoneet kuitenkaan jäädä amerikansuomalaisiksi vaan palasivat New Yorkista laivalla Göteborgin kautta Suomeen huhtikuussa 1952.[57] New Yorkin taideopinnot ja taidemuseot antoivat Eino Ruutsalolle ratkaisevan sysäyksen lähteä taiteilijan uralle. Helena Ruutsalon mukaan tärkeä tekijä tässä kuvataiteilijan kutsumuksen heräämisessä oli myös New Yorkissa asunut kuvanveistäjä Arvi Tynys (1902–1959), jonka kanssa Eino Ruutsalo kävi pitkiä keskusteluja taiteesta.[58]

Ei suoraan avantgardeen

Kuva 6. Ruutusuurennos Eino Ruutsalon elokuvasta New York – usvainen kaupunki (1952) © Eino Ruutsalon perikunta

Yhdysvalloissa abstrakti ekspressionismi tavoitti aluksi vain pienen, valikoituneen yleisön, joka koostui kaupunkilaisista taide- ja kirjallisuuspiireistä sekä tietyistä ”seikkailunhaluisista” mesenaateista ja yhteiskunnallisen eliitin jäsenistä. Keskiluokkainen yleisö teki abstraktista ekspressionismista pilaa, ja työväenluokkainen yleisö ei enimmäkseen ollut siitä edes tietoinen.[59] Kun Jackson Pollock esitteli tammikuussa 1948 Betty Parsonsin galleriassa ensimmäistä kertaa sittemmin klassikoiksi kohonneita valuttamistekniikalla tehtyjä maalauksiaan, näyttelyssä kävi vain kourallinen väkeä, lähinnä maalarikollegoja, kriitikoita, taidekauppiaita ja museoammattilaisia.[60] Life-lehden elokuussa 1949 julkaisemassa artikkelissa ”Jackson Pollock. Is he the greatest living painter in the United States?” todettiin Pollockin maalausten herättävän ristiriitaisia reaktioita.[61] Pettyneenä teostensa heikkoon myyntiin Jackson Pollock siirtyi vuonna 1952 Betty Parsonsin galleriasta Sidney Janisin galleriaan.[62] Abstrakti ekspressionismi keräsi taidekriitikoiden kehuja jo 1940-luvun lopulla, muttei saavuttanut laajemman yleisön hyväksyntää tai mainittavaa kaupallista menestystä ennen 1950-luvun puoliväliä.[63]

Kuten alussa mainittiin, on esitetty, että Ruutsalo olisi New Yorkissa tutustunut abstraktiin ekspressionismiin ja ollut täten omalta osaltaan tuomassa Suomeen tuon ajan uusimpia taiteellisia virtauksia. Ruutsalon aloittaessa opintonsa Yhdysvalloissa vuonna 1949 abstrakti ekspressionismi oli kuitenkin vasta syntynyt, ja sitä esiteltiin edelläkävijä-gallerioissa, mutta ei vielä museoissa tai julkisissa kokoelmissa.[64] Clement Greenbergin ja Harold Rosenbergin harmiksi esimerkiksi MoMAn johtaja Alfred H. Barr, Jr. keskittyi näyttelypolitiikassaan tuolloin vielä eurooppalaiseen taiteeseen.[65] Ruutsalon mukaan on harhaluulo, että hän olisi New Yorkissa nuorena taideopiskelijana ja aloittelevana maalarina astunut suoraan amerikkalaisen taiteen avantgardeen ja imenyt sieltä vaikutteita.[66] Myös Bostonin liepeillä Pittsfield Art Schoolissa stipendiaattina vuonna 1949 opiskellut Rolf Sandqvist on kertonut, että tuohon aikaan Yhdysvalloissa oli esillä lähinnä eurooppalaista taidetta ja eurooppalaisia sotaa paenneita taiteilijoita, eikä abstrakti ekspressionismi vielä näkynyt.[67]

Näkemystä, ettei Ruutsalo vuosina 1949–1952 New Yorkissa asuessaan vielä perehtynyt abstraktiin ekspressionismiin, tukee myös se, että Suomeen palattuaan hän etsi pitkään omaa maalaustyyliään ja irtautui esittävyydestä vasta 1950-luvun lopulla. Ruutsalon mukaan hänen oma ”abstrakti ekspressionisminsa” – jota hän kutsui myös rytmimaalaukseksi – syntyi suomalaisen ekspressionismin pohjalta.[68] 1950-luvun lopulla Ruutsalo ja muut Brondan vintin maalarit pyrkivät päivittämään kotimaisen ekspressionismin irti kansallisista painotuksista, kohti vapaata muotoa ja täysabstraktia ilmaisua. Asuessaan New Yorkissa 1940- ja 1950-luvun vaihteessa Ruutsalo vasta opiskeli taidetta ja tutustui kuvataiteen klassikoihin. Toki New Yorkissa vietetty ajanjakso laajensi hänen kokemuspiiriään ja antoi kansainvälistä perspektiiviä. Kansainvälisen avantgarden Ruutsalo saavutti kuitenkin vasta myöhemmin 1960-luvun kokeiluissaan.

 

Marko Home valmistelee Helsingin yliopistossa taidehistorian väitöskirjaa Eino Ruutsalon kokeellisesta 1960-luvusta.

 

Ruutusuurennokset Eino Ruutsalon elokuvasta New York – usvainen kaupunki (1952) Jarni Susiluoto / KAVI.


[1] Esim. Rouhiainen, Anne 2001. Muusat kuulivat neron kutsun, Helsingin Sanomat 19.5.2001.

[2] Jaukkuri, Maaretta 2011. Muutosten pyörteissä. Suomalaista kuvataidetta 1960–1980-luvuilta. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 29.

[3] Artikkeli perustuu pro gradu -tutkielmaani ”Nuo kuvat eivät pysähtyneet!” – Eino Ruutsalo maalarin rytmiä etsimässä 1955–1961 (2014), jossa käsittelen Ruutsalon vaiheita 1960-luvun alkuun saakka. Muuta tutkimusta Ruutsalosta ei toistaiseksi ole tehty.

[4] Palin, Tutta 2013. Musing on the Monograph: The Artistic Career of Ester Helenius in the Light of the Art-and-Life model, 37. Teoksessa The Challenges of Biographical Research in Art History Today. Taidehistoriallisia tutkimuksia 46. Toim. Renja Suominen-Kokkonen. Helsinki: Taidehistorian seura, 37–49.

[5] Suominen-Kokkonen, Renja (toim.) 2013; Hakosalo, Heini et. al. (toim.) 2014. Historiallinen elämä – biografia ja historiantutkimus. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

[6] Sandler, Irving 1970. Abstract Expressionism, The Triumph of American Painting. London: Pall Mall Press, 31.

[7] Lewison, Jeremy 1999. Jackson Pollock and the Americanization of Europe, 219. Teoksessa Jackson Pollock. New Approaches. Toim. Kirk Varnedoe & Pepe Karmel. New York: The Museum of Modern Art, 201–231.

[8] Greenberg, Clement 1986 (1947). Review of the Exhibition Painting in France, 1939–1946, The Nation, 22 February 1947. Teoksessa Clement Greenberg – The Collected Essays and Critisism volume 2: Arrogant Purpose 1945–1949. Toim. John O’Brian. Chicago and London: The University of Chicago Press, 128–131.

[9] Greenberg, Clement 1986 (1948). The Decline of Cubism, Partisan Review, maaliskuu 1948.

Teoksessa Clement Greenberg – The Collected Essays and Critisism volume 2: Arrogant Purpose 1945–1949. Toim. John O’Brian. Chicago and London: The University of Chicago Press, 211–215.

[10] Rosenberg, Harold 1982 (1966). The Anxious Object. Chicago and London: The University of Chicago Press, 206.

[11] Guilbaut, Serge 1983. How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago and London: University of Chicago Press, 1.

[12] Barnhisel, Greg 2015. Cold War Modernists. Art, Literature, and American Cultural Diplomacy. New York: Columbia University Press, 36.

[13] Varnedoe, Kirk 2006. Pictures of Nothing. Abstract Art Since Pollock. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 3.

[14] Jachec, Nancy 2000. The Philosophy and Politics of Abstract Expressionism 1940–1960. Cambridge: Cambridge University Press, 85.

[15] Crane, Diana 1987. The Transformation of the Avant-Garde. The New York Art World, 1940–1985. Chicago and London: The University Press, 23.

[16] Polcari, Stephen 2007. Pollock and America, Too, 182. Teoksessa Abstract Expressionism. The International Context. Toim. Joan Marter. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University, 182–195.

[17] Harrison, Helen A. 2007. Birth of Abstract Expressionism. Teoksessa Abstract Expressionism. The International Context. Toim. Joan Marter. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University, 13–16.

[18] Ruutsalo, Eino 2000. Maalarin rytmiä etsimässä, julkaisematon muistelmakäsikirjoitus, 62, Eino Ruutsalon arkisto (ERA).

[19] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 11.2.2011.

[20] Villa, Kyllikki 2001. Merkit ja liike Eino Ruutsalon taiteessa, Synteesi 4/2001, 76–78.

[21] Myrkky ja mylväys, numerot 2–4 (numerosta 1 ei ole säilynyt kappaletta Eino Ruutsalon arkistossa), 1945, ERA; Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 7.5.2010; Tulkki, Aapo 2006. Sotavuodet taistelulentäjänä. Taisteluita taivaalla ja maan päällä sotalentäjänä ja yritysjohtajana sotien jälkeisessä Suomessa. Helsinki: Edico Oy, 99–100.

[22] Ruutsalo, Eino 1945. Toropainen tyrmätään. Helsinki: Kirjapaino Aa.

[23] Tulkki 2006, 100.

[24] Helenan ja Kopun kirja, Eino Ruutsalon kirjoittamilla kuvateksteillä varustettu valokuva-albumi, 51, ERA. Eino Ruutsalo työskenteli AEROn mainospäällikön apulaisena 28.8.1946–15.7.1947 (ibid.).

[25] Ruutsalo 2000, 12, ERA; Kuosmanen, Leo 1968. Saammeko esitellä: Eino Ruutsalo, 47, Somistaja 4/1968; Helenan ja Kopun kirja, Eino Ruutsalon kirjoittamilla kuvateksteillä varustettu valokuva-albumi, 55, ERA. Eino Ruutsalo työskenteli Stella-Reklam-mainostoimistossa 15.11.1947–31.7.1948 (ibid.).

[26] Ruutsalo 2000, 12–13, 56/3–4, 66, ERA.

[27] Anttonen, Erkki 2006. Kansallista vai modernia. Taidegrafiikka osana 1930-luvun taidejärjestelmää. Helsinki: Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto, 72–73, 87. Erkki Anttosen mukaan maailmansotien välillä vallinneesta kansallisesta taidekäsityksestä huolimatta selvä enemmistö tuon ajan suomalaisista taiteilijoista asennoitui modernistisesti, vaikka teosten aihepiirit saattoivatkin olla perinteisiä (ibid.).

[28] Karjalainen, Tuula 1990. Uuden kuvan rakentajat. Konkretismin läpimurto Suomessa. Helsinki: WSOY, 83–85. Esimerkiksi Yrjö Ollila työskenteli Pariisissa vuosina 1920–1927 (Anttonen 2006, 93). Olli Miettinen kävi Pariisissa vuonna 1929 ja Edwin Lydén vuonna 1931 (Teittinen, Sanna 2009. Kohti lyyristä abstraktismia. Anitra Lucanderin 1950-luvun modernismi. Taidehistoriallisia tutkimuksia 39. Helsinki: Taidehistorian Seura, 36). Birger Carlstedt asui Pariisissa vuosina 1930–1931. Sam Vanni vietti 1938–1939 Ranskassa lähes vuoden, josta kolme neljä kuukautta Pariisissa. Sekä Carlstedt että Vanni kävivät Pariisissa myös 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alkupuolella. Opintomatkojen yleistymisestä sodan jälkeen kertoo se, että keväällä 1949 Pariisissa olivat samanaikaisesti ainakin Anita Snellman, Tuulikki Pietilä, Kauko Räsänen, Helmi Kuusi, Urpo Vainio, Jaakko Somersalo, Ernst Mether-Borgström, Lars-Gunnar Nordström ja Unto Pusa (Karjalainen 1990, 83–85). Anitra Lucander kävi Pariisissa vuosina 1949, 1950 ja 1951 (Teittinen 2009, 45). Unto Pusa vietti koko vuoden 1949 Pariisissa opiskellen kevään André Lhoten akatemiassa ja syksyn Fernand Léger’n akatemiassa (Wessman, Kerttuli 1997. Unto Pusa, monumentaalimaalari. Rengas taiteen ketjussa. Helsinki: Otava, 53–60).

[29] Lindgren, Liisa 1996. Elävä muoto. Traditio ja modernisuus 1940- ja 1950-luvun suomalaisessa kuvataiteessa. Helsinki: Valtion taidemuseon tieteellinen sarja, Dimensio 1, 99–103. Ben Renvall kävi Italiassa jo vuosina 1935 ja 1937–1938, työskenteli siellä useaan otteeseen 1950-luvulla ja jopa opiskeli italian kielen. Italiassa opiskelivat tai työskentelivät kuvanveistäjistämme 1950-luvulla muiden muassa Harry Kivijärvi, Mauno Hartman, Laila Pullinen ja Kain Tapper. (ibid.)

[30] Rolf Sandqvistin opinnoista Yhdysvalloissa ks. Vihanta, Ulla 1990. Amerikkalaisuudesta suomalaisessa kuvataiteessa 1945–1965, sivu 64, alaviite 18. Näyttelyjulkaisussa Happy Days Are Here Again – Amerikan ilmiöitä ja ajankuvaa Lahdessa 1945–1965. Lahden taidemuseo 16.9.1990–14.2.1991, Toim. Päivi Siikaniemi. Lahti: Lahden taidemuseo, 32–48.

[31] Ruutsalo 2000, 13, ERA.

[32] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 26.3.2010; Ruutsalo 2000, 15–16, ERA.

[33] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 26.3.2010; Ruutsalo 2000, 18, ERA. Perheen tiukkaa taloutta helpotti myös se, että Helena pääsi osapäivätyöhön New Yorkissa toimivan Help Finland Foundationin toimistoon. Samassa rakennuksessa toimi Punaisen Ristin New Yorkin avustustoiminnan keskus. Help Finland Foundation oli sotavuosina aktiivisesti avustanut Suomea. Sodan jälkeen avustustoiminta keskittyi Suomen syrjäseuduilla asuviin suurperheiden lapsiin, joille edelleen lähetettiin aktiivisesti amerikanpaketteja. (ibid.)

[34] Eino Ruutsalon haastattelu TV-dokumentissa Ruma on rumaa vaikka se tuotaisiin Pariisista. Suomalaisen kulttuurin murrosvuodet. Ohjaus ja käsikirjoitus Tuula Karjalainen, 36 min, YLE 1991, Yleisradion televisioarkisto.

[35] Ruutsalo 2000, 17–18, ERA;  Kuosmanen 1968; Sinisalo, Soili 1975. Liikkeen muodot. Eino Ruutsalo, kokeilija, kineettinen taiteilija, elokuvantekijä, Taide 6/1975.

[36] Ruutsalo 2000, 20–21, ERA.

[37] Ruutsalo 2000, 21, ERA.

[38] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 26.3.2010.

[39] Ruutsalo 2000, 21–22, ERA.

[40] Leja, Michael 1993. Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s. New Haven and London: Yale University Press, 87–88.

[41] Storr, Robert 1999. A Piece of the Action, 44–45. Teoksessa Jackson Pollock – New Approaches. Toim. Kirk Varnedoe & Pepe Karmel. New York: The Museum of Modern Art, 33–69.

[42] Storr 1999, 38, 55.

[43] Küster, Ulf 2008. Action Painting – Myth and Reality, 14. Teoksessa Action PaintingJackson Pollock. Toim. Delia Ciuha, Raphaël Bouvier & Christopher Wynne. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 12–19.

[44] Jachec 2000, 19–20, 137–138.

[45] Leja 1993, 20–23.

[46] Guilbaut 1983, passim. Max Kozloff  pani merkille Artforum-lehdessä vuonna 1973 julkaistussa artikkelissaan Yhdysvaltain kylmän sodan aikaisen retoriikan ja abstraktin ekspressionismin yksilönvapautta korostavan eetoksen samankaltaisuuden, mitä hän kuitenkin piti sattumana. [Kozloff, Max 2000 (1973). American Painting During the Cold War, Artforum vol. 11, no. 9, May 1973. Teoksessa Pollock and After.Critical Debate. Toim. Francis Frascina. London: Routledge, 130–146.] Eva Cockcroft puolestaan nosti Artforum-lehdessä vuonna 1974 esiin, kuinka abstraktia ekspressionismia käytettiin edistämään Yhdysvaltain poliittisia päämääriä kylmän sodan kaudella. [Cockcroft, Eva 2000 (1974). Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, Artforum vol. 12, no. 10, June 1974. Teoksessa Pollock and After. Critical Debate. Toim. Francis Frascina. London: Routledge, 147–154.] Keskustelua jatkoivat David ja Cecile Shapiro Prospect-lehdessä vuonna 1977. [Shapiro, David & Cecile 2000 (1977). Abstract Expressionism. The politics of apolitical painting, Prospects, 1977. Teoksessa Pollock and After. Critical Debate. Toim. Francis Frascina. London: Routledge, 181–196.] Serge Guilbaut pureutui aiheeseen perusteellisesti teoksessaan How New York Stole the Idea of Modernism. Abstract Expressionism, Freedom and Cold War (1983). Vaikka abstraktit ekspressionistit suhtautuivat kapitalismiin ja kulutusyhteiskuntaan kriittisesti, Guilbaut toteaa heidän taiteensa olleen ideologisesti niin epäsuoraa, että se voitiin taiteilijoiden intentiosta riippumatta valjastaa kylmän sodan aikana Yhdysvaltain virallisen propagandan palvelukseen (Guilbaut 1983, 143, 202). Guilbaut’n jälkeen amerikkalaisten modernistien ja Yhdysvaltain kylmän sodan kauden politiikan suhdetta ovat tarkastelleet muiden muassa Frances Stonor Saunders (Saunders, Frances Stonor 2000. The Cultural Cold War. CIA and World of Art and Letters. New York: The New Press ) ja Greg Barnhisel (Barnhisel, Greg 2015. Cold War Modernists. Art, Literature, and American Cultural Diplomacy. New York: Columbia University Press).

[47] Craven, David 1999. Abstract Expressionism as Cultural Critique. Dissident during the McCarthy Period. Cambridge: Cambridge University Press, 46–48. Esimerkkeinä kommunismiin kytkeytyvistä taiteilijoista Dondero mainitsi puheessaan muiden muassa abstraktit ekspressionistit Jackson Pollockin, Robert Motherwellin ja William Baziotesin. Lähes vuosikymmen myöhemmin, kun Brysselin vuoden 1958 maailmannäyttelyssä Yhdysvaltoja edustivat muiden muassa Robert Motherwell, Ad Reinhardt ja William Baziotes, FBI:n johtaja J. Edgar Hoover ihmetteli miksi vasemmistolaisia ”kumouksellisia” taiteilijoita lähetettiin ulkomaille edustamaan Yhdysvaltoja. Vielä vuonna 1959 HUAC (House of Un-American Activities Commitee) kritisoi kongressissa tuolloin jo edesmennyttä Jackson Pollockia ”merkityksettömistä abstraktioista” ja tuomitsi vasemmistolaisten taiteilijoiden ”yhteydet kommunismiin”. (Craven 1999, 80–81, 91, 96 –97.)

[48] Ruutsalo 2000, 23–24, ERA.

[49] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 28.1.2011; Ruutsalo 2000, 71–73, ERA; Jokinen, Osmo 1966. Pitkä tie lyhytkuviin, Apu 23/1966, 4.6.1966.

[50] New York – usvainen kaupunki, 1952, 10 min, 35 mm, mv, ohjaus, käsikirjoitus ja kuvaus Eino Ruutsalo; KAVIn Elonet-tietokanta / Suomen kansallisfilmografia http://www.elonet.fi/fi/elokuva/999732 (haettu 8.2.2016); Eino Ruutsalon filmografia ja filmiesittely, 1977, ERA; Eino Ruutsalon teosluettelo 1991, ERA.

[51] Ruutsalo 2000, 22, ERA.

[52] ibid.

[53] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 26.3.2010.

[54] Ruutsalo, Eino 1950. Amerikkalaista ikkunamainontaa savolaissilmin, Mainostaja toukokuu 1950; Ruutsalo, Kopu 1950. Näin Charlesin ja Louisin kamppailun, Ilta-Sanomat 9.10.1950; Ruutsalo, Kopu 1951. Niagaran kuohuja – hulluja ja huimapäitä, Ilta-Sanomat 27.10.1951; Ruutsalo, Eino 1951. Arvi Tynys – uusi kansainvälinen kuvanveistäjämme, Kuva kesäkuu 1951; Kopu 1952. Apinamaitoa, Seura 9.7.1952; Kopu 1952. Vihonviimeiset mohikaanit, Seura 23.7.1952.

[55] E.R. 1951. Amerikan Karjalaisilla oma laulunsa, New Yorkin Uutiset 6.3.1951; Ruutsalo, E 1951. Karjala nyyhkyttää vielä, New Yorkin Uutiset 2.10.1951.

[56] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 8.4.2011. Kopu-kutsumanimensä taustaa Ruutsalo on selittänyt seuraavasti: ”Kai se on jotain kuin kaakki tai kopukka. Kun tässä ollaan sellaisen näköinen. Liinaharjainen ja siloposkinen kaakki sitten”. (Tuovinen, Marja 1978. Eino Ruutsalo kuvittaa suomalaista musiikkia, Uusi Suomi 17.5.1978.)

[57] Ruutsalo 2000, 22, ERA.

[58] Helena Ruutsalon suullinen tiedonanto tekijälle 14.5.2010. Yhdysvaltoihin vuonna 1949 muuttaneen Arvi Tynyksen kansainvälisesti tunnetuin työ on Haitin vuoden 1950 maailmannäyttelyn yhteydessä Port-au-Princen uuden presidentinpalatsin edustalla paljastettu dekoratiivista klassismia edustava monumentaaliveistos. Suomessa Tynyksen merkittävin teos on Hangon Hopearannassa Kudeneule Oy:n Hyvonin tehtailla vuonna 1959 paljastettu modernistinen alumiiniveistos Ylös valoon, jota on pidetty maamme ensimmäisenä abstraktina julkisena veistoksena. Tämä viisi metriä  korkea teos sijoitettiin 30 metriä pitkään vesialtaaseen Viljo Revellin suunnitteleman uuden teollisuusrakennuksen yhteyteen. Tynys oli aiemminkin tehnyt yhteistyötä Revellin kanssa. (Lindgren 1996, 30, 51–52, 183, 188.)

[59] Leja 1993, 2–3.

[60] Friedman, B. H. 1995 (1972). Jackson Pollock: Energy Made Visible. New York: Da Capo Press, 115–116.

[61] Life, August 8, 1949.

[62] Cohen-Solal, Annie 2014. The Swing 1947–1949, 50. Teoksessa New York Mid-Century 1945–1965. Toim. Annie Cohen-Solal et al. New York: The Vendome Press, 32–60.

[63] Craven, David 1999, 21, 53; Robson, Deirdre A. 2000 (1985). The Market for Abstract Expressionism. The time lag between critical and commercial acceptance, 288. Archives of American  Art Journal, vol. 25, no. 3, 1985. Teoksessa Pollock and After. Critical Debate. Toim. Francis Frascina. London: Routledge, 288–293.

[64] Näitä edelläkävijöitä New Yorkissa olivat (vuoteen 1947 asti toiminut) Peggy Guggenheimin Art of This Century -galleria, sekä Betty Parsonsin, Samuel Kootzin ja Charles Eganin galleriat, jotka vuosina 1946–1951 esittelivät abstraktia ekspressionismia näyttely toisensa jälkeen (Sandler 1970, 211).

[65] Cohen-Solal, Annie 2014. Isolation 1945–1947, 30. Teoksessa New York Mid-Century 1945–1965. Toim. Annie Cohen-Solal et al. New York: The Vendome Press, 20–31.

[66] Ruutsalo 2000, 58, ERA.

[67] Rolf Sandqvistin suullinen tieto Ulla Vihannalle 27.3.1990 (Vihanta 1990, sivu 64, alaviite 18).

[68] Ruutsalo 2000, 58, ERA.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>