Kuinka tutkia kuraattorien esiinnousua ja roolia nykytaiteen tuotannossa? Taustaa taidesosiologiselle tutkimukselle.

Artikkelini aiheena on itsenäisten kuraattoreiden esiinnousu suomalaisella kuvataiteen kentällä sekä laajemmin kuraattorien rooli nykytaiteen tuotannossa. Teksti perustuu suomalaisia ja Suomessa toimivia kuraattoreita koskevan tutkimuksen valmisteluvaiheeseen, jonka osana olen tehnyt monialaisen kirjallisuuskatsauksen taidealan välittäjäammatteihin ja ‑toimintoihin. Lisäksi olen keskustellut viiden nykytaiteen kenttää edustavan informantin kanssa, tehnyt internet- ja sanomalehtiartikkelihakuja, käynyt näyttelyissä, biennaaleissa ja taidemessuilla, lukenut taidelehtiä, näyttelykatalogeja ja kuraattorikirjallisuutta sekä käynyt kuuntelemassa kuraattoriaiheisia seminaareja ja keskustelutilaisuuksia. Varsinaisia tuloksia en voi vielä raportoida, vaan olen vasta muodostamassa käsitystä tutkimuskohteesta. Artikkelin lopussa hahmottelen vaihtoehtoisia tapoja empiirisen tutkimuksen toteuttamiseksi. Valinta niiden kesken riippuu tutkimuksen painotuksesta sekä käytettävissä olevista resursseista.

Hankkeen tausta ja tila

Kuraattoritutkimukseni sai alkusysäyksen viitisen vuotta sitten Kiasmassa amanuenssina toimivan Kati Kivisen vinkistä[1]. Hän kertoi vuonna 2007 perustetun Suomen Kuraattorien Yhdistyksen (SKY) toiminnasta ja tavoitteista. Kuraattorien järjestäytyminen alkoi tietenkin kiehtoa, olinhan tarkastellut aiemmin taideammatteja professiososiologian näkökulmasta ja seurannut etenkin valokuvataiteilijan ammatin kehitystä[2]. Erityisen kiinnostavalta vaikutti itsenäisen kuraattorin ilmestyminen kotimaiselle kuvataiteen kentälle. Kansainvälisesti kuraattorien laajamittainen esiinnousu nykytaiteessa tapahtui jo 1990-luvulla. Ilmiötä on kutsuttu ”kuratoriaaliseksi käänteeksi” tai ”kuraattorien hetkeksi”; itse kuraattorien ja kuratoinnin muuttumiseen on puolestaan viitattu termeillä ”nykykuraattori”, ”uusi kuraattorilaji” ja ”uusi kuratointi”[3]. Kuratoriaalisen käänteen näkyvin merkki ovat kansainväliset, nomadiset tähtikuraattorit, jotka koostavat temaattisia kokonaisuuksia kaikkialle maailmaan levittäytyneisiin biennaaleihin. Kuraattoreita toimii nykyisin myös taidemessujen yhteydessä.[4]

Sophia Krzys Acordin mukaan kuraattoria tarvitaan välittämään institutionaalisen byrokratian, markkinavoimien, taiteilijoiden ja yleisön maun välillä[5]. Kuraattorien sanotaan olevan tänä päivänä merkittävämpiä kuin taiteilijat, taidekauppiaat tai taiteenkeräilijät, ja pyörittävän taidemaailmaa[6]. He luovat nykytaiteelle merkitystä ja arvoa näyttelyiden kautta. Kuraattorien asemasta todistavat osaltaan brittiläisen Art Review ‑lehden vuosittaiset Power 100 -listat. Hans-Ulrich Obrist oli ykkössijalla vuonna 2009 ja on siitä lähtien sijoittunut 10 kärkeen[7]. Vuonna 2012 huipulla oli Carolyn Christov-Bakargiev, joka kuratoi Documenta 13:n vuonna 2012 ja Istanbulin biennaalin vuonna 2015. Joka vuosi ranking-listalle on päässyt iso joukko muitakin kuraattorinimiä, kuten Okwui Enwezor, Massimiliano Gioni, Vasif Kortun ja Adam Szymczyk[8]. Power 100 on yksi kansainvälisessä taidemaailmassa käytössä olevista mittaristoista, joista useimmat palautuvat viime kädessä taidekauppaan.

Oman kuraattoritutkimukseni kysymyksenasettelua sitoo se, että työskentelen Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiössä (Cupore), joka on pääasiassa valtion rahoituksen turvin toimiva sektoritutkimuskeskus. Tässä kehyksessä kuraattoreiden tutkiminen on tällä hetkellä perusteltavissa viittaamalla luovan alan kehittämisohjelmiin ja kansainvälistämishankkeisiin, joissa on kiinnitetty huomiota välittäjäportaan puutteisiin. Kuraattoriaihe hyväksyttiinkin esityksestäni nopeasti Cuporen tutkimusohjelmaan. Käytännössä hanke on viivästynyt jäätyään toistuvasti toimeksiantojen jalkoihin, mutta onnekkaasti monet niistä ovat sivunneet teemaa[9]. Pitkittymisestä on ollut jopa etua tutkimukselle. Kun viisi vuotta sitten etsin tietoa suomalaisista kuraattoreista, etenkin itsenäisistä kuraattoreista, nimilista jäi lyhyeksi. Monissa maissa iso nytkähdys kuraattorien määrässä on tapahtunut sen jälkeen, kun on perustettu tutkintoon johtava koulutus[10]. Suomessa maisteritason koulutus alkoi vasta 2010-luvulla: Aalto-yliopiston
CuMMA otti ensimmäiset opiskelijat vuonna 2010 ja Taideyliopiston Praxis vuonna 2012. Tutkimukseni onkin muuttunut seurantatutkimukseksi, joka ajoittuu kohdeilmiön ratkaisevaan kehitysvaiheeseen. Sinä aikana kun olen kypsytellyt aihetta, suomalainen kuraattorikenttä on kasvanut ja noussut jopa kansainväliseen näkyvyyteen[11].

Välitysammatit  ja ‑funktiot tutkimuskirjallisuudessa

Osana tutkimuksen valmisteluvaihetta kartoitin taidesosiologian tekstikirjojen kuvauksia taidetuotannon prosesseista, jotta saisin kehikon kuraattorien paikan pohdinnalle. Samaan aikaan tein taidesosiologian ohella kirjallisuushakuja usean muun tieteenalan piiristä. Osumia tuli ennen muuta seuraavilta aloilta: kulttuurintutkimus, mediatutkimus, taidehistoria, taidekasvatus, organisaatiososiologia, ammattien sosiologia, kulttuurintaloustiede, liiketaloustiede, talousmaantiede ja (taide)hallinnontutkimus. Funktioihin viittaavina hakusanoina käytin muun muassa termejä distribution, dissemination, diffusion, circulation, mediation ja brokerage. Toimijoihin viittaavia termejä olivat intermediaries, mediators, managers, brokers ja agents. Lisäksi käytin etsinnässä visuaalisen alan välittäjien ammattinimikkeitä, kuten curator ja art dealer.

Taidesosiologisissa esityksissä kuraattorit ja kuratointi, sikäli kuin ne mainitaan, lasketaan kuvataiteen välitysportaan ammatteihin ja toimintoihin. Välitysportaalla tarkoitetaan tehtäviä ja toimintoja, jotka liittävät tuotantoa ja kulutusta yhteen. Monet taidesosiologit korostavat välittäjäportaan ja sen tutkimisen tärkeyttä, koska katsovat juuri sen kautta voitavan vaikuttaa taiteen yhteiskunnalliseen asemaan ja käyttöön. Victoria D. Alexander esimerkiksi toteaa, että taiteen on päästävä niiden ihmisten luota, jotka ovat sen luoneet, niiden luo, jotka sitä kuluttavat[12]. Howard S. Becker näkee välitysjärjestelmät myös taiteen tekemisen mahdollistajina: ne yhdistävät taiteilijat yhteiskuntansa talouteen tuomalla taideteokset sellaisen yleisön ulottuville, joka arvostaa niitä ja on valmis maksamaan riittävästi, jotta työ voi jatkua[13]. Taiteen vaikutuksista kiinnostunut Hans van Maanen korostaa, että välitystoiminto vaikuttaa olennaisesti siihen, miten taide toimii yhteiskunnassa[14].

Victoria Alexanderin ”kulttuuritimantti” osoittaa välitystoiminnon keskeisyyden taidetuotannossa (kuvio 1); Alexander on kehittänyt edelleen Wendy Griswoldin alun perin esittämää kulttuuritimanttia ja lisännyt keskiöön juuri välitystoiminnon[15]. Kulttuuritimantissa välittäjät kytkevät toisiinsa yhtäällä taiteen tekijät ja kuluttajat ja toisaalla taiteen ja yhteiskunnan. Positivistinen taidesosiologia kutsui tuotannon, välityksen ja vastaanoton ketjua taiteen sosiaaliseksi prosessiksi tai taideprosessiksi[16]. Tämä ketju kulkee Alexanderin kuviossa vaakasuoraan keskellä. Tällaisia kaavamaisia esityksiä käytetään tekstikirjoissa osoittamaan taiteen sosiaalista sidonnaisuutta sekä rajaamaan oppialan tutkimuskohdetta. Positivisteille tämä oli erityisen tärkeää, sillä luonnontieteen ihannetta noudattava tutkimus ei saanut sekaantua esimerkiksi esteettisiin arvostelmiin muutoin kuin empiirisesti havaittavina käyttäytymistapoina.

Kuvio 1. Victoria D. Alexanderin kulttuuritimantti.

Kirjallisuuskartoitukseni löydökset olivat osin hämmentäviä mutta nostivat myös esiin kuraattorin roolin eri ulottuvuuksia. Päädyin toteamaan, että välitystoiminto määritellään sumeasti niin taidesosiologiassa kuin useilla muillakin tarkastelemillani aloilla, kuten kulttuurin taloustieteessä. Yksittäisistä spesifeistä välittäjäammateista (myös kuraattoreista), on tehty loistavia erillistutkimuksia, mutta välitystä kokonaisuudessaan tarkastelevaan yleisesitykseen en törmännyt. Oli yllättävää, että missään ei edes kootusti pohdita sitä, mitä kaikkea välittäjät voivat välittää ja keiden tai minkä välillä. Käsitys välitystoiminnosta saa hyvin erilaisia sävyjä riippuen siitä, sanotaanko sen tapahtuvan taiteen ja talouden vai taiteen ja yhteiskunnan välillä tai ajatellaanko välitettävän aineksen olevan informaatiota, tavaraa vai työtä.

Havahduin ihmettelemään sitä, että taidesosiologian oppi- ja tekstikirjoissa kuvataiteen tuotanto esitetään tavalla, joka ei tunnu sopivan huomattavaan osaan nykytaiteesta. Kyseessä on oppiala, joka tuntuu itselleni läheisimmältä ja johon olen yleensä nojautunut kuvataiteeseen liittyvissä tutkimuksissani. Prosessikuvausten perustana vaikuttaa olevan kuvataiteessa 1800-luvulla kehittynyt kauppias-kriitikkojärjestelmä, jota useat taidesosiologian klassikot ovat tutkineet[17]. Kuvataideprosessi esitetään asiaa sen enempää pohtimatta tai perustelematta perinteisen teollisen tuotannon ideaan nojaavan lineaarisen ketjumallin avulla. Ensin ydintuottajaksi käsitetty taiteilija tekee tykönään taideteoksen. Teoksen valmistuttua välittäjäporras ottaa vastuun sen levityksestä. Teoksen tuotannon ajatellaan olevan spekulatiivista, siis ei tilauksesta tai toimeksiannosta tehtävää. Teos ymmärretään kiinteäksi, markkinoilla myytäväksi tarkoitetuksi objektiksi. Kuvataide saatetaan tekstikirjoissa ottaa jopa esimerkiksi typistetystä tuotantoketjumallista, jossa tekijä voi myydä teoksiaan suoraan asiakkaalle ilman välikäsiä. Mallit viittaavat aikaan, jolloin nykyisen kaltaisista kuraattoreista ei ollut tietoakaan. Nathalie Heinich kutsuu välittäjien paljoutta ja tärkeyttä ”paksuudeksi”, ja hän liittää tämän piirteen bourdieuläisittäin taiteen kentän autonomiaan.[18]

Mallikuvaukset eivät ota huomioon installaatioiden yleisyyttä nykytaiteessa, samoin ne sivuuttavat sen, että monet teokset ovat olennaisesti immateriaalisia, temporaalisia tai sosiaalisia. Kuvauksissa ei liiemmin puhuta biennaaleista, jotka eivät ole niinkään taiteen ostopaikkoja (vaikka sitäkin ne voivat olla) vaan elämyksiä tarjoavia spektaakkeleita tai yhteiskunnallis-poliittisen keskustelun paikkoja. Tekstikirjaesityksissä ei viitata myöskään yhteisötaiteen kaltaisiin ilmiöihin, joissa monesti tärkeintä on prosessi. Yhteisötaidetta tehdään kollaboratiivisesti, jolloin taiteilijan, kuraattorin ja yleisön roolit sekoittuvat. Mitään konkreettista, pysyvää teosta ei välttämättä synny, jollei oteta huomioon dokumentaatioita ja niistä luotuja kokonaisuuksia. Prosessin tulokset voivat olla esimerkiksi sosiaalisia suhteita tai oppimista. Kaiken kaikkiaan nykytaiteen on luonnehdittu siirtyneen esteettisten objektien tuotannosta kohti taiteellis-kulttuuristen palveluiden tarjontaa[19].

Kuvataideprosessin yksioikoiset kuvaukset taidesosiologian opuksissa pysäyttivät miettimään nykytaiteen tuotannon luonnetta. Kuvataidetta tehdään nykyisin niin monella tavalla, että tarvitaan useita erilaisia prosessikuvauksia. Ketjumallien sijaan tai rinnalle tarvitaan verkosto- ja rihmastomalleja (ks. Kaija Kaitavuoren artikkeli tässä numerossa). Ketjumallillakin saattaa olla paikkansa nykytaiteessa, sillä myös teollista menetelmää ja skaalaa käytetään, ajatellaan vaikkapa Takashi Murakamia. Kirjoissa esitetyt yksinkertaistukset panivat pohtimaan myös viitekehyksiä, joista käsin taidetuotantoa tarkastellaan. On hämmentävää, että taidesosiologeillakin on taipumus esittää kuvataideprosessi niin vahvasti talouden näkökulmasta. Kulttuurintutkimuksen piiristä sen sijaan löytyy toisentyyppisiä prosessikuvauksia, joissa merkityksenannolla ja tulkinnoilla (artikulaatiolla) on olennainen rooli[20]. Nykytaiteen moninaisuuteen kuuluu taiteen tekeminen yhteiskunnallisena tai poliittisena toimintana. Välitystoiminta tällä ulottuvuudella näkyy Victoria Alexanderin kulttuuritimantissa pystysuuntaan luettuna (taide – yhteiskunta). Talouden käsitteet ovat olleet viime vuosina keskeisiä suomalaisessa kulttuuripolitiikassa puhuttaessa taiteen välitystoiminnoista. Yhtä kuraattori-informanteistani harmittikin, että välittäjien tehtäväksi on määritelty taiteen muuttaminen markkinoitaviksi tuotteiksi, sillä itse hän mielsi toimivansa juuri taiteen ja yhteiskunnan tai taiteilijoiden ja kansalaisten välillä.

Kun lähdin tekemään kirjallisuushakua, tavoitteenani oli selkiyttää käsitystäni kuraattoreista välitysportaan edustajina. Välittäjien ja välityksen määrittely osoittautui kuitenkin sekavaksi. Myönteistä oli, että matkalla löytyi monia käsitteitä, jotka nostavat esiin kuratoinnin eri puolia. Kirjallisuutta kahlatessani ymmärsin myös, että kuraattorien määritteleminen itsestään selvästi välitysportaan toimijoiksi supistaa näkökenttää. Kuraattorit osallistuvat vaihtelevassa määrin (ja vaihtelevassa merkityksessä) itse taidetuotantoon, ja kriitikoiden lailla he muodostavat vaikutusvaltaisen osan taideyleisöstä. Opin myös, että on eri asia lähestyä kuratointia välitysfunktion kuin tiettyjen ammattien tai erikoistumisalueiden näkökulmasta. Ihmiset, jotka toimivat kuraattoreina, liikkuvat niin tuotannon, välityksen kuin vastaanotonkin alueilla erilaisilla painotuksilla. He harjoittavat tyypillisesti useita eri ammatteja nykytaiteen kentällä ja sen ulkopuolellakin. Se, mitä kuuluu kuraattorin tehtävään, ei vaikuta aivan selkeästi rajatulta ja vaihtelee kontekstista toiseen. Vilkas kuraattorikeskustelu ja kiivastahtinen julkaisutoiminta kertovat siitä, että kuratoinnin ydintä ja kuraattorin paikkaa taidetuotannossa määritellään parhaillaan kiihkeästi[21].

Kuraattorin ja kuratoinnin luonnetta valaisevia välittäjäkäsitteitä

Yleisellä tasolla välittäjiä kuvataan tutkimuskirjallisuudessa silloiksi erillään olevien ja toisistaan poikkeavien yhteiskunnan sfäärien, toimintakenttien tai toimijaryhmien välillä. Galleristien sanotaan välittävän taidetta ja taloutta, kriitikoiden taideteoksia ja yleisöä[22]. Välittäjät sijaitsevat rajalla ja kykenevät yhdistämään erilaisia rationaliteetteja, näkökulmia ja toimintalogiikoita. Kaksi- tai monikielisyytensä ansiosta heidät voidaan nähdä tulkkeina tai kääntäjinä. Kuraattorikeskustelun ja ‑kirjallisuuden perusteella ammattikunnassa on suurta variaatiota. Osa instituutioiden palveluksessa olevista kuraattoreista muistuttaa tehtävänkuvaltaan ja suuntautumiseltaan taidepedagogeja ja yleisötyöntekijöitä. Itsenäisten kuraattorien joukossa vaikuttaa olevan ainakin tuottaja-managereja, poliittisia aktivisteja ja sosiaalityöntekijöitä. Jotkut kuraattorit liittävät toisiinsa näyttelyitä järjestäviä instituutioita ja taiteilijoita välittäen työ- ja esiintymistilaisuuksia ja tarjoten apua esimerkiksi sopimusten teossa[23]. Kuraattorien moninaisen roolin kartoittamiseen tarvitaan siis useita erilaisia välittäjäkäsitteitä. Seuraavassa esittelen muutamia tutkimuskirjallisuudesta löytyneitä käsitteitä, joita pidän hedelmällisinä kuraattoreita tarkasteltaessa.

Taiteilijan käsite nousee vääjäämättä esiin kuraattoreita tarkasteltaessa. Kuraattorikeskustelussa ja ‑kirjallisuudessa toistuvat kysymykset, millä kriteereillä kuraattori on taiteilija ja missä määrin kuratointi on taiteellista tai luovaa työtä. Se, mistä tällöin puhutaan, ei kuitenkaan ole itsestään selvää; sama koskee sitä, millä tavoin kuraattori osallistuu taidetuotantoon. Kuraattorin panos on ilmeinen silloin, kun hän tilaa taiteilijalta konseptinsa mukaisia teoksia. Hän vaikuttaa aina myös teosten valikoinnin ja esillepanon kautta. ”Kehystäminen” voi tapahtua konkreettisesti teosten rinnastuksilla ja sijoittelulla tilaan tai tekstin tai puheen muodossa. Kuraattorin taiteilijuudesta puhuttaessa viitataan usein elokuvateorian auteur-käsitteeseen[24]. Kuraattorin toiminta voidaan käsittää aivan omaksi taiteenlajikseen ja näyttely omaksi erityiseksi (taide)välineekseen, jonka kautta kuraattorit tuovat esiin omaa ääntään ja näkemystään. Bruce Altshulerin mukaan freelance-kuratoinnista on viimeisten sadan vuoden aikana sukeutunut globaali taidemuoto[25].

Ajatus näyttelyn tekemisestä taiteeseen verrattavana tekona pannaan usein sveitsiläisen Harald Szeemannin (1933–2005) nimiin. Häntä pidetään ensimmäisenä uudentyyppisenä kuraattorina, joskin hän käytti itsestään termiä Austellungsmacher. Szeemannin erityisyytenä pidetään sitä, että hän muutti museon taiteen tuottamisen paikaksi, eräänlaiseksi laboratorioksi. Szeemann kokosi yli 50-vuotisen uransa aikana useita paljon keskustelua herättäneitä ja taiteen historiaan jääneitä näyttelyitä, kuten ”Live in Your Head: When Attitudes Become Form” Bernin taidehallissa vuonna 1969 ja Documenta 5 Kasselissa vuonna 1972[26]. Näistä edellisen merkityksestä nykytaidenäyttelyiden historiassa kertoo se, että siitä tehtiin toisinto Venetsian biennaaliin vuonna 2013.[27] Näyttelyiden historian kirjoittaminen puolestaan on bourdieuläisittäin tulkittuna merkki kuratoriaalisen kentän rakentamisesta[28].

Howard S. Becker tekee taidemaailman toimijoiden keskuudessa erottelun taiteilijoiden ja tukihenkilöstön kesken[29]. Becker ymmärtää roolit sosiaalisesti määritellyiksi, siis ajasta, paikasta ja tilanteesta riippuviksi ja muuttuviksi. Tästä katsannosta kuraattorin tehtävän määrittely on taidemaailmassa käymistilassa; uudelleen määrittelystä neuvotellaan ja jossain määrin varmasti kamppaillaankin. Yksittäisissä hankkeissa kuraattorin rooli vaihtelee taiteellisen tai taiteeseen vertautuvan työn tekijästä tuottajaan tai manageriin. Yksi rajankäynti on meneillään instituutioiden palveluksessa olevien ja itsenäisten kuraattorien kesken; näistä edelliset ovat tehneet näyttelyitä melko lailla nimettöminä ja näkymättöminä virkamiehinä, kun taas jälkimmäiset nousevat esiin taiteilijaan vertautuvalla singulariteetillään[30]. Oma kysymyksensä ovat taiteilija-kuraattorit, joista osa mieltää kuratoinnin taiteeksi, osa ei-taiteeksi ja osa joksikin välimaastoon jääväksi; oletettavasti heidän tapansa tehdä tätä työtä myös vaihtelevat. Taiteilija-kuraattori Ville Laaksonen kuuluu niihin, joille kuratointi on taidetta. Hän toteaa Voima-lehden haastattelussa seuraavasti: ”Kuratointi on osa taiteellista työskentelyäni. Toimin siltä pohjalta, että kuratointi on taiteen tekemisen kanava siinä, missä mikä tahansa muu.”[31]

Arts management ‑kirjallisuus antaa vastapainoa taiteellistamiselle ja teoretisoinnille, joka leimaa viimeaikaista kuraattoripuhetta. Korkealentoista diskurssia tarvitaan ammatillisen erikoistumisalueen muodostamiseksi ja sen harjoittajien aseman vahvistamiseksi. Se voi peittää näkyvistä tosiasian, että kaikenlainen järjestäminen, tuottaminen, manageroiminen, hallinnoiminen, tilojen, välineiden, työvoiman ja rahoituksen hankkiminen ovat osa kuraattorin työtä. CuMMA-ohjelman koordinaattori Henna Harri luonnehtii kuraattoreita ”taidokkaiksi jonglööreiksi[32]. Tähtikuraattoreilla voi olla assistentteja mutta valtaosa kuraattoreista hoitaa itse käytännön asioita. Christoph Behnke (2010) tarkastelee Harald Szeemannia ja When Attitudes Become Form ‑näyttelyä (1969) kiinnostavasti tästä näkökulmasta. Szeemann toimi itsenäisenä, instituutioiden ulkopuolisena näyttelyiden tuottajana vuonna 1969 perustamansa Agentur für geistige Gastarbeiterin kautta. Behnken mukaan yksi Szeemannin innovaatioista oli kutsua näyttelyyn taiteilijoita, eikä valita sinne jo olemassa olevia taideteoksia.[33] Nykytaiteen kuratointiin sisältyykin olennaisesti työskentely taiteilijoiden kanssa, mikä monipuolistaa kuraattorin mahdollisuuksia vaikuttaa taidetuotantoon.

Manageroinnin erityistapaukseksi voitaneen katsoa kuraattorin roolin käsittäminen fasilitoinniksi, muiden toiminnan helpottamiseksi ja aikaansaannosten edistämiseksi. Yksi informanteistani (näyttelyamanuenssi) sanoi mieltävänsä oman roolinsa juuri mahdollistajaksi. Kansainvälisistä tähtikuraattoreista samoilla linjoilla on Venetsian biennaalin kuraattorina vuonna 2007 toiminut Robert Storr, joka vertaa kuraattorin tehtävää kustannustoimittajaan ja kiistää ehdottomasti ajatuksen, että kuraattori olisi taiteilija[34]. Storr sanoo olevansa ylpeä siitä, että on löytänyt kykyjä ja kannustanut kohti saavutuksia; hän katsoo toimineensa tiukkana mutta kunnioittavana ensilukijana. Tässä puheessa kuraattori asettaa itselleen velvollisuuksia taidetta ja taiteilijoita kohtaan: hänen tehtävänsä on tukea näitä kohti entistä korkeampia saavutuksia. Kuraattori on avustava toimija, joka vetäytyy kulisseihin pikemmin kuin pistää nimensä taiteilijajoukon yläpuolelle. Kuraattorin tehtävä voi saada fasilitoivassa määrittelyssä paitsi eettisiä myös emotionaalisia ulottuvuuksia. Kuraattori voi olla kätilö, muusa tai henkilökohtainen valmentaja. Tämä merkitsee usein sitä, että kuraattorilla on pitkäaikainen suhde joukkoon taiteilijoita, joiden tekemistä hän seuraa kiinteästi.

Monissa kuvauksissa kuraattorin työstä korostuu ajatus olemassa olevien teosten uudelleen järjestämisestä, kokoavan konseptin kehittämisestä sekä uusien tulkintojen ja merkitysten antamisesta. Kuratoinnin leviämistä käsittelevässä kirjassaan David Balzer (2014) viittaa antropologi Claude Lévi-Straussilta peräisin oleviin bricolagen ja bricoleurin käsitteisiin[35]. Bricoleur luo uutta siitä, mikä on käsillä. Hänen toimintansa perustuu konkreettisen logiikkaan. Vastakohtana oleva insinööri sen sijaan lähtee toteuttamaan ideaa. Kuraattorikirjallisuuden perusteella vaikuttaa siltä, että näyttelynteko voi lähteä yhtä lailla käsillä olevan kuin teoreettisen konseptinkin pohjalta. Balzerin esiin nostama bricolagen käsite tuntuu silti koskettavan jotain olennaista, joka viittaa näyttelyn rakentamisen ei-verbaalisiin ja kenties ei-verbalisoitavissa oleviin ulottuvuuksiin. Tämä tulee esiin Sophia Krzys Acordin mikroetnografisessa tutkimuksessa kuraattoreiden ja taideobjektien suhteesta ja kuraattorien hiljaisesta, ruumiillistuneesta tiedosta[36]. Kuraattorin työn luonteesta kertoo osaltaan se, kuinka sitä opetetaan ja kuinka sitä ajatellaan voitavan oppia[37]. Yhtäällä siinä näyttää olevan keskeistä taiteen tuntemus ja toisaalla käytännön tuottajan taidot. Näiden yhteen kurominen ja omaksuminen edellyttävät pitkää harjoitusta.

Ylipääsemättömiin käsitteisiin kuraattoreista – ja monista muistakin taide- ja kulttuurikentän toimijoista – puhuttaessa kuuluu portinvartija. Victoria Alexanderin määritelmän mukaan portinvartija suodattaa kulttuurituotteiden ja ‑tuottajien virtausta systeemiin ja sieltä pois[38]. Valintoja tehdessään portinvartija voi suosia tai syrjiä tiettyjä tyylisuuntia, välineitä tai taiteilijoita. Hän vaikuttaa näkyvyyteen, makuihin, uriin, tuloihin ja omaisuuksien arvoon. Portinvartijan käsite nostaa esiin kysymyksen kuraattorien vallasta, josta on puhuttu paljon Suomessakin[39]. Kira Sjöberg (2011) arvioi, että itsenäisten kuraattorien myötä kuvataiteen kentälle on tulossa rakennemuutos[40]. Kuratoinnin varat ja valta ovat perinteisesti olleet lähinnä isoilla taideinstituutioilla. Osa tuntemistani taiteilijoista puolestaan pelkää, että kuraattorit vievät siivun kuvataidealan rahoituksesta. Kansainvälisesti on jo vuosikymmenet keskusteltu siitä, riistävätkö etenkin tähtikuraattorit taiteilijoita[41]. Osa kuraattoreista kokee vallan ongelmaksi ja haluaa jakaa sitä muiden kuraattorien, taiteilijoiden ja kansalaisten kanssa. Kun portinvartijuudesta ei pääse eroon (valintoja on väistämättä tehtävä), oma rooli yritetään tehdä mahdollisimman läpinäkyväksi. Tämä pyrkimys kokemukseni mukaan leimaa osaa kuraattoripuheesta ja myös monia näyttelyitä.

Pidän mielenkiintoisena ja osaan nykytaiteen kuraattoreista soveltuvana myös gramscilaista orgaanisen intellektuellin käsitettä. Moni tähän kategoriaan laskettavista kuraattoreista on tutkijoita tai toimii yhdessä tutkijoiden tai filosofien kanssa. Joukossa on paitsi taiteen myös esimerkiksi yhteiskunta- ja luonnontieteen tutkijoita. Tässä mallissa taide ei ole markkinahyödyke vaan yhteiskunnallista ja poliittista toimintaa. Se ei ole yksityisesti kulutettavaa palvelua tai tavaraa vaan se tapahtuu julkisessa sfäärissä (ja olennaisesti luo sitä). Kuraattorit tarjoavat alustoja yhteiskunnalliselle kohtaamiselle ja katalysoivat keskustelua ja toimintaa. Osa tällä tavoin suuntautuneista kuraattoreista toimii etabloitujen taideinstituutioiden ulkopuolella mutta osa pyrkii muuttamaan niitä sisältä käsin. Pohjoismaisten kuraattorien keskuudessa on ollut vahvana suuntauksena niin kutsuttu ”uusi institutionalismi”, jonka edustajiin on laskettu esimerkiksi Tenstan taidehallin (Tukholma) johtaja Maria Lind ja Van Abbemuseumin (Eindhoven) johtaja Charles Esche. Molemmat ovat itsenäisinä kuraattoreina kansainvälisesti tunnettuja. Taidekeskukset ovat ottaneet ohjelmistoonsa näyttelyiden oheen tai niiden sijaan seminaareja, paneelikeskusteluja, julkaisuja ja interventioita. Kuraattori-johtajat käyttävät mediuminaan koko instituutiota.[42] Myös residenssikeskukset toimivat usein tämäntyyppisen kuratoinnin alustana.

Viimeisenä itseäni innoittaneena käsitteenä mainitsen Pierre Bourdieun ”kulttuurivälittäjän”, joka johdattaa pohtimaan kuraattorien kaltaisten kulttuuriammattien harjoittajien positiota yhteiskunnan luokkarakenteessa eikä vain suppeasti taidetuotannon sisällä. Distinction-teoksessaan Bourdieu viittaa kulttuurivälittäjällä tiettyihin keskiluokan professioihin[43]. Kyse on pikemmin uusista (kuten kulttuurijournalistit) kuin vanhoista välitysammateista (galleristit ja kriitikot). Uusi pikkuporvaristo on Bourdieun mukaan omillaan ammateissa, joihin liittyy esittäminen ja esitteleminen (myynti, markkinointi, mainostaminen, PR, muoti, sisustus jne.), samoin kuin kaikissa instituutioissa, jotka tuottavat symbolisia hyödykkeitä. Hän sisällyttää joukkoon myös kulttuurituotannon ja ‑organisaatiot, joiden hän toteaa laajentuneen merkittävästi edeltäneinä vuosina (alkuteos on vuodelta 1979). Kulttuurivälittäjän käsite on löyhähkö ja tarkoitettu viittaamaan suureen muutokseen Ranskan ammattirakenteessa: koulutetun palkansaajajoukon kasvuun, palvelusektorin voimistumiseen sekä joukkoviestinnän, kulttuurin ja ylipäätään merkitysten ja symbolien kanssa tekevien ryhmien vahvistumiseen. Monet kulttuurintutkijat tarttuivat hanakasti Bourdieun käsitteeseen, joka korosti sitä, että välitysprosessi ei ole neutraali vaan siinä tapahtuu jotain. Keith Negusin mukaan kulttuurivälittäjät muovaavat aktiivisesti sekä tuotannon että kulutuksen puolta riippuen paikastaan tuotantosyklissä sekä palauteprosessien luonteesta[44]. Tämä on mielestäni olennainen seikka myös kuraattorien tapauksessa. Heidän moninainen toimintatapansa tarjoaa useita erityyppisiä ja ‑tasoisia mahdollisuuksia vaikuttaa – tietoisesti tai tahattomasti – kulttuurituotteisiin ja niiden vastaanottoon.

Osa kulttuurivälittäjä-käsitteen hyödyntäjistä on tarttunut Bourdieun huomioihin ryhmän erityisestä luokka-asemasta. David Wright esimerkiksi katsoo, että kulttuurivälittäjät pitävät yllä kulttuurin poissulkevuutta. He luovat ja pönkittävät uskoa taiteen, taiteellisen työn ja taiteilijan erityisyyteen[45]. Wright kysyy, eikö välitysprosessi uusinna epätasa-arvoa kulttuurisen pääoman ja vallan jakautumisessa. Kulttuurivälittäjät kuuluvat Bourdieun hahmotelmassa hallitsevan luokan hallittuun fraktioon, minkä vuoksi heidän suhteensa kulttuurin demokratisoimiseen on ambivalentti. Kuraattorien tapauksessa tämä pohdinta herättää kysymyksiä esimerkiksi suhteessa kuratoinnin pedagogiseen käänteeseen tai taiteen sosiaaliseen käänteeseen. Empiirisessä tutkimuksessa on siis syytä kiinnittää huomiota yhtäällä kuraattorien sosioekonomiseen taustaan ja koulutukseen ja toisaalla siihen, kuinka he suhtautuvat taiteen saavutettavuuteen. Tämä on kulttuuripoliittisesti tärkeä kysymys.

Sosiologinen muotokuva ranskalaisista nykytaiteen kuraattoreista

Tähän mennessä olen löytänyt ainoastaan yhden ammatti- tai professiososiologisen tutkimuksen nykytaiteen kuraattoreista. Referoin seuraavaksi sen tuloksia, koska ne antavat hyvää vertailupohjaa ja virikettä suomalaisen kuraattorikentän tarkasteluun. Tutkimuksen toteuttivat Laurent Jeanpierre ja Séverine Sofio vajaa kymmenen vuotta sitten Ranskassa paikallisen kuraattoriyhdistyksen toimeksiannosta[46]. Rahoitukseen osallistui kulttuuriministeriö. Tutkijoiden mukaan vastaavaa tutkimusta ei ole tehty aiemmin Ranskassa eikä tiettävästi missään muuallakaan. Tutkimus nojaa verkkokyselyyn, joka tehtiin vuonna 2008. Kysely oli laaja: yli 90 lomakekysymystä ja runsaat 800 vastaajaa. Tutkijat totesivat kuraattorien määrän kasvaneen Ranskassa 1990- ja 2000-luvulla johtuen muun muassa nykytaidetta suosivasta kulttuuripolitiikasta.

Jeanpierren ja Sofion tutkimuskysymykset olivat konkreettisia: millainen on kuraattorien koulutus- ja sosioekonominen tausta, miten kuratointia voidaan luonnehtia ammatillisena ja sosiaalisena toimintona, millä tavoin ja kuinka paljon kuraattorit ansaitsevat työstään ja kuinka he itse näkevät toimintansa sisällön ja suhteensa muihin taidekentän toimijoihin. Tutkimus kohdistui nykytaiteen parissa työskenteleviin kuraattoreihin riippumatta siitä, toimivatko he itsenäisinä tai palkattuina jossain instituutiossa. Jeanpierre ja Sofio korostavat, että kaikki tutkimuksen perusjoukkoon kuuluneet ja kyselyyn vastanneet henkilöt eivät työskennelleet kuraattorin nimikkeellä eivätkä edes identifioituneet siihen. Ranskassa käytetään sekä perinteistä näyttelykomissaari-termiä (commissaire d’exposition) että anglosaksista perää olevaa kuraattori-termiä (curateur).[47]

Erityinen kuraattorikoulutus samoin kuin kulttuurituottaja- ja managerikoulutus olivat tutkimuksen aikaan yleistymässä ranskalaisten kuraattorien keskuudessa. Naisten osuus alalla oli samaan aikaan kasvussa. Koulutuksessa näkyi selkeä sukupolviero niin, että vanhemmilla polvilla oli taidekoulutus tai taidehistorian tutkinto.[48] Kuraattorin tehtävä on avoin siinä mielessä, että siihen ei vaadita virallisesti mitään tiettyä tutkinto- tai pätevyystodistusta. Silti kuraattorien koulutustaso on Ranskassa noussut ja pääsy ammattiin on muuttunut käytännössä vaikeaksi ilman soveltuvaa tutkintoa. Vastaajien sosioekonomista taustaa tarkasteltaessa ilmeni, että monet heistä olivat perineet kulttuuripääomaa. Keskimääräistä useamman kuraattorin äiti tai isä oli taiteilija, arkkitehti tai akateemisen ammatin harjoittaja.[49]

Puolet kyselyvastaajista harjoitti kuratointia jonkin struktuurin sisällä, siis esimerkiksi taidemuseon tai ‑keskuksen yhteydessä. Nuoret vastaajat toimivat useammin itsenäisesti. Toimeentulon näkökulmasta kuraattorit muistuttivat monin tavoin taiteilijoita. Heidän asemansa oli monessa suhteessa turvaton. Tarjontaa oli liikaa kysyntään nähden ja kilpailu työtehtävistä oli kovaa. Niin taloudelliset kuin symbolisetkin palkinnot jakaantuivat ryhmän keskuudessa epätasaisesti. Keskimääräinen kokonaistulo ei vastannut korkeaa koulutustasoa. Kuraattoritoiminnasta saadut tulot jäivät yleensä mataliksi. Vastaajista 44 prosenttia ei ollut saanut edellisen vuoden aikana kuratoinnista lainkaan tuloja; 74 prosentilla tulot jäivät alle 5000 euron ja 93 prosentilla alle 20 000 euron. Kuratoinnista yli 20 000 euroa ansainneet työskentelivät palkansaajina instituutioissa.[50] Useat vastaajista tekivät kuratointia ajoittaisesti niin, että hankkeiden väliin saattoi jäädä useita kuukausia. Vastaajista miltei puolet oli kuratoinut joskus ilmaiseksi – monet olivat vieläpä rahoittaneet näyttelyitä.[51]

Jeanpierren ja Sofion lomake haarukoi monen kysymyksen avulla kuraattorin työn sisältöä ja ehtoja. Siinä tiedusteltiin esimerkiksi, millaisiin paikkoihin vastaajat olivat tehneet näyttelyitä (taidekeskukset, museot, autonomiset tilat jne.) ja olivatko he toimineet yksin vai osana ryhmää. Viimeksi kuratoimansa näyttelyn yhteydessä jokainen vastaajista oli laatinut konseptin ja valinnut taiteilijat. Miltei kaikki olivat vastanneet myös teosten tuotannosta, ripustuksesta ja esillepanosta. Tutkijat luonnehtivat tämän perusteella nykytaiteen kuraattorin työtä adjektiiveilla abstrakti, esteettinen, sosiaalinen ja taiteellinen. Viestinnästä oli vastuussa 80 prosenttia vastaajista ja budjetin laatimisesta 69 prosenttia. [52]

Lomakkeella vastaajaa pyydettiin useassa kohtaa valitsemaan tärkeimmät tarjotuista vaihtoehdoista. Kuraattorin toimintaa parhaiten määritteleväksi tehtäväksi nousi ”tutkimus ja kartoitus”. Miltei yhtä tärkeäksi koettiin teosten ripustus ja esillepano. Kolmantena tulivat pedagogiikka, yleisötyö ja viestintä sekä työskentely taiteilijoiden kanssa. Kysyttäessä, mitä ominaisuuksia kuraattorilta vaaditaan, eniten kannatusta sai esteettinen arvostelukyky. Lähelle sitä nousivat suhdetaidot, yhteistyötaidot, sitoutuminen sekä ”oppineisuus, kulttuuriteoria”. Kysymys siitä, millä perusteella vastaajat arvioivat näyttelyhankkeen onnistumista, tuotti kiinnostavaa tietoa kuraattorien tavoitteista ja tilanteesta. Kaikkein tärkeimpänä pidettiin keskustelun herättämistä. Yleisön vastaanotto noteerattiin korkeammalle kuin kriitikoiden tai taidelehtien kiitokset. Kuraattorien prekaarista asemasta kertoi se, että onnistumisena pidettiin mahdollisuutta ylipäätään jatkaa toimintaa[53]. Tältä kannalta muiden taidemaailman toimijoiden tuki ja mielipiteet olivat tärkeitä. Muutamat vastaajista olivat joutuneet lopettamaan kuratoimisen. Toiminnan esteinä pidettiin vaikeutta ansaita tuloja toiminnasta ja hankkia näyttelyjen järjestämiseen resursseja. Lisäksi vaivasi näyttelytilojen puute.[54]

Jeanpierre ja Sofio tekevät raportissaan kiinnostavia huomioita ranskalaisten nykytaiteen kuraattorien identiteetistä. Itsensä yksinomaan komissaariksi tai kuraattoriksi määritteleviä oli reilusti alle viidennes vastaajista, mitä tutkijat pitivät paradoksaalisena tuloksena[55]. Useat vastaajista eivät tehneet kuratointia pääammattinaan eikä se määritellyt ensisijaisesti heidän identiteettiään. Kuratointi oli täydentävää suhteessa muuhun toimintaan taiteen alueella (ei siis liiemmin sen ulkopuolella).[56] Valtaosan tuloksistaan Jeanpierre ja Sofio esittävät koko kyselyvastaajajoukkoa koskevina muuttujakohtaisina jakaumina, mutta raportin lopuksi he erottavat monimuuttuja-analyysin avulla kolme erityyppistä profiilia: 1) nuori, prekaari pariisilainen kuraattori, 2) itsenäinen tai järjestön kanssa toimiva taiteilija-kuraattori ja 3) uransa loppuvaiheessa oleva palkansaajakuraattori. Muuttujat, joiden suhteen isoja eroja tuli esiin, olivat sukupolvi, toiminta instituutiossa kontra itsenäisesti sekä tulojen ja kokemuksen määrä (jotka taas kertovat toiminnan intensiteetistä).[57] Yhteenvetona Jeanpierre ja Sofio toteavat, että ei ole yhtä vaan monia tapoja olla nykytaiteen kuraattori. Tämä voitaneen ottaa oletukseksi myös suomalaisen kuraattorikentän tapauksessa.

Miten tutkia suomalaista kuraattorikenttää?

Esitutkimusvaiheen pohjalta minulle on hahmottunut kolme vaihtoehtoa, kuinka tutkia empiirisesti suomalaisia nykytaiteen kuraattoreita. Valintaan vaihtoehtojen kesken vaikuttaa se, minkälaiset resurssit saan käyttööni. Ennen kuin tutustuin Jeanpierren ja Sofion tutkimukseen, vakaa aikomukseni oli tehdä uuden, itsenäisen kuraattorin roolia ja ammattikuvaa luotaava haastattelututkimus. Ideana oli edetä metodisesti pitkälti samalla tavalla kuin olin tehnyt aiemmin nuorten kuvataiteilijoiden kansainvälistymistä koskevassa tutkimuksessa[58]. Tällöin valitsisin esityön perusteella 10–15 haastateltavaa edustamaan kuraattoritoiminnan erilaisia malleja (harkinnanvarainen näyte). Menetelmänä käyttäisin räätälöityä teemahaastattelua. Yhteisten kysymysten lisäksi ottaisin keskusteluun tutkimuksen kannalta olennaisia seikkoja kunkin haastateltavan uralta. Koska kuraattorit tekevät työtään julkisuudessa, etukäteinen tiedonkeruu on mahdollista. Tässä tilanteessa metodologisia lähtökohtia voi ottaa eliittien tutkimuksesta.

Aloitin suomalaisten tai Suomessa toimivien kuraattorien kartoittamisen jo hankevalmistelun alkuvaiheessa käyttäen useita eri lähdeaineistoja (internet, Taide-lehti, Helsingin Sanomien arkisto, LinkedIn jne.). Olen pannut merkille henkilöitä, jotka ovat toimineet toistuvasti nykytaiteen kuraattoreina, olipa se heidän pää- tai sivutyönsä. En edellytä, että heidän virkanimikkeensä on tai että he itse käyttävät itsestään kuraattorin nimikettä. Jeanpierren ja Sofion raportti antoi tukea tälle ratkaisulle. Vaikka olen ensisijaisesti kiinnostunut itsenäisen kuraattorin esiinnoususta, en ole sulkenut pois museoiden ja taidekeskusten palveluksessa olevia henkilöitä; monet heistä sitä paitsi tekevät itsenäistä kuratointia päivätyönsä rinnalla. LinkedIn on osoittautunut yllättävän riittoisaksi lähteeksi, mihin vaikuttaa osin se, että näyttelyamanuenssit tai intendentit käyttävät siellä curator-nimikettä. Tähän mennessä vastaani on eri lähteistä tullut jo noin 160 nimeä. Aineistojen läpikäynti on vielä hieman kesken, joten arvelen päätyväni jopa liki 200 nimeen, mikä on huomattavasti enemmän kuin etukäteen arvelin. Todettakoon, että joukossa on myös taiteilijoita, jotka ovat toistuvasti kuratoineet näyttelyitä joko kutsuttuina tai omaehtoisesti.

Kartoituksen alkuperäinen ajatus oli haarukoida kuratoinnin kenttää, jotta voisin valita perustellusti haastateltavat itsenäisiin kuraattoreihin kohdistuvaan tutkimukseen. Jeanpierren ja Sofion raportista innostuttuani totesin, että voisin käyttää kartoituksessa muodostunutta perusjoukkoa yhtä lailla kyselytutkimuksen tarkoituksiin. Alun perin suosin haastattelumenetelmää, koska tietoni aihepiiristä olivat niin vähäiset, että tunsin tarvetta suoraan kontaktiin tutkimuskohteen kanssa. Tutkimuksen aikataulun venyttyä olen pystynyt tutustumaan aihepiiriin siinä mitassa, että arvelen jo voivani laatia mielekkäitä lomakekysymyksiä. Lomakkeen pilotointi on toki tarpeen. Jeanpierren ja Sofion raporttiin liitetty kyselylomake antaa hyvää pohjaa, mutta sitä on muunneltava ja muokattava oman tutkimukseni tavoitteisiin ja suomalaiseen kontekstiin paremmin sopivaksi. Kuraattorin rooli on sellaisessa muutoksessa, että Ranskassakin vuonna 2008 laadittua lomaketta täytyisi jo päivittää. Tällä hetkellä vaaka kallistuu vahvasti sosio-professionaalisen kyselytutkimuksen kannalle, mitä tukee myös tutkimusekonomia. Kokemuksesta tiedän, että 15:n syvää luotaavan haastattelun tekeminen, purkaminen ja analysoiminen on erittäin hidas ja työläs prosessi.

Kolmas tutkimusvaihtoehto, kuraattorin työn ja roolin mikrotason tutkimus, on muuntumassa jatkotutkimusideaksi. Eräässä taidesosiologian konferenssissa ranskalainen sosiologi Laurent Thévenot ehdotti, että selvittäisin kuraattorin merkitystä taidetuotannossa tarkastelemalla mahdollisimman läheltä ja yksityiskohtaisesti yksittäistä taidehanketta[59]. Thévenot lasketaan niin kutsutun pragmaattisen sosiologian keskeisiin edustajiin. Thévenot’n ehdotus oli niin houkutteleva, että lähdin saman tien hakemaan sopivaa kuraattorivetoista tai kollaboratiivista taidehanketta. Tarkoitukseni oli löytää tapaus, joka olisi mahdollisimman kaukana taidesosiologian vanhentuneista tekstikirjaesityksistä, jotta saisin samalla päivitettyä kuvataidetuotannon kuvausta[60]. Lähestymistavassa alkoi kuitenkin hiertää se, että olen kvantitatiivisesti suuntautunut. Tällä en tarkoita sitä, että tekisin tilastollista tutkimusta vaan että haluan ensin kartoittaa kokonaisuutta, nähdä erilaisia määrällisiä osuuksia vaikka karkeallakin tasolla, ennen kuin rajoitun tarkastelemaan jotain osaa kokonaisuudesta. Tämä on erityisen tärkeää, kun on kyse esiin nousevasta, vielä tuntemattomasta ilmiöstä. Niinpä Thévenot’n ehdotus on siirtynyt tutkimuksen toiseksi, syventäväksi vaiheeksi. Äskettäin Nathalie Heinich on samaan tapaan esittänyt nykytaiteen välittäjien toiminnan tutkimista pragmaattisen sosiologian ja etnologian menetelmien avulla[61]. Nykytaiteen tapauksessa hän laskee mediaatioon myös toimijoiden kognitiiviset kehykset, jotka ilmenevät materiaalisissa käytännöissä[62]. Niihin ei voi päästä kiinni kyselyiden kautta vaan on tehtävä empiiristä havainnointia.

Käsitykseni kuraattoritutkimuksen taide- ja kulttuuripoliittisesta relevanssista on vahvistunut esityön aikana. On perusteltua tutkia nykytaiteen kentällä esiin nousevaa ammattia ja samalla taidetuotannon muuttuvaa luonnetta. Taidepolitiikka ja tuki-instrumentit eivät voi osua kohdalleen, jos käsitys työstä ja toimijoista on vajaa tai vinoutunut[63]. Kuraattoritutkimuksen tulosten kiinnostavuus ei kuitenkaan rajoitu kulttuuripolitiikkaan ja ‑sektoriin. Kuraattorin hahmoa pidetään leimallisena ajallemme – kuten Hal Foster (2015) toteaa, kaikkea kuratoidaan nykyisin[64]. Työelämän näkökulmasta nykytaiteen kuraattori, etenkin itsenäinen kuraattori, ilmentää monia viimeaikaisen kehityksen piirteitä, niin myönteisiä kuin kielteisiäkin. Ammatti on houkutteleva ja haluttu. Työ on persoonallista, luovaa, liikkuvaa, verkostoituvaa ja näkyvää. Symbolit ja merkitykset ovat siinä keskeisiä mutta myös materiaalisuudella on sijansa. Haittapuoliin kuuluu taloudellisesti ja sosiaalisesti epävarma asema, minkä Jeanpierren ja Sofion tutkimus armotta osoittaa. Globaali projektityö vaatii myös veronsa ja näkyy kiinnittymättömyytenä[65]. Äärimmillään kuraattorin työ edellyttää koko persoonan ja elämänajan likoon panemista. Kaikki tämä todistaa mielestäni sitä, että kuraattoreja ja kuratointia tutkimalla on mahdollista päästä kiinni muutoksiin paitsi taidetuotannossa myös laajemmin koko kulttuurissa, taloudessa ja työelämässä.

 

 

YTT, dosentti Sari Karttunen toimii erikoistutkijana Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiössä (Cupore). Hänen erikoisalaansa ovat taideammattien sosiologia ja kulttuurin tilastollisen kuvauksen metodologia. Tutkimuksissaan hän on käsitellyt muun muassa kuva- ja valokuvataiteilijan asemaa, valokuvataiteen kansainvälistymistä sekä kulttuuripoliittisia tukimuotoja ja niiden vaikutuksia.



[1] Kivinen oli kollegani Suomen Akatemian rahoittamassa Pohjan tähdet ‑hankkeessa, joka toimi vuosina 2005–2009. Hanketta johti Leena-Maija Rossi, ja tutkijoina siinä olivat Kivisen ja minun lisäkseni Anna-Kaisa Rastenberger ja Juha Suonpää. Hankkeessa tutkittiin suomalaisen valokuva- ja videotaiteen kansainvälistymistä, missä kuraattoreilla osoittautui olevan tärkeä rooli. Mainittakoon heistä vaikkapa Taideteollisen korkeakoulun (nykyisen Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulun) yhteydessä toimivan Helsinki Schoolin kuraattori Timothy Persons sekä Bonnissa asuva Ritva Röminger-Czako.

[2] Ks. esim. Karttunen, Sari 2002. Taiteilijan määrittely: Refleksiivisyyden esteitä ja edellytyksiä taide­poliittisessa tutkimuksessa. Joensuu: Joensuun yliopiston yhteiskuntatieteellisiä julkaisuja 53.

[3] Ks. esim. Brenson, Michael 1998. The Curator’s Moment – Trends in the Field of International Contemporary Art Exhibitions. Art Journal 57 (4); O’Neill, Paul 2007. The Curatorial Turn: From Practice to Discourse. Teoksessa Issues in Curating Contemporary Art and Performance. Toim. Judith Rugg ja Michèle Sedgwick. Chicago: Intellect; Smith, Terry 2012. Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International.

[4]Taidemaailman globalisoitumisesta ja kuraattorien roolista ks. esim. Bydler, Charlotte 2004. The Global Art World, Inc. Acta Universitatis Upsaliensis, Figura Nova Series 31. Uppsala.

[5] Krzys Acord, Sophia 2010: Beyond the Head: The Practical Work of Curating Contemporary Art. Qualitative Sociology 33 (4).

[6] Plagens, Peter 2013: Cool Curating. Art in America, January 2013, 42.

[7] Obristin parina rankinglistalla on Julia Peyton-Jones, jonka kanssa hän johtaa Lontoon Serpentine-galleriaa.

[8] Muista kansainvälisesti laajasti tunnetuista kuraattoreista voidaan mainita esimerkiksi Carlos Basualdo, Francesco Bonami, Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev, Catherine David, Charles Esche, Hou Hanru, Jan Hoet, Maria Lind, Ivo Mesquita, Irit Rogoff ja Robert Storr.

[9] Selvitämme parhaillaan Visuaalisen taiteen keskus Framen toimeksiannosta nykytaiteen kansainvälistymistä. Toinen esimerkki kuraattoriteemaa sivuavasta tutkimuksesta on vuonna 2013 Opetushallituksen ja Kuvataiteen koulutustoimikunnan toimeksiannosta Työterveyslaitoksen kanssa tehty ennakointitutkimus kuvataiteilijoiden osaamistarpeista ja ammattikuvista. Siinä kuraattorin tehtävä oli esillä kuvataiteilijan sivutoimena tai erikoistumisalueena. Taustalla on keskustelu siitä, tulisiko taiteilijakoulutukseen sisältyä yritys-, tuotteistamis- ja markkinointiosaamista vai kehitetäänkö erillistä jakelu- ja välittäjäporrasta. Herranen, Kaisa, Houni, Pia & Karttunen, Sari 2013. ”Pitäisi laajentaa työalaansa” – Kuvataiteilijan ammattirooli ja osaamistarpeet tulevaisuuden työelämässä. Cuporen julkaisuja 21. Helsinki: Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiö.

[10] Paul O’Neillin mukaan Euroopan ensimmäinen maisteritasoinen koulutusohjelma kuratoinnissa alkoi vuonna 1987 Le magasin ‑taidekeskuksessa Grenoblessa. Samana vuotena Whitney-museon Independent Study Programin taidehistorian ja museotutkimuksen moduuli New Yorkissa muuttui ”kuratoriaaliseksi ja kriittiseksi tutkimukseksi”. O’Neill, Paul 2007. The culture of curating and the curating of culture(s): the development of contemporary curatorial discourse in Europe North America since 1987. London: Middlesex University, 7–8.

[11] Yhdysvaltalainen ArtSlant‑lehti nosti vuonna 2015 Laura Köönikän, Olli Piipon ja Aura Seikkulan 15 nousevan nuoren kuraattorin joukkoon. Sayej, Nadja 2015. 15 Curators to Watch in 2015. http://www.artslant.com/ny/articles/show/42086

[12] Alexander, Victoria D. 2003. Sociology of the Arts. Malden, MA: Blackwell, 62.

[13] Becker, Howard S. 1982. Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 93.

[14] Maanen van, Hans 2009. How to Study Art Worlds: On the Societal Functioning of Aesthetic Values. Amsterdam: Amsterdam University Press.

[15] Alexander 2003, 62.

[16] Positivistisesta taidesosiologiasta ks. esim. Silbermann, Alphons 1968. A Definition of the Sociology of Art. International Social Science Journal XX (4).

[17] Ks. esim. White, Harrison & White, Cynthia 1965. Canvases versus Careers. Institutional Change in the French Painting World. Chicago: University of Chicago Press.

[18] Heinich, Nathalie 2012: Mapping intermediaries in contemporary art according to pragmatic sociology. European Journal of Cultural Studies 15 (6), 699.

[19] Kwon, Miwon 2004. One Place after Another. Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, MA: MIT Press, 4. Kwon esittää väitteen koskien taiteilijoiden roolia, mutta uskoakseni sen voi yleistää tällä tavoin.

[20] Ks. esim. Gay, Paul de (toim.) 1997. Production of culture/Cultures of production. Thousand Oaks, CA: Sage.

[21] Tämä näkyy koulutuspaikkojen perustamisessa, kuraattorikirjallisuuden julkaisemisessa, näyttelyhistorian tutkimuksessa, seminaarien järjestämisessä, erilaisten järjestöjen ja verkoston ylläpitämisessä.

[22] Shrum, Wesley 1991: Critics and Publics: Cultural Mediation in Highbrow and Popular Performing Arts. American Journal of Sociology 97 (2), 347.

[23]  Ks. Love, Karen 2010. Curatorial Toolkit. A Practical Guide for Curators. Vancouver: 2010 Best Legacies Now.

[24] Ks. Heinich, Nathalie & Pollak, Michael 1996. From Museum Curator to Exhibition Auteur. Teoksessa Thinking About Exhibitions. Toim. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson & Sandy Nairne. London: Routledge, 238.

[25] Altshuler, Bruce 2013: Exhibitions Take Center Stage. Art in America, June/July 2013, 132. Mainittakoon, että Pro Artibus ‑säätiö järjesti Turussa vuonna 2011 osana kulttuuripääkaupunkivuoden ohjelmaa kansainvälisen seminaarin otsikolla Kuratointi taiteena.

[26] Szeemannista ks. esim. Heinich, Nathalie 1995. Harald Szeemann. Un cas singulier. Entretien. Paris: Échoppe; Obrist, Hans Ulrich 2010. A Brief History of Curating. Zurich: JRP/Ringier, 80–100.

[27] Suomalaisille Szeemann tuli laajemmin tutuksi silloin, kun hän kuratoi Venetsian biennaalin päänäyttelyn vuonna 1999 ja kutsui sinne peräti seitsemän Suomessa syntynyttä tai täällä asuvaa taiteilijaa.

[28] Ks. esim. Altshuler, Bruce 2008. Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History: 1863–1959. London: Phaidon Press; Altshuler, Bruce 2013. Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002. London: Phaidon Press.

[29] Becker 1982, 77.

[30] Ranskan tilanteesta 1980–1990-luvuilla ks. Heinich & Pollak 1996.

[31] Joro, Anna-Sofia 2011. Kuraattori – pullonkaula vai taiteilija? Voima 8/2011.

[32] Harri, Henna 2011. Mikä Cumma? Mustekala 3/11.

[33] Behnke, Christoph 2010: The Curator as Arts Administrator? Comments on Harald Szeemann and the Exhibition “When Attitudes Become Form”. The Journal of Arts Management Law and Society 40 (1), 30.

[34] Storr, Robert 2005. The Exhibitionists. Frieze, October 2005, 25.

[35] Lévi-Strauss, Claude 1962. La Pensée sauvage. Paris: Pion.

[36] Acord 2010. Ks. myös Krzys Acord, Sophia 2014. Art installation as knowledge assembly: curating contemporary art. Teoksessa Artistic Practices. Toim. Tasos Zembylas. London: Routledge.

[37] Ks. esim. Ciric, Maja & Onol, Isin 2012: Can Curating Be Taught. On Curating, Issue 13, 2012.

[38] Alexander 2003, 76.

[39] Valta oli keskeinen teema esimerkiksi Mustekala-lehden kuratointinumerossa vuonna 2013.

[40] Joro 2011.

[41] Taiteilijoiden kritiikki alkoi ilmetä jo vuonna 1972, kun Daniel Buren hyökkäsi Szeemannin toimintaa kohtaan Documenta 5 -näyttelyn yhteydessä. Ks. esim. O’Neill 2007, 22–23. Kuraattorien syytetään käyttävän taiteilijoita omien teesiensä illustroimiseen. Anton Vidokle herätti vuonna 2010 kiihkeän keskustelun väitteellään, että tietty kuratointisuuntaus heikentää taiteilijoiden toimijuutta. Vidokle, Anton 2010. Art Without Artists. e-flux journal # 16, 05/2010.

[42] Uudesta institutionalismista ks. On Curating -lehden teemanumero Issue 21/December 2013. On huomattava, että uusi institutionalismi ei ole mikään yhtenäinen liike eivätkä kaikki käsitteen alle niputetut kuraattorit hyväksy määrittelyä.

[43] Bourdieu, Pierre 1984. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, MA: Harvard University, 359.

[44] Negus, Keith 2002: The Work of Cultural Intermediaries and the Enduring Distance between Production and Consumption. Cultural Studies 16 (4).

[45] Wright, David 2005: Mediating Production and Consumption: Cultural Capital and ‘Cultural Workers’. The British Journal of Sociology 56 (1), 109.

[46] Jeanpierre, Laurent & Sofio, Séverine 2009. Les commissaires d’exposition d’art contemporain en France. Portrait social. Paris : Université Paris 8 – Saint-Denis. Ks. myös Jeanpierre, Laurent 2010. Commissaires d’art contemporain: portrait et paysage. Art Press 364/2010.

[47] Jeanpierre & Sofio 2009, 7.

[48] Jeanpierre & Sofio 2009, 13.

[49] Jeanpierre & Sofio 2009, 9.

[50] Jeanpierre & Sofio 2009, 20.

[51] Jeanpierre & Sofio 2009, 15.

[52] Jeanpierre & Sofio 2009, 18.

[53] Kuriositeettina mainittakoon, että vastaavanlaisia käsityksiä taiteilijan uralla menestymisestä ilmeni tekemissäni nuorten suomalaisten kuvataiteilijoiden haastatteluissa. Karttunen 2009.

[54] Jeanpierre & Sofio 2009, 22–23.

[55] Jeanpierre & Sofio 2009, 7.

[56] Jeanpierre & Sofio 2009, 17.

[57] Jeanpierre & Sofio 2009, 26.

[58] Karttunen 2009.

[59] Ks. Thévenot, Laurent 2014. Engaging in the politics of participative art in practice. Teoksessa Artistic Practices. Toim. Tasos Zembylas. London: Routledge.

[60] Erinomaisen esimerkin taidetuotannon viimeaikaisista virtauksista antaa São Paulon biennaali vuodelta 2014. Sen viisihenkistä kansainvälistä kuraattoriryhmää johti Charles Esche. Ryhmä vastasi näyttelyn teemasta, taiteilijavalinnoista, tilauksista ja esillepanosta. Teemat liittyivät uskontoon, politiikkaan, ekologiaan, talouteen ja seksuaalisuuteen. Helsingin Sanomien toimittajan mukaan yli puolet näyttelyn teoksista oli tehty biennaalia varten. Kuraattorit puhuivat teosten sijaan projekteista haluten tehdä pesäeron käsitykseen taideteoksesta taiteilijan studiossaan tekemänä autonomisena kappaleena. Manner, Maria 2014. São Paulon taidebiennaali ei kaihda konflikteja. Helsingin Sanomat 10.9.2014. Biennaalin verkkosivuilla korostettiin, että projekteissa muodostuu yhteistyö- ja ihmissuhteita; keskeistä oli kohtaaminen ja vuorovaikutuksessa tapahtuva oppiminen. http://www.31bienal.org.br/en/information/766.

[61] Heinich, Nathalie 2012: Mapping intermediaries in contemporary art according to pragmatic sociology. European Journal of Cultural Studies 15 (6), 701.

[62] Heinich, Nathalie 2014. Practices of contemporary art: a pragmatic approach to a new artistic paradigm. Teoksessa Artistic Practices. Toim. Tasos Zembylas. London: Routledge.

[63]  Vrt. Roodhouse, Simon 2006: The Unreliability of Cultural Management Information: Defining the Visual Arts. The Journal of Arts Management, Law and Society 36 (1).

[64] Foster, Hal 2015: Exhibitionists. London Review of Books 37 (11), 13. Ks. myös Balzer, David 2014. Curationism: How Curating Took Over the Art World – And Everything Else. Ontario: Coach House.

[65] Gielen, Pascal 2010: Curating with Love, or a Plea for Inflexibility. Manifesta Journal 10.

 

 

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>