Missä merkitykset sijaitsevat? Viivästyneitä ja epäpyhiä identifikaatioita pyhissä esityksissä

Artikkelini paneutuu tarkastelemaan kolmea 1900-luvulla tehtyä uutta havaintoa, jotka kohdistuvat kahteen 1500-luvun alun freskoon, Rafaelin Ateenan kouluun ja Michelangelon Viimeiseen tuomioon. Yksikään havaituista uusista identifikaatioista ja rakenneratkaisuista ei ollut aikalaisten tiedossa. Pohdin jälkeenpäin tehtyjen havaintojen hermeneuttisia ehdollisuuksia: voivatko tulkintahistorian muutokset muuttaa käsityksiämme historiasta muuttamatta historiaa? Missä ovat kontekstit? Jos kuvat saavat tätä kautta uuden jälkielämän, missä historiassa se tapahtuu? Eräs keskeinen merkitysvastakohta piirtyy pyhän ja salaisen välille. Artikkelin loppuratkaisu vie taidehistorian ulkopuolelle.

Aikamme suosii rohkeita identifikaatioita

Mitä teemme taidehistorioitsijoina, kun tiettyjen keskeisten kuvaohjelmien merkitykset ja niiden tutkimuksellinen jälkielämä muuttuvat kuvista paljastuvien uusien yksittäisten identifikaatioiden myötä? Missä silloin sijaitsevat löydetyt kuvalliset faktat/tiedot/viitteet, etenkin silloin, kun aikalaiset eivät ole identifioineet niitä meidän laillamme? Miten on ylipäänsä mahdollista, että oma aikamme voi puuttua vanhojen maalausten sisältöön vain meidän aikamme tekemän, visuaalisia faktoja koskevan, uudelleentunnistuksen nojalla? Onko kysymyksessä historiallisten kuvien uusi jälkielämä nykytutkimuksessa vai onko uudet havainnot palautettavissa aikalaiskonteksteihin silloinkin, kun konteksteja kuvan laajemman vastaanoton mielessä ei ollut olemassa. Saattoi olla vain tekijän oma tieto, joka ei yltänyt aikalaistiedoksi, usein ei edes puhutussa verbaalisessa muodossa.

Tarkastelen kolmea uudelleenlöytöä modernin ajan taidehistoriassa ja niiden historiallisen merkityksenmuodostuksen tapaa kysymällä, missä löydetyt merkitykset, tässä tapauksessa visuaaliset identifikaatiot, sijaitsevat? Eivätkö havaitut visuaaliset faktat olleetkaan ”vanhoja” faktoja? Lähestymistapani ja ongelma ovat kummatkin hermeneuttisia. Kaikissa kolmessa tapauksessa uusi visuaalis-faktuaalinen löytö koskee yksittäistä identifikaatiota, joka on tehty ”loppuun katsotusta” kuuluisasta kuvasta jonka kuvallisten merkitysten on arveltu olleen selvillä jo vuosisatoja. Ongelmaan on myös kuulunut uuden yksittäisen huomion, melkeinpä sirpaleisen identifikaation nopea ja laaja hyväksyminen taidehistorioitsijoiden keskuudessa. On tehty uusi kuvallinen observaatio, jossa itse kuva on toiminut lähteenä. Tämä tekee löydöstä ja sen historiallisesta sijoittumisesta ongelmallisen.

Tarkastelen siis kuvalliseen tunnistukseen perustuvien identifikaatioiden ongelmallista teoreettista ja historiallista paikkaa. Peruskysymys on: voiko meidän aikamme tutkimuksen löytämiä ja uudelleen eloon sytyttämiä kuvahistoriallisia merkityksiä palauttaa takaisin historiaan? Mikä on näiden tarkkaan kuvalliseen observointiin perustuvien löytöjen faktuaalinen ja tulkinnallinen asema? Sijaitsevatko ne vain palautumattomasti nykyhetkessä? Tätä ongelmaa sivuavia kysymyksiä on paljon pohdittu historiatieteissä ja taidehistoriassakin Hayden Whiten Metahistory-teoksesta (1973) Whiten strukturalis-sävytteisen Tropics of Discourse -teoksen (1978) kautta aina Keith Moxeyn viimeaikaiseen Visual Time -teokseen (2013) saakka.[1] Pääasiassa kysymys on ollut historiallisen kuvailun kielestä, tulkinnasta ja sen fiktiivisyydestä. Myös anakronismista taidehistoriallisessa tutkimuksessa on puhuttu paljon. Historian diskurssin metaforinen narratiivi on kuitenkin eri asia kuin äkillinen pisto menneeseen: historiallisen henkilön, kuvan tekijän, myöhästynyt tunnistaminen materiaalisesta esityksestä – ja vieläpä ”väärästä” paikasta – ts. entisen historiallisen narratiivin keskeytyminen. Kuvallisen esityksen lähelle pääsee tässä ajassa, mutta historiaan ei.  Ongelma ei ole Whiten tarkoittama ”open up a prospect on the past”[2], vaan se, pääsemmekö edes avaamaan reittejä historiaan? Se, että ajatellaan kuvilla olevan aktiivinen vaikutuksensa Svetlana Alpersista Didi-Hubermaniin[3], ei avaa tässä suhteessa kovinkaan kiinnostavia historiantutkimuksellisia haasteita vaan sammuttaa ne helposti, koska vaikutukset ovat aina nykyhetkessä.  En myöskään kysy kuvan ”ontologista statusta”[4] vaan tulkinnan hermeneuttisia ehtoja silloin, kun tunnistamme historiallisen henkilön kasvot post festum – kauan kuvan merkitysten ensimmäisestä ja intensiivisimmästä aktualisaatiosta sen valmistuttua, tässä tapauksessa n. 400 vuotta sitten. Olen kiinnostunut aikalaistulkinnan ja aikamme havainnon muodostamasta ”tyhjästä” välimatkasta – ja siten ad hoc -tyylin tehdyn identifikaation kavalasta ehdollisuudesta ja Wirkungsgeschichten eli meitä-historiasta-vastaan-tulevien-tulkintojen ongelmallisuudesta kohta avautuvissa tapauksissa. Voisi puhua identifikaatioiden Nachlebenistä – tutkimuksessa, ei kuvahistoriassa, koska identifikaatio paljastui vasta meidän ajallemme.

Usein uudesta tulkinnasta on tehty historiankirjoituksen kielen myyttinen aikalaisongelma tai sitten ilmiö on huomaamatta ”palautettu” faktana historiaan, vaikka on ollut epäselvää, ovatko aikalaiset jakaneet kuvien ”uuttaa, mutta oikeaa” tunnistusta. Ongelma on seuraava: kun tunnistamme tietyn historiallisen henkilön vanhassa freskossa, tyyliin ”tuo on Michelangelon kuva”, emme ole oikeastaan ratkaisseet vielä mitään. Identifikaatio vasta virittää ongelmat. En kuitenkaan tässä mieti, olisiko kuvalla historian ulkopuolinen eksistentiaalinen status, vaan pohdin kuvasta tehtyjen havaintojen paradoksaalista kulttuurista ehdollisuutta huomioimalla historiallisen etäisyyden. Onkin hieman yllättävää, että asia ei ole noussut suuremman reflektion asteelle näissä tapauksissa, joihin tulen viittaamaan. Uudelle identifikaatiolle tuntuu vain aina olevan itsestään selvä paikkansa tekijän oletetuissa intentioissa, ”siellä” historiassa. Mutta juuri ”siellä” historiassa muut eivät tunteneet tekijän tietoa. Missä siis katsottu historia on? Kysymyksessä näyttää olevan historistinen lacuna, kuvan vastaanotossa oleva aukko, joka ulottuu kaukaa historiasta lähelle meidän päiviämme. 400 vuotta väärintunnistusta? Riittääkö sen peittämiseen ajatus ”alkuperäisen,” tekijän oman, jopa salaisen, intentionaalisen merkityksen löytämisestä? Vai onko näissä tapauksissa kysymys vain siitä, että maallistunut aikamme katsoo ja katsoi pyhiä esityksiä eri intressien valossa kuin aikaisemmat vuosisadat?

Tarkastelen kolmea tulkinnallista löytöä kuvahistorian muuttuvien merkitysten kannalta. Kaikissa kolmessa tapauksessa yllättävä nykyajassa tapahtunut visuaalinen havainto on muuttanut kuva(ohjelman) historiallista tulkintaa. Kaksi mullistavaa havaintoa tehtiin Michelangelon Viimeisestä tuomiosta ja yksi Rafaelin Ateenan koulu -freskosta. Siten kaikki merkityslöydökset liittyvät keskeisiin taidehistorian merkkiteoksiin. Yhtä tärkeää on myös huomioida, että kummatkin teokset olivat sen ajan julkista taidetta pyhissä paikoissa.

Eräänä toukokuun aamuna vuonna 1923 Vatikaanissa vieraillut Francisco La Cava huomasi, että Michelangelon Viimeisessä tuomiossa (1534–1541, Sikstuksen kappeli) kuvatun pyhän Bartolomeuksen roikottamassa nahassa on Michelangelon omakuva; La Cava vieläpä toteaa: kaikkien näiden vuosien aikana ”kukaan ei ollut huomannut sitä”.[5] Koska Michelangelo ei ollut maalannut yhtään omakuvaa, tunnistuksen korrelaattina La Cava varmastikin käytti Jacopino del Conten maalaamaa Michelangelo-muotokuvaa freskon valmistamisen ajoilta (n. 1535, Casa Buonarroti, Firenze). La Cavan löytö oli yhtä yllättävä kuin myöhäinenkin, mutta sillä oli ihmeellisen nopea vaikutus tutkimukseen. Löydön hyväksyi Rudolf Wittkower jo samana vuonna (1925) ja ennen pitkää suuri joukko taidehistorioitsijoita (Charles de Tolnay, Johannes Wilde, Leo Steinberg, Avignor Posèq, Marcia varauksin, Melinda Schlitt, Maria Loth). Lopulta hyväksytty identifikaatio päätyi Laura Cummingsin vuonna 2009 julkaistuun teokseen A Face to the World. On Self-Portraits.[6] Carlo Angeleri vastusti identifikaatiota näkyvimmin – jo yli 70 vuotta sitten: kysymys oli hallusinaatiosta, aikalaiset olisivat kyllä huomanneet, jos kyseessä olisi ollut omakuva.[7] Aikalaiset olivat kuitenkin vain huomanneet, että nahkakasvot eivät vastaa pyhän Bartolomeuksen piirteitä.[8] Lopulta ajateltiin: koska Michelangelon aikalaiset eivät mitä ilmeisimmin olleet perillä asiasta, tekijä oli ollut ratkaisustaan täydellisesti vaiti, ja se riitti.

Kysymys oli siis viivästyneestä visuaalisesta havainnosta, joka tehtiin vasta modernilla ajalla, melkeinpä 400 vuotta freskon valmistumisen jälkeen. Voidaan hyvällä syyllä kysyä: onko tämä sattuma vai haluttiinko Viimeisen tuomion lisäksi juhlia myös Michelangeloa? Kaikki aiemmat vuosisadat freskon tämä osa oli ikään kuin pyytänyt tulkintaa, ilman vastakaikua. Kun löytö oli tehty, ihmetystä on myös täytynyt herättää sen, että tämä identifikaatio havaittiin niin toivottoman myöhään. Kukaan tutkijoista ei ollut odottanut, että Michelangelo yhdistäisi henkilökohtaisen ja pyhän merkityksen toisiinsa niin selväpiirteisesti. Itse asiassa juuri näillä kriteereillä E.H. Gombrich kritikoi vastaavankaltaisia identifikaatiota (Gombrich New York Review of Booksin arvostelussaan, Steinbergin mukaan).[9] Johannes Wilde taas katsoo, että Michelangelo on sijoittanut freskoon henkilökohtaisen tason, ”uskonnollisen itse-nöyryytyksen aktin.”[10] Avignor Posèq on ehkä kaikkein systemaattisimmin perustellut ajatusta Michelangelon omakuvasta Viimeisessä Tuomioissa. Hänen lähtökohtansa on, että jo Dante kansoitti Divina Commediansa todellisilla aikalaisillaan – ja ystävillään.[11] Michelangelo puolestaan oli aikansa parhaita Dante-tuntijoita.[12]

2. Vuonna 1942 Dioclezio Redig de Campos havaitsi, että Rafaelin Stanza della Segnaturassa sijaitsevan freskon Ateenan koulu (1509–11) illusorisella etualalla oleva Herakleitosta esittävä ja mietiskelyasennossa istuva hahmo esittääkin Michelangeloa, vieläpä melankolikkona.[13] Myös tämä löytö hyväksyttiin pian laajasti (Luitpold Dussler, David Summers, Arnold Nesselrath, David Rosand, Rona Coffin). Hyväksymistä auttoi se, että Rafaelin piirtämässä Ateenan koulun kartongissa, joka on säilynyt kokonaisena Milanon Pinacoteca Ambrosianassa, ja joka on piirretty samassa koossa kuin fresko, sekä Herakleitos-Michelangelo että kivipaasi johon hahmo nojaa, puuttuvat. Kaikki antiikin filosofit kuvataan freskossa (ja kartongissa) paljasjalkaisina, vain Michelangeloa esittävällä figuurilla on aikalaissaappaat jalassa. Jossakin vaiheessa huomattiin, että Herakleitos-hahmo on maalattu hieman myöhemmin, kuivuneen freskopinnan päälle intonacona. Tämäkään huomio ei heti johdattanut ”oikean” identifikaation jäljille.[14] Viimeisen restauroinnin yhteydessä myös spolveroa löytyi Herakleitoksen polven kohdalta – joka oli todiste kartongin käytöstä.[15] Marcia Hall katsoo, että jos kysymyksessä on Michelangelon kuvahahmo, se on ”monumentaalisessa mittakaavassa”, joka ”ylittää Rafaelin [maalaamat] muut figuurit”.[16] Kuitenkaan Melankolikon tai Pensieroson[17] koko ei ole suurempi kuin samalla tasolla olevan Pythagoraan. Mutta ajan taiteilijamuotokuvana Michelangelo-melankolikko on illusorisesti etualalla – tavalla, jota ei oikeutettu kenellekään taiteilijalle ennen tätä eikä kauan tämän jälkeen.

Tässäkin tapauksessa kesti vuosisatoja ennen kuin identifikaatio tehtiin, huolimatta siitä, että tutkijoiden oli helppo tarkastella freskon kyseistä osaa suhteellisen läheltä. On siis oletettava, että Rafaelin ratkaisu pysyi salaisuutena, koska siitä ei ole kirjallisia aikalaishuomioita. Jos kysymyksessä on Michelangelon hahmo, se on huomattava todiste siitä, että aikakauden muotisairaus, melankolia, yhdistettiin Michelangeloon. Rona Coffin pelkistää: ”Hän on Michelangelo michelangeleskisessä asussa ja esittää melankolista neroa.”[18]

3. Vuonna 1980 Leo Steinberg julkaisi Critical Inquiry -lehdessä artikkelin, jonka tulos oli koko Michelangelo-tutkimuksen kannalta sensaatiomainen: Steinberg havaitsi Viimeisessä tuomiossa (1534–41) ”kohtalon viivan”, suoran linjan, joka lävistää ja siten yhdistää ylhäältä alas katsottuna suuren määrän keskeisiä teologisen merkityksen elementtejä toisiinsa: takaa kuvatut ristillä olevan Jeesuksen kasvot, enkelten pitämän Jeesuksen orjantappurakruunun, Kristuksen haavan, pyhän Bartolomeuksen riiputtaman nahan (eli Michelangelon) kasvot, suoraan kohti katsojaa katsovan, helvettiä kohden vedetyn nuoren miehen synnintunnosta epätoivoiset kasvot ja viimein alhaalla helvettiä kuvaavassa osassa käärmeen kietomat Minoksen sukupuolielimet.[19] Steinberg havaitsi myös, että Michelangelon nahka-omakuva on ”viivan täsmällisessä keskipisteessä”.[20] (Kuva 1.) Steinbergin mukaan on selvää, että kaikki tämä ei voi olla sattumanvaraista vaan täysin intentionaalista: ”Such results do not come by chance”.[21] Steinbergin pohdinnat etenevät kiinteästi Michelangelon omakuvaan liittyvistä merkityksistä ”kohtalon viivan” ja koko fresko-ohjelman tasolle.
Tämä suoralle viivalle asettunut merkitysketju pysyi vuosisatoja huomaamatta. Kuitenkin ajatus käyttää diagonaalisia linjoja Viimeisen tuomion tulkitsemisessa tuli Heinrich Wölffliniltä. Hän katsoi, että Jeesuksen hahmossa risteytyi kaksi kuvan alan lävistävää diagonaalista linjaa, joiden hän näki vain korostavan freskon ”symmetristä järjestystä”.[22] Steinbergin havainto on huomattavasti radikaalimpi ja liittyy tiiviisti kuvaohjelman sisällössä ilmenevään epäsymmetriaan. Hänen analyysinsä keskittyy Michelangelon nahkaomakuvan olemassaolon perusteluihin juuri ”kohtalon viivan” kautta.[23]

Kuva 1. Leo Steinbergin havaitsema ”Kohtalon viiva” Michelangelon Viimeisessä tuomiossa. Kuva: Wikimedia Commons. Kohtalon viiva lisätty kuvaan (Altti Kuusamo).

 

On oikeastaan erikoista, että Steinbergin radikaalia havaintoa on kommentoitu taidehistorioitsijoiden keskuudessa vain vähäisessä määrin.[24] Vaikka Robert Liebert hyväksyy Steinbergin ajatuksen ”kohtalon linjasta”, joka lävistää myös Michelangelon nahkaomakuvan, hän katsoo silti, että pyhä Bartolomeus ja nahka viittaavat Apollon ja Marsyaksen myyttiin.[25] Samaa oli ehdottanut aiemmin Edgar Wind.[26] Kuitenkaan tällaisiin johtopäätelmiin ei ole aihetta; Michelangelon ajatukset seuraavat tiiviisti Raamatun teemoja, mutta ”valdolaisittain” korostuneena.[27] Steinberg perustelee ajatusta vetoamalla siihen, että Michelangelon runoudessa ei ole havaittavissa koston ja rangaistuksen tematiikkaa; tämän seikan sanotaan olevan kiinteässä yhteydessä ajan valdolaiseen, kerettiläiseen oppiin.[28] On korostettava, että aikalaiset eivät senkään takia tienneet tästä linjasta, koska ”kohtalon viivan” elementit eivät osuneet samalle linjalle yhdessäkään Viimeisen tuomion monista aikalaistoisinnoista.[29] Niistä keskeisimmät olivat Marcello Venustin maalauskopio vuodelta 1549 (Museo di Capodimonte, Napoli) – tosin Redig de Campos väittää, että myös siitä tunnistaisi Michelangelon –,[30] Bonasonen kuparikaiverrus vuodelta1549 ja Nicolas Beatrizetin kuparikaiverrus vuodelta 1562.[31]  Nämä kopiot, jos mitkä, todistavat, että aikalaiset eivät olleet tietoisia Michelangelon freskoon kätkemästä ”kohtalon viivasta”. Kuitenkin Michelangelon sanotaan ylistäneen Venustin kopion tasoa. [32] Se onkin niistä tarkin.

Kahdessa ensimmäisessä käsittelemistäni tapauksista kysymyksessä on freskon kuva-ohjelman keskeiselle paikalle sijoitetusta hyvin yksityisestä kommentista, kuuluisan tekijän muotokuvasta tai omakuvasta. Tähän ratkaisuun kukaan toimeksiantaja eikä fresko-ohjelman humanistinen suunnittelija ole voinut vaikuttaa. Renessanssin aikaan taiteilijoiden omakuvat olivat melkein kaikissa tapauksissa vain merkityslisiä, jotka kuuluivat kuvan marginaaliselle vyöhykkeelle. Rafaelin ja Filippino Lippin omakuvat ovat tuttuja taidehistorioitsijoille ja konsensus vallitsee kuvaohjelman marginaaleihin sijoitettujen omakuvien identifikaatioista. Giorgio Vasari mainitsee Rafaelin, Filippinon ja Lorenzo Ghibertin omien esitystensä laita-alueille tai kehyksiin sijoittamat omakuvat.[33] Kahdessa tässä käsittelemistäni kolmesta kuvallisesta löydöstä henkilökohtaisen merkityksen korostuminen on kuitenkin suurempi koko kuvaohjelmaa ja tuon ajan decorumin velvoituksia ajatellen. Kysymys ei siis ole marginaaliin tehdystä, kohti katsojaa katsovasta omakuva-signeerauksesta, sellaisesta kuin Rafaelin omakuva Ateenan koulussa.

Steinbergin esiin nostama ”kohtalon viiva” taas strukturoi koko kuvaohjelman aivan uudelleen – ja muuttaa siten koko freskon keskeisen sisällön tulkintaa. Taidehistorioitsijat eivät ole juuri pohtineet sitä, missä nämä löydetyt merkitykset sijaitsevat historian kartalla – aivan kuin historia olisi tulkinnan kannalta ”historiaton”. Poikkeus on David Carrierin Steinbergin löytöjä koskeva pohdiskelu, vaikka hän esittääkin asian vain ekfrasiksen, kuvan poeettisen kuvailun, ongelmana. Kuitenkin Carrier toteaa: ”Heti kun joku on löytänyt syvällisesti merkityksellisen rakenteen, jota aiemmat taidekirjoittajat eivät ole nähneet, jopa kriitikot, jotka eivät välitä analyysista, huomaavat näkevänsä kuvan toisella tavalla”.[34] Lainauksessa on todellakin korostettava sanaa ’nähdä’. Carrier ei näe verbin preesensissä mitään ongelmaa. Se vain kumoaa kaiken aiemman taidehistoriallisen imperfektin ilman vaikeuksia – vaikka se miten aikalaiset ovat nähneet freskon sisällön, on ollut vaikutusvoimaltaan pitkäikäisempää ja luonut sitkeää traditiota. Eikö 400 vuotta tietämättömyyttä merkitse mitään?

Vaikka Steinberg pohtii Michelangelon ratkaisua, jossa Jeesuksen haava ikään kuin virittää evankelisen merkitysten linjan, hän ei mieti ongelman hermeneuttista puolta: missä merkitykset ovat, jos aikalaiset eivät tienneet ”kohtalon viivasta” ja me tiedämme? Sama metahistoriallinen ongelma on jäänyt kaikissa näissä tapauksissa auki.

Merkityksen historistinen lacuna?

Myöhäiset taidehistorioitsijoiden löydöt saattavat sijoittaa kuuluisaankin maalaukseen sellaisia merkityksiä, joita sen paremmin teoksen tekoaikaan eläneet aikalaiskatsojat kuin myöhemmätkään tulkitsijat eivät ole tienneet tai huomanneet. Teoksen merkitys ja merkityselementit väistämättä muuttuvat uuden löydön myötä, vaikka kuvahahmo pysyy samana. Uusi tulkinta on visuaalisen faktan paljastuminen nykykatsojalle – ja, mirabile dictu, nykykatsoja tietääkin enemmän maalauksesta kuin aikalaiset – ja väliin jäävien aikakausien tarkastelijat, vaikka hän ei edes ollenkaan tuntisi noita ajanjaksoja!

Tärkeä kysymys on: tiedämmekö todella tekijän intentiot nyt paremmin kuin aikalaiset ne tiesivät? Missä historian ”kohdassa” silloin sijaitsevat nämä nykyisyyden tekemät merkityslöydöt ja yllättävät identifikaatiot, jotka vasta oma nykyisyytemme on faktuaalistanut, ja joista välissä olevat aikakaudet (tutkimustraditio) eivät tienneet mitään? Onko kysymyksessä vain ”matalan katseemme” väärä vaellus vanhoissa freskoissa, entisaikojen pyhissä esityksissä?

Taidehistoriallinen ajattelumme on koulutettu tapaan olettaa, että kuvan merkitykset ovat olleet jo heti alusta lähtien jollakin tavalla jaettuja. On vaikea ajatella, että tekijän intentio olisi ollut vain Michelangelon hallussa hänen maalatessaan oman kuvansa pyhän Bartolomeuksen nahan representaatioon. Ehkä hän vaikeni juuri pelätessään tämän decorum-virheen ilmituloa.

Uusi tulkinnan merkki tai akti muuttaa koko taideteoksen ympärille kasaantunutta merkityksen piiriä, kehystää sen uusilla merkityksillä. On kysyttävä: jos ns. ”kohtalon viiva” Viimeisessä tuomiossa oli niin keskeinen kuin Steinberg väittää, eikö sillä silloin olisi ollut velvoittavampi merkitys? Eikö sen olisi pitänyt johtaa siihen, että myös muut olisivat havainneet sen?  Ja nytkö sillä sitten olisi tämä merkitys?

On myös taidehistorioitsijoita, jotka eivät ole halunneet tehdä voimakkaita tulkinnallisia johtopäätöksiä pelkästään visuaalisin perustein, toisin sanoa uskoa uuteen havaintoon. Sellainen on esimerkiksi Mathias Winner. Hän ei mainitse vuonna 1942 tehtyä havaintoa Michelangelon muotokuvasta Rafaelin Ateenan koulussa, vaikka se olikin ollut laajasti hyväksytty.[35] Samoin menettelee E. H. Gombrich teoksessaan Symbolic Images.[36] Myös Vasarin hiljaisuus tässä yhteydessä on merkillepantavaa. Vasarihan mainitsee freskon hahmoista vain Rafaelin ystävän Bramanten, joka on kuvattu arkkitehtina. (Hän ei sen sijaan kerro, että Bramanten hahmo olisi Eukleides.) Tähän epäsuhtaan eivät myöskään monet taidehistorioitsijat ole puuttuneet. Eikö juuri se, että Michelangeloa ei mainita, antaisi selkeää tukea epäilijöille? Vasarin vaikeneminen saattaisi myös liittyä siihen kohuun, jonka freskon oletetut kerettiläiset ajatukset nostattivat vielä Michelangelon eläessä.

Marcia Hall on esittänyt muutamia varauksia Michelangelon nahkaomakuvan suhteen. Hän toteaa: ”Että tulkinta omakuvasta olisi vakuuttava, sen on täytettävä muutamia ehtoja. Sen on sopeuduttava freskon teemaan tai ei ainakaan vastustettava sitä”.[37]  Hall jatkaa:”1500-luvun decorumin nimissä taiteilijalta olisi anteeksiantamattoman egotistista lisätä itsensä (freskoon) niin keskeiseen paikkaan, ellei sanoma olisi, ei ainoastaan sopusoinnussa uskonnollisen sisällön kanssa vaan myös siihen kuuluva lisäys”.[38] Hall selvästi epäilee, voiko yksityinen merkitys kohdata julkisen pyhän merkityksen sillä tavoin kuin on tässä tapauksessa totuttu ajattelemaan, ohi tuon aikakauden pyhien kuvien decorum-horisontin. Tässä mielessä onkin erikoista, että Summers ottaa selkeän kannan identifikaation puolesta.[39] Voidaan kysyä: onko teoreetikon (Summers) sittenkin helpompi omaksua tämäntyyppiset uudet identifikaatiot kuin ”kunnon” empiristisen taidehistoriantutkijan? Vai voisiko olla niin, että Michelangelo, jota kutsuttiin il divinoksi jo hänen eläessään, olisi sittenkin oikeuttanut oman kuvansa freskoon juuri ”divino-reitin” kautta? Ehkä symptomaattisin on Anton Francesco Donin Michelangelo-ylistys vuodelta 1543: ”…o divino huomo, tutto il mondo vi tiene per uno oracolo” (”oi jumalainen ihminen, koko maailma pitää sinua oraakkelin kaltaisena”),[40] ja tunnetuin Pietro Aretinon kirjeissään käyttämä liehittelymuoto, joka puolestaan on 1530-luvun lopulta.[41] Ei siis ole aivan sattuma, että myös meidän aikamme pyrkii identifioimaan juuri Michelangelon kummastakin tässä käsitellystä freskosta. Kuitenkin jos Michelangelo-identifikaatio on totta, tekijä (”il divino”) on asettanut pyhää vastaan henkilökohtaisen salaisuutensa!

Kuvan paljastaman tietoaineksen sanotaan olevan tärkeä lähde taidehistorioitsijalle. Siten kuva ei pelkästään viittaa ikonografisiin tyyppeihin ja tätä kautta muihin kuviin, vaan on itse ikonografinen lähde, joka avaa aikalaissisältöjä meidän katsottavaksemme. Peter Burke on todennut: “Kuvat tarjoavat pääsyn tiettyihin menneisyyden osiin, sellaisiin joihin muut lähteet eivät yllä”.[42] Kun kuvat toimivat lähteinä, ne myös tuntuvat avaavan eräänlaisia kirkkaita ikkunoita historiaan ja tuntuvat näin antavat oikotien ajan merkityksiin. Onko niiden antamaan informaatioon joissakin tapauksissa vain luotettava? Ne tuntuvat olevan merkkejä ilman välissä olevan historian luomaa opaakkisuutta, vaikka juuri historiallisen välimatkan pitäisi samentaa ”ei-hermeneuttista”, suoraan menneisyyteen avautuvaa ikkunaa. Olemme hermeneutiikan pohjalta oppineet ymmärtämään, että vanhat maalaukset eivät voi välittää suoraan ”historian ikkunan” takaista tietoa omalle ajallemme, koska kysymyksessä on aina historiallinen katkos tulkitsijan ja kaukaisen ajan välillä ja siten ajallisesti vaiheittaisten tulkintojen eli Wirkungsgeschichten kautta saatu tietoaines.[43] Kysymys on historiallisesti eroavan aineksen identifioinnista.[44] Vai olemmeko ottaneet liian vakavasti hermeneutikkojen puheen ajallisesta etäisyydestä – ja siten sisäistäneet tietyn aikakäsityksen nimeltään ”historiallinen välimatka”?: Tarjoaako kuvan suora tutkiminen sittenkin ”toisen temporaalisuuden”, kuten Cesare Segre toteaa?[45] Kysymys ei kuitenkaan ole kuvan kahdesta ideaalisesta temporaalisuudesta, kuten on laita Didi-Hubermanin Fra Angelico -tutkimuksessa (la figure figurée et la figura virtuelle).[46] Tämä ei selittäisi historiallista lacunaa kuin osittain. Ongelma on tavallaan yksinkertainen: mitä myöhäisemmin jokin seikka on havaittu, sen sameampaa tai muuntuneempaa on teokseen liitettävä ”kontekstisensitiivisyys”.[47]

Ergo: Miten on mahdollista, että tiedämme nyt näistä maalauksista enemmän kuin renessanssin aikaan laajasti tiedettiin? Jos näin on, missä silloin aktuaalisesti tämä tieto on tai on ollut olemassa? Kun tulkitessamme otamme huomioon uusia tekijöitä, teos merkityksellistyy uudella tavalla, meille, meidän ajallemme. Tällöin yksityiskohta muuttaa koko teoksen merkitystä ja tiedämme ”enemmän”. Tosin tämä koskee myös koko sitä kehystä, johon upotamme uuden visuaalisen löydön. Kehys on joka tapauksessa nykyisin Viimeisen tuomion ”taivaallisen väen umanizzazione”[48] tai tämän freskon koko kuvaston ”profonda individualità”.[49]

Kysymyksessä on siten kuvan uusi merkityksellistäminen, joka johtaa moniin uudelleenarvioihin. 1) Katsomme kuvaan asetettuja kompositionaalisia suhteita uudella tavalla (”kohtalon viivan” suora jana). 2) Löydämme jonkin uuden ja yllättävän viitemerkityksen (Michelangelon omakuva ja sen suhde fresko-ohjelman ideologis-uskonnollisiin painotuksiin). 3) Lisäksi jokin uusi taustatieto voi kontekstoida teoksen merkityksiä uudelleen (tämä tulkintalina on ollut tyhjä).

Onko ”puhdasta” identifikaatiota olemassa?

Jokainen uusi tulkinta kiinnittää taideteoksen (maalauksen) tiiviimmin oman aikamme merkitysjatkumoon ja saa siten houkuteltua teoksen osaksi oman (maallisen) merkityskulttuurimme ennakko-odotuksia. Vaikka uudelleentulkinta on vanhojen merkkien elvytystä, näissä kolmessa tapauksessa vanhat merkit eivät olleet aikalaistiedossa eli sen ajan jaetussa historiassa. Siten saavutettua kommunikaation tulosta ei voi palauttaa aikalaishistoriaan eli sen ajan ”ei-tietoon”. Se on mahdottomuus. Päinvastoin, kommunikaatio onkin tältä osin juuri nyt käynyt tiheämmäksi. Kysymyksessä on siis meidän aikamme kuvallinen tieto! Mutta eikö usein juuri näin käy: historian faktat asetetaan ikään kuin jälkikäteen paikoilleen? Voimme myös kysyä: missä on ”jaettu historia”, kun tulkinta on elvyttänyt oletetut merkitykset, jotka eivät ole olleet muiden kuin tekijöiden tiedossa?

Ongelmasta seuraa joukko teesejä:

  1. Taidehistorioitsijat eivät ole pohtineet juuri näitä identifikaatio-löytöjä hermeneuttiselta kannalta.
  2. Historismi ja ns. ”anakronistinen” tulkinta (à la Didi-Huberman[50]; on sovitettava yhteen tavalla, joka hermeneuttisesti ottaa huomion todellisen katkoksen (à la Gadamer) aikamme ja sitä edeltävän tietämyksen kesken. Emmekö sittenkään voi katsoa historiaa ”lähietäisyydeltä” katsomalla ”vain” kuvaa (onko se hermeneuttinen mahdottomuus)? Tai: millaisen esiymmärryksen tarvitsemme, että voimme katsoa vain kuvaa?
  3. Missä ovat historialliset, kuvaan liittyvät kontekstit (merkitysten piirit)? Ovatko ne myös historiassa eivätkä vain meidän aikamme – havaintojen pohjalta tehdyssä – tulkinnassa?
  4. Tuleeko meidän historiastamme näillä kuvalöydöillä aktiivisesti ”heidän historiaa”, vai meidän omaa, uudelleentulkittua historiaamme?
  5. Nämä kolme tapausta ovat yksityisiä hermeettisiä merkkejä pyhissä tiloissa (Michelangelon nahkaomakuva, ”kohtalon viiva”, ”Herakleitos”), jotka alkavat elää ajassamme jaettua, ei-hermeettistä, sekulaaria elämää turistijoukkojen yläpuolella (sic). Pyhä vs. salaisuus!
  6. Anastaako uusi identifikaatio silloin tuon ajan tuntemattoman (salaisen) kuvahistorian meidän jakamaksi kuvahistoriaksi? Missä lopulta uusi tieto on olemassa, ”siellä” vai ”täällä”? Jos se on ”siellä”, sitä ole; jos se on ”täällä”, se laajentaa kuvaamme ajan henkilökohtaisista intentioista ja niiden toteutuksesta, – jota ei historiallisten lähteiden mukaan pitänyt olla.

Taidehistorioitsijat eivät tosiaankaan ole problematisoineet mainittuja seikkoja juuri näiden freskojen identifikaatioiden suhteen. Usein he ovat ikään kuin huomaamattaan anteet ymmärtää, että merkitykset ovat ”siellä”, historiassa, siitäkin huolimatta, että lähteiden (puutteiden) valossa vain kuvien tekijä, on ollut tietoinen salaisista merkityksistä. Kysymys on ns. historiallisen substanssin ja myöhemmän merkityksen liikkeen suhteesta ja sen uudelleenarviosta. Erikoisinta on se, että näiden tapausten problematisointi auttaa menneisyyttä puhumaan juuri meidän ajallemme ja juuri meidän aikamme kieltä, koska emme voi paljastaa sitä takaisin menneelle ajalle, vaikka tieto on löydetty tuon ajan kuvista. Kysymyksessä on kuvallisten merkitysten myöhästynyt ”täyttyminen” (vrt. Nelson Goodmanin  the relative repleteness[51]) – ja siten myös meidän aikamme suorittama huomaamaton merkitysten rekuperaatio, omaksi kaappaaminen. Hermeneutiikan kannalta juuri tulkintamenetelmät vähentävät ajallista etäisyyttä tutkittavan ilmiön ja tutkijan intressien välillä. Nämä esimerkit taas kertovat yllättävistä yksittäisistä havainnoista ja halusta omaksua tämä tieto taidehistorian kirjotusta varten.

Oscar Wilde on kerran hauskasti todennut Walter Paterista, estetistisestä kriitikosta, joka julkaisi kuuluisan Leonardo-esseensä vuonna 1869: “Who (–) cares, whether Mr. Pater has put into the portrait of Monna Lisa something that Lionardo never dreamed of”.[52] Käsittelemissäni tapauksissa on kuitenkin kysymys eksakteista visuaalisista identifikaatioista ja havainnoista, jotka perustuvat vertailumateriaaliin – tai struktuurisista, jopa mitattavista löydöistä. Kuitenkin on selvää, että näissä tapauksissa kysymys on myös historiallisen varovaisuuden ylittämisestä, joka tapailee kriittisen anakronismin merkityslatauksia. Steinberg toteaa varhaisessa teoksessaan Other Criteria: ”On koko ajan olemassa vaara, että projisoin oman aikani taiteellisia kokemuksia menneisyyteen”.[53] Tätä vaaraa ei todellakaan aina voi välttää, mutta silti meidän on katsottava ennakkoluulottomasti vanhoja maalauksia.[54] Kysymys on tietenkin tulkinnan ”horisonttien avaamisesta”,[55]  silloinkin, kun se ei auta meitä tietämään sen enempää tutkitun aikakauden ”tietämättömyydestä”. Horisontteja ei voi avata takaisin historiaan vaan meidän aikaamme. Mutta horisontteja voi testata menneisyyttä vasten.

Emme kuitenkaan voi jättää koko kuvahistorian tarkkaa visuaalista vertailututkimusta pelkästään ”outsidereiden”, esimerkiksi lääkäreiden tekemien fysionomis-tyyppisten vertailujen tasolle. Siksi onkin muistettava, että juuri lääkäri, roomalainen Francesco La Cava, oli ensimmäinen, joka huomasi Viimeisen tuomion pyhän Bartolomeuksen tyhjässä nahassa Michelangelon omakuvan.

 

Altti Kuusamo on Taidehistorian professori Turun yliopistossa. Hän on kirjoittanut laaja-alaisesti ja monista eri näkökulmista taidehistoriaan ja taideteoriaan liittyvistä kysymyksistä.

 



[1] Ks. White, Hayden 1973. Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore & London: The John Hopkins University Press, 49, 143–149, 155, 336.  White, Hayden 1978. Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. Baltimore & London: The John Hopkins University Press, 127–128. Moxey, Keith 2013. Visual Time. The Images of History. Durham and London: Duke University Press, 57–60. Vrt. myös Didi-Huberman, Georges 2011 (1998). La Conoscenza accidentale. Apparizione, e sparizione delle immagini. Käänt. Chiara Tartarini. Torino: Bollato Boringhieri, 46-49.

[2] White, Hayden  1999. Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect. Baltimore & London: The John Hopkins University Press, 7.

[3] Ks. Moxey 2013, 60-61. Ks. myös viite 49.

[4] Ks. Moxey 2013, 57–59.

[5] La Cava, Francesco 1925.  Il volto di Michelangelo scoperto nel Giudizio finale: un dramma psicologico in un ritratto symbolico. Bologna: Zanichelli, 8–9.  Charles de Tolnay tosin mainitsee, että myös hänellä kävi mielessä Michelangelo-identifikaatio vuoden 1925 paikkeilla. Ks. de Tolnay, Charles 1960. Michelangelo. The Final Period IV. Princeton: Princeton University Press, 118–119.

[6] Cumming, Laura 2010. A Face to the World. On Self-Portraits. London: HarperPress, 60-62.

[7] Angeleri, Carlo 1942. L’Autoritratto di Michelangelo nel Giudizio universale. Lo videoi contemporanei? Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del Giudizio Universale. Firenze: Sansoni, 232, 245.

[8] de Tolnay, Charles 1960, 119.

[9] Steinberg, Leo 1980. “The Line of Fate in Michelangelo’s Painting.” Critical Inquiry 6, 411–454.

[10] Wilde, Johannes 1978. Michelangelo. Six Lectures. Toim. John Shearman & Michael Hirst. Oxford: Oxfrod University Press, 165.

[11] Posèq, Avigdor 1994. “Michelangelo’s Self-Portrait on the Flayed Skin of St. Bartholomew.” Gazette des Beaux-Arts 124, 1–5.  1–14.  Ks. myös Liebert, Robert S. 1983. Michelangelo. A Psychoanalytic Study of His Life and Images. New Haven: Yale University Press, 344.

[12] de Tolnay 1960, passim..

[13] Redig de Campos, Dioclezio 1942. “Il pensieroso della Segnatura.” Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del Giudizio Universale. Firenze: Sansoni, 205–209.

[14] Rosand, David 2000. Raphael’s School of Athens and the Artist of the Modern Manner. The World of Savonarola: Italian Élites and Perceptions of Crisis. Toim. S. Fletcher & Ch. Shaw. Aldershot, 224.

[15] Nesselrath, Arnold 1996. Raphael’s School of Athens. Recent Restorations of the Vatican Museums Volume I. Vatican City: Edizioni Musei Vaticani, 20.

[16] Hall, Marcia 1997. “Introduction.” Raphael’s “School of Athens.” Toim. Marcia Hall. Cambridge: Cambridge University Press, 40.

[17] Redig de Campos, Dioclezio 1946.  Raffaello e Michelangelo. Studi di storia e d‘arte. Roma: Bardi.
92.

[18] Coffen, Rona 2002. Renaissance Rivals. Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian. New Haven & London: Yale University Press, 121.

[19] Steinberg, Leo 1980. “The Line of Fate in Michelangelo’s Painting.” Critical Inquiry 6, 411–454.

[20] Steinberg 1980, 432.

[21] Steinberg 1980,  431.

[22] Wölfflin, Heinrich 1924. Die Klassische Kunst.  Eine Einführung in die italienische Renaissance. München: F. Bruckmann, 197.

[23] Steinberg 1980, 434–435.

[24] Ks. Hall 2005, 97; Kuntz, Margaret 2005. “A Ceremonial Ensemble: Michelangelo’s Last Judgment and the Cappella Paolina frescoes.” Michelangelo’s Last Judgment. Toim. Marcia Hall. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 150–182, 166–167; Smith, Richard C. 2014. The Gestural Trace – Leo Steinberg interviewed by Richard C. Smith, 172–176.” https://archive.org/details/gesturaltraceleoOOstei. (Käynti: 20.11. 2015.)

[25] Liebert, Robert 1983, 327–348.

[26] Wind, Edgar 1980 [1958-1966]. Pagan Mysteries in the Renaissance. Oxford: Oxford Univesity Press, 187–189. Marsyaksen roolia pohdiskelee myös Posèq 1994, 3–4.

[27] Steinberg 1980, 434; Smith 2014, 176–178; vrt. Forcellino, Antonio 2002. Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica. Torino: Giulio Einaudi, 26–35.

[28] Smith 2014, 176.

[29] Steinberg 1980, 435.

[30] Redig de Campos 1946, 48.

[31] Steinberg viittaa huhuun, jonka mukaan Beatrizetin kuparikaiverrukseen lähelle Michelangelon nahkaomakuvaa sisältyisi teksti Michael Angelus Inventor ja että tämä viittaisi siihen, että Beatrizet olisi tiennyt identifikaatiosta (1980, 424). Kuitenkin Maria Loth kieltää yhteyden: Beatrizetin kuparikaiverroksessa esiintyvä Michelangelon nimi ei viittaa nahkaomakuvaan vaan koko työhön (Loth, Maria  2009. Renaissance Faciality. Oxford Art Journal, vol. 32, 341–363, 355–356). Tämä tieto vain vahvistaa ajatusta, että aikalaiset eivät olleet millään tavalla tietoisia Michelangelon kohtalonviivasta ja nahkaomakuvasta. Voihan olla, että sen paljastuminen olisi johtanut suureen hälyyn ja vain vahvistanut Don Miniato Pittin Vasarille vuonna 1545 lähettämässään kirjeessä esittämää tuomiota Viimeisestä tuomiosta: ”Siinä on tuhansia harhaoppeja!” Kirjeestä, ks. Schlitt, Melinda 2005. Painting, Criticism, and Michelangelo’s Last Judgment in the Age f the Counter-Reformation. Michelangelo’s Last Judgment. Toim. Marcia Hall. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 113–149, 124–125.

[32] ks. de Tolnay 1960, 127.

[33] Vasari, Giorgio  2001 (1568). Le vite dei più eccelenti pittori, scultori e architetti. Roma: Newton, 202, 308–309, 514, 623 (samalla sivulla mainitaan myös Bramante). Ks. myös Wackernagel, Martin 1981 (1938). The World of the Florentine Renaissance Artist. Projects and Patrons, Workshops and Art Market. Käänt. Alison Luchs. Princeton: Princeton University Press, 267–275. Usein tähän kohtaan viitataan, kun muistutetaan, että taiteilijat kuvasivat itsensä uskonnollisiin esityksiin (ks. esim. Posèq 1994, 1). Itse asiassa Wackernagelin kyseinen luku ei kerro niinkään taiteilijoiden omakuvista vaan siitä, miten donaattorit kuvauttivat itsensä näihin esityksiin. Tässäkin riittää tyytyminen Vasariin, joka luettelee suuria joukkoja aikalaisia useissa eri uskonnollissa fresko-ohjelmissa Simone Martinista lähtien – paitsi (sic!) ei Viimeisessä tuomiossa!

[34] Carrier, David 1993. Principles of Art History Writing. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 117.

[35] Winner, Mathias 1986. Disputa und Schule von Athen. Raffaello a Roma. Il convegno del 1983. Toim. Luitpold Frommel & Mathias Winner. Roma: Edizione del Elefante, 41–42; vrt. Hall 1997, 40.

[36] Gombrich, E. H.  1972. Symbolic Images. Studies in the arts of renaissance II. London: Faidon,  92-94.

[37] Hall 2005, 108.

[38] Ibid.

[39] Summers, David 1981. Michelangelo and the Language of Art. Princeton: Princeton University Press, 488–489.

[40] Il Carteggio di Michelangelo IV 1979. Edizione postuma di Giovanni Poggi. Toim. Paola Barocchi – Renzo Ristori. Firenze: Sansoni, 163.

[41] Pietro Aretinosta, ks. Schlitt 2005, 126–129; vrt. Emison, Patricia A 2004. Creating the “Divine” Artist: From Dante to Michelangelo. Leiden – Boston: Brill, 145–146. On myös ehdotettu, että pyhä Bartolomeous Michelangelon freskossa esittäisi Aretinoa, mikä on ollut outo ”maallinen” identifikaatio, jolloin on viitattu Tizianin maalaamaan Aretinon muotokuvaan, sen näköisyyden pohjalta, ilman mitään funktionaalista yhteyttä. Tätä tulkintaa on tarjottu usein. Ks. de Tolnay 1960, 114. Nykyisin taas nähdään, että kysymyksessä voisi olla paavi Paavali III muotokuva, suhteellisen nuorella iällä. Ks. etenkin Posèq,1994, 8–9; myös Hall 2005, 108.

[42] Burke, Peter 2005. Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence. London: Reaktion Books, 185.

[43] Gadamer, Hans-Georg 1989 [1962]. Truth and Method. 2. ed. London: Sheed & Ward, 300–302, 304–305).

[44] Ks. Benjamin, Andrew 2011. Benjamin and the Baroque: Posing the Question of Historical time. Rethinking the Baroque. Toim. Helen Hills. Ashgate, 161–182.

[45] Segre, Cesare 2003. La pelle di san Bartolomeo. Discorso e tempo dellarte. Torino: Giulio Einaudi, 87; hän ei teoksessaan käsittele Viimeistä tuomiota, vaikka teoksen nimi ja teema antaisi niin ymmärtää.

[46] Didi-Huberman, Georges 1995 (1990). Fra Angelico. Dissemblace et figuration. Paris: Flammarion, 96.

[47] Ks. Kuusamo, Altti 2011. ”Ymmärtäminen ja kontekstisensitiivisyys. Uudella kertaluvulla takaisin tietoisuusfilosofioihin?” Nyansseja ja näkökulmia. Altti Kuusamon juhlakirja. Toim. Riikka Niemelä, Katve-Kaisa Kontturi ja Asta Kihlman. Helsinki: Taidehistorian Seura, 96–97.

[48] Forcellino 2002, 28.

[49] Focellino 2002, 30.

[50] Ks. Didi-Huberman, Georges 2003. Before the Image, Before Time: The Sovereignty of Anachronism. Compelling Visuality. Toim. Claire Farago & Robert Zwijnenberg. Minneapolis: University of Minnesota Press, 37–42,

[51] Ks. Goodman, Nelson 1978. Ways of Worldmaking. Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing Company, 68–69.

[52] Wilde, Oscar 1967. Plays, Prose Writings & Poems. London: Dent, 27.

[53] Steinberg, Leo  2007 [1972]. Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art. Chicago: The University of Chicago Press, 320.

[54] Vrt.  Steinberg 1980, 422; vrt. Gadamer, Hans-Georg 1995 [1977]. Aktualität des Schönen. Stuttgart: Reclam, 36–37.

[55] Vrt. Gadamer 1989, 302.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>