Valokuvan ja pyhän välisiä kytköksiä ennen ja nyt

Valokuvat ovat niin monialaisesti läsnä arkipäiväisessä elämässämme, että harvoin edes kiinnitämme huomiota niiden erityisyyteen kuvina. Valokuvan ja pyhän välisten yhteyksien etsiminen saattaa näin ollen aluksi vaikuttaa kaukaa haetulta. Kuitenkin valokuvan perusominaisuuksissa on monia yhteyksiä pyhään liittyviin ydinkysymyksiin. Näistä tärkeimmät ovat materiaalisen ja immateriaalisen sekä ajan ja ikuisuuden välinen rajanveto. Tässä artikkelissa avaan näitä valokuvan ja pyhän välisiä yhteyksiä autenttisuuden, kopioitavuuden ja virtuaalisuuden käsitteiden kautta, kiinnittäen erityistä huomiota valokuvien ja ikonien välisiin yhtäläisyyksiin ja eroavuuksiin sekä valokuvan kehitykseen esineellisestä ei-esineelliseksi.

Valokuvassa aika ja materia kietoutuvat yhteen. Valokuvassa kameran sulkijan räpäyksen hetki materialisoituu katseltavaksi myöhemmin, valokuvan voidaan ajatella säilövän aikaa tulevaisuuteen, se irrottaa kohteensa ajan virrasta. Vaikka valokuvaukseen liittyvät käytännöt ja materiaaliset reunaehdot ovat vaihdelleet paljonkin aikojen saatossa, on valokuvauksen materiaalinen ydin silti pysynyt jokseenkin samana. Mediatutkija Janne Seppäsen mukaan juuri valon jättämä jälki yhdistää perinteistä fotokemiallista ja nykyistä digitaalista valokuvaa. Ensin mainitussa valo aiheuttaa muutoksia filmin valoherkissä kemikaaleissa, jälkimmäisessä se muuttaa kuvakennon sähköisiä varauksia. Vaikka prosessit ovat teknisesti erilaisia, kumpikin perustuu valon aiheuttamiin elektronien liikkeisiin.[1] Kirjoitan tästä valokuvan ontologisen perustan säilymisen lähtökohdasta käsin, ottaen esimerkkejä valokuvan eri materiaalisista kehitysvaiheista aina daguerrotypiasta sosiaalisen median kuvavirtoihin.

Victor mortis: valokuva, aika ja kuolema

Valokuvahistorioitsija Audrey Linkman kirjoittaa valokuvan olevan lähtökohdiltaan länsimaisen visuaalisen kulttuurin ilmiö, ja varsinkin alkuaikoinaan valokuvauksen käytäntöjen olleen kiinteässä yhteydessä kristillisen uskonnon ja siihen liittyvän kuvakulttuurin kanssa.[2] Linkman muistuttaa, että valokuvan keksimisen aikaan, vuonna 1839, suurin osa Euroopan ja Pohjois-Amerikan väestöstä oli uskontoa harjoittavia kristittyjä.[3]

Valokuvaa alettiin käyttää pian sen markkinoille ilmaantumisen jälkeen kuolleiden piirteiden tallentamiseen. Tuohon aikaan kuolleisuus, etenkin lapsikuolleisuus oli suurta. Linkmanin mukaan lasten valokuvat muodostavatkin suuren osan 1800-luvulta säilyneistä post mortem-valokuvista. Valokuvaus oli 1800-luvulla kuitenkin vielä verrattain harvinaista, eikä kuolleesta lapsesta välttämättä ollut ehditty otattaa valokuvia tämän eläessä. Tällöin valokuva toimi myös todisteena lapsen olemassaolosta, vaikka se olisi jäänyt lyhyeksikin. Köyhemmillä perheillä ei usein ollut varaa kustantaa hautapaikkaa kuolleille lapsille, Linkman kirjoittaa, joten valokuvista tuli myös eräänlaisia haudan korvikkeita, paikkoja muistamiselle ja suremiselle.[4] Post mortem-valokuvat toimivat Linkmanin mukaan myös eräänlaisina memento moreina eläville, jotta nämä muistaisivat oman kuolevaisuutensa, ja voisivat valmistaa sielunsa tuomiopäivää varten, jonka merkitys kristillisessä eskatologiassa oli vielä viktoriaanisella ajalla keskeinen. Linkman kirjoittaa kuolleiden valokuvaamisesta jatkajana kuolinnaamioiden tekemisen perinteelle.[5]

Valokuvien yhteys kuolinnaamioihin on valokuvateoriassa usein toistunut teema.[6] Elokuvakriitikko André Bazin kirjoitti jo vuonna 1945 valokuvan yhteyksistä muinaisen Egyptin kuoleman ympärille keskittyvään kulttuuriin, balsamointiin ja ihmisen kuvaamisen historiallisiin juuriin. Bazin kirjoittaa kuoleman olevan ajan saavuttama voitto ihmisestä, ja hänen mukaansa puolustautuminen ajan kulumista vastaan on inhimillinen perustarve. Siirtämällä ihmisen lihalliset piirteet keinotekoisesti talletettuun kiinteään muotoon hänet voidaan pelastaa ajalta. Tässä Bazin viittaa balsamointiin keinona estää tai hidastuttaa ruumiin luonnollista hajoamista ja säilyttää kuolleen fyysiset piirteet. Bazin kirjoittaa myös sijaismuumioista, pienistä vainajaa esittävistä savipatsaista, joita asetettiin balsamoidun ruumiin lähelle, ja jotka voisivat ruumiin tuhoutuessa korvata tämän. Kuolemattomaksi tekemisessä ja ajan uhmaamisessa on Bazinin mukaan koko ihmisen kuvaamisen tarpeen perusta. Valokuva siis Bazinin mukaan pelastaa ihmisen henkiseltä kuolemalta, unohdukselta.[7]

Semiootikko ja elokuvateoreetikko Christian Metz kirjoittaa toisesta valokuvaan liittyvästä kuoleman tasosta tai ulottuvuudesta, nimittäin ajan virran tuottamasta nykyhetken jatkuvasta katoamisesta. Elävänä valokuvattu ihminen, sellaisena kuin hän on kuvan ottamisen hetkellä, on aina valokuvaa katsottaessa jo kadonnut.[8] Toisin sanoen olemme kaikki joka hetki hieman lähempänä omaa kuolemaamme, ja tämän odotuksen tai lähestymisen valokuva kiinnittää hetkeksi yhteen kuvaan luoden ajalle materiaalisen kiinnepisteen. Metz viittaa tässä Roland Barthesiin, jonka alun perin vuonna 1980 julkaistu Camera Lucida oli valokuvateorian alalla ensimmäinen teos, joka pohti laajemmin valokuvien katsomista ja vastaanottoa.[9] Teoksessa Barthes käy läpi omaa suhtautumistaan äitinsä kuolemaan valokuvien kautta.[10]

Barthesin mukaan jokainen valokuva sisältää ”tämän tulevan kuolemani väistämättömän merkin”.[11] Valokuvaa katsottaessa aikatasot kerrostuvat, mennyt, nykyhetki ja tuleva ovat läsnä samanaikaisesti. Tämä eri aikatasojen luoma perspektiivi, ajan tuottama punctum, ja siihen liittyvä kauhu ja ahdistus lienee tunnetuin Barthesin valokuvaan liittyvistä teorioista.[12] Valokuvassa aikatasojen kerrostuminen tapahtuu kuvaa katsottaessa, kuvittelemme ajan ennen kuvan ottamista ja sen jälkeen. Valokuva vetää näin ollen katsojan aina mukaansa, osaksi omaa aikaperspektiiviään.

Pyhä aika ja liikkumattomuus

Maalaustaiteen piirissä eri aikatasojen samanaikainen läsnäolo kuvassa on käsitetty usein pyhän kuvaamiseen kuuluvaksi. Tähän liittyy ajatus pyhästä tai myyttisestä ajasta, joka ei siis ole historiallinen, vaan ylittää normaalin aikakäsityksemme. Taidehistorioitsija Altti Kuusamo kirjoittaa, että pyhässä ajassa profaanin ajan kuluttava liike loppuu hetkeksi. Tällöin myös vanheneminen ja ajan laskeminen pysähtyvät. Pyhä aika keskeyttää arkisen, profaanin ajan virran.[13]

Metz vertaa valokuvaa elokuvaan, ja kiinnittää erityistä huomiota juuri valokuvien liikkumattomuuteen.[14] Hänen mukaansa pysähtyneisyys ja hiljaisuus eivät ole vain kuolemaan liittyviä objektiivisia ominaisuuksia, vaan myös sen pääsymboleja ja vertauskuvia. Toisin kuin elokuva, joka siirtää kohteensa ajan todellista kulkua muistuttavaan esitysaikaan, vie valokuva kohteensa toiseen maailmaan ja aikaan.[15] Valokuva pysäyttää ajan liikkumattomaksi kuvaksi. Kuusamon mukaan pyhässä ajassa juuri levon ja liikkumattomuuden ominaisuudet ovat keskeisiä.[16]

Pysähtyneiden näkymien kuvaus voidaan Kuusamon mukaan laskea omaksi kuvamoduksekseen maalaustaiteessa. ”Pysähtyneisyyden tai hetken pitenemisen vaikutelma yhdistyy usein kuin itsestään tyhjyyden, autiuden, nimettömyyden, jopa hiljaisuuden vaikutelmiin”, hän kirjoittaa.[17] Valokuvaa katsoessamme taas emme kiinnitä huomiota pysähtyneisyyteen, se on valokuvaan sisäänrakennettu ominaisuus. Pikemminkin valokuvassa herättää huomiota liike, joka saattaa tulla esiin epäterävyytenä tai sarjallisuutena. Jatkumon pysäyttäminen ja liikkuvan tekeminen liikkumattomaksi on valokuvalle ominaista, ja valokuva käsitetäänkin usein tietyllä tavalla ajattomaksi. Valokuva rikkoo ajan virtaavan lineaarisuuden ja ikään kuin avaa siihen aukon.

Kuusamon mukaan pyhän ajan idea on juuri se, että se aina palaa.[18] Tavallisesti mennyt aika ei voi koskaan uudestaan palata, mutta valokuvia katsoessamme voimme tavallaan aina ajatella elävämme uudestaan valokuvan ottamisen hetken, toistavamme sen mielessämme. Tässä mielessä valokuvien katsomiseen liittyy aina tietty rituaalinen ulottuvuus, joka korostuu henkilökuvissa, etenkin jos kuvan kohde on jo poissa. Barthes kirjoittaa tästä valokuvien rituaalisesta aspektista ja vertaa niitä uskonnollisiin ikoneihin.[19] Myös monet muut valokuvasta kirjoittaneet ovat huomanneet tämän yhteyden ikonien ominaisuuksien kanssa. [20]

Valokuva ja ikoni: akheiropoiesis

Valokuvatutkija Cynthia Freelandin mukaan uskonnollisten ikonien ja valokuvien välillä on merkittäviä samankaltaisuuksia siinä, kuinka ne toimivat kuvina. Freeland erittelee neljä ikoneille ominaista piirrettä, joita voidaan käyttää kuvaamaan myös valokuvan ominaisuuksia.

Ensimmäisenä piirteenä Freeland esittelee sen, että ikoneita pidetään pyhien henkilöiden ilmentyminä, ei pelkästään näiden kuvina. Ikoneita pidetään autenttisina, ja juuri tähän autenttisuuteen niiden voima perustuu. Toisekseen ikonit ottavat ikään kuin kantaakseen kuvaamansa pyhän henkilön ominaisuuksia, ja niitä kohdellaan kuin ne olisivat kohde itse. Ikoneita kuljetetaan kulkueissa, niitä suudellaan, kosketetaan ja niille tuodaan kynttilöitä. Ikoneilla kerrotaan olevan toisinaan myös ruumiillisia toimintoja, kuten itkeminen tai veren vuotaminen. Kolmanneksi ikonien ominaispiirteeksi Freeland nostaa kausaalisen yhteyden niiden alkuperään nähden. Monien ikonien, vaikka ovatkin taiteilijoiden tekemiä, uskotaan syntyneen kuvatun pyhimyksen halusta tulla kuvatuksi. Tästä ajatuksesta johtuu, että ikonimaalarin asemaa kuvan tekijänä ei ole pidetty niin tärkeänä. Joidenkin ikonien kerrotaan myös syntyneen täysin ilman ihmisen toimijuutta. Nämä akheiropoieettisiksi kutsutut kuvat ovat siten jumalallista alkuperää, esimerkkinä Freeland mainitsee Torinon käärinliinan. Neljäs ikonien ominaispiirre on Freelandin mukaan monistettavuus, joka saattaa aluksi vaikuttaa paradoksaaliselta edellä mainittuun kausaaliseen alkuperäsuhteeseen nähden. Ikoneita on kuitenkin kopioitu paljon, ja niiden voiman on uskottu tästä kopioimisesta vain kasvavan. Usein ikoneita on kopioitu myös mekaanisesti tekemällä niistä siirtokuvia kankaalle.[21]

Kaikki edellä mainitut neljä piirrettä liittyvät myös valokuviin: autenttisuus, indeksinen ja kausaalinen suhde kuvan kohteeseen sekä kopioitavuus. Myös Freelandin siteeraama taidehistorioitsija Hans Belting kirjoittaa akheiropoieettisten kuvien analogiasta valokuvauksen kanssa. Hänen mukaansa akheiropoieettisissa kuvissa taiteilijan intentio tai taide ylipäätään ei ollut tärkeää, vaan pelkästään huippuunsa viedyllä vastaavuudella oli merkitystä. Katsoja pääsi näin suoraan yhteyteen kuvan sisältämän pyhän läsnäolon ja sen parantavan voiman kanssa. Tämä voitiin kuitenkin taata vain täydellisellä samankaltaisuudella originaalin ja ilmentymän välillä, ilman taiteilijan väliintuloa.[22] Tekijän merkityksen hälveneminen on ominaista myös valokuvalle. Bazinin kuuluisaksi tekemän lauseen mukaan valokuva on ainut taiteen muoto, jossa nautimme tekijän poissaolosta.[23]

Freelandin mainitsemien ikoneja ja valokuvia yhdistävien piirteiden listaan voisi vielä lisätä (uskotun tai oletetun) dokumentaarisuuden. Belting kirjoittaa akheiropoieettisten pyhien kuvien olleen kahdella tapaa dokumentaarisia: ne toimivat todisteina pyhän henkilön historiallisesta, fyysisestä olemassaolosta ja toisaalta myös osoittivat pyhimyksen ajattoman läsnäolon nykyhetkessä.[24] Valokuvia taas on pidetty hämmentävyyteen asti dokumentaarisina aina alkuajoistaan asti, juuri siksi että niiden on mekaanisesti valmistettuina kuvina ajateltu olevan ihmiskäden manipuloinnin ulottumattomissa ja tarjoavan näin totuudenmukaisen kuvan esittämistään kohteista.[25] Tässä mielessä valokuvaakin voidaan ajatella akheiropoieettisena kuvana.

Originaali ja alkuperä: autenttisuus

Belting kirjoittaa valokuvaa myös käytetyn ikonina maalatun kuvan asemesta. Napolilaisen lääkärin Giuseppe Moscatin (k.1927) haudan yläpuolelle ripustettiin valokuva toimittamaan seremoniallisen kuvan tehtävää, kun tämä kanonisoitiin Gesù Nuovon kirkossa kotikaupungissaan vuonna 1987. Belting kutsuu tätä Moscatin valokuvaa moderniksi ikoniksi, joka ei käyttötavoiltaan eronnut maalatusta ikonista. Sen kohdalla toimitettiin myös perinteisten ikonien yhteydessä tavaksi muodostunutta käytäntöä, jonka mukaan kävijät saivat viedä mukanaan pieniä matkamuistokuvia alkuperäisestä ikonista.[26] Kopioiden ajateltiin vahvistavan alkuperäisen ikonin voimaa laajentamalla sen fyysistä ulottuvaisuutta. Ikonien kopioillakin ajateltiin olevan samoja ominaisuuksia kuin alkuperäisellä, juuri siksi että ne olivat alkuperäisestä lähtöisin. Kopiot kuitenkin tarvitsivat alkuperäisen ikonin, fyysisen originaalin, voimansa lähteeksi.[27]

Ikonien autenttisuuden vahvistaminen tapahtui legendojen avulla. Ikonien alkuperä ihmisen tekemänä haluttiin häivyttää, ja legendan avulla ikonille luotiin uusi yliluonnollinen alkuperä, joka sitten vahvistettiin pappien toimesta. Toisinaan ikonien kerrottiin jopa pudonneen suoraan taivaasta, jolloin ihmisen tekemä luomistyö saatiin kokonaan häivytettyä.[28] Valokuvan käyttäminen ikonina napolilaisen lääkärin tapauksessa olikin Beltingin mukaan käytännöllinen ratkaisu, sillä valokuvan alkuperä ihmisen tekemänä kuvana ei ole niin selkeä kuin maalauksen.[29] Asia ei kuitenkaan ole aivan yksinkertainen, sillä jokainen yksittäinen valokuvavedos on jo lähtökohtaisesti kopio aiemmasta originaalista, nimittäin kuvan ottamisen hetkestä ja tuona hetkenä syntyneestä tallenteesta filmille tai kuvakennolle. Valokuvavedos siis kantaa aina mukanaan sen tuottaneiden aiempien tapahtumien sarjaa, mitä maalaus taas ei niin selkeästi tee.

Siinä missä ikonien voiman ajateltiin kasvavan sitä suuremmaksi, mitä laajemmalle kopiot alkuperäisestä levittäytyivät, valokuvassa taas juuri kopioitavuuden on tavallisesti katsottu vähentävän sen arvoa itsenäisenä esineenä. Walter Benjaminin mukaan valokuvan kopioiva luonne rapauttaa kuvan kohteen auraa, sen yhteyttä aikaan ja paikkaan, ”Tässä ja Nyt”.[30] Valokuva voi siirtää kohteensa ajassa ja paikassa, ja valokuvasta itsestään voidaan tehdä uusia kopioita lähes loputtomiin. Hän kirjoittaa pääosin jo olemassa olevan taideteoksen kopioimisesta valokuvallisesti. Benjaminin mukaan uusintamistekniikka irrottaa jäljennöksen perinneyhteydestään.[31] Koska valokuva on aina jäljennös, ei sille muodostu omaa historiaa esineenä samalla tavalla kuin muunlaisille taideteoksille. Valokuva sisältää aina muiden kopioiden olemassaolon mahdollisuuden.

Benjaminilla valokuvankin arvo yhdistyy vielä materiaalisen teoksen ainutlaatuisuuteen ja yksilöllisyyteen. Nykyään yhdistämme valokuvan arvon helpommin sen sisältämään informaatioon. Viimeistään digitaalisuuden myötä valokuva on alettu käsittää pikemminkin jonkinlaisena informaatiosäiliönä, jonka arvo ei ole sidoksissa esineelliseen ainutlaatuisuuteen.[32]

Digitaalisesta valokuvasta puhuttaessa kysymys originaalista ja esineellisyydestä käykin vielä monisyisemmäksi. Digitaalisessa kuvassa kopiota voi olla mahdotonta erottaa alkuperäisestä, eikä kopiointi jätä mitään jälkiä alkuperäiseen tai kopioon itseensä.[33] Syntyy kopioiden ketju, jossa alkuperäisyyden ajatus hämärtyy entisestään. Kun tähän lisätään vielä valokuvien jakaminen verkossa, ei liene enää edes järkevää puhua originaaleista ja kopioista. Valokuvatutkija Charlotte Cotton käyttää käsitettä ’orphan image’ internetin kuvavirroissa leviävistä valokuvista, jotka ovat niin moneen kertaan kopioituja ja niin laajalle levinneitä, että niiden alkuperä häviää. Cotton kirjoittaakin kopioiden ja originaalien sijaan lähteestä ja sen versioista.[34]

Kuvien magia

Koska valokuvan on ajateltu olevan indeksisessä yhteydessä kohteeseensa, liittyy valokuviin aina jo lähtökohtaisesti jotakin selittämätöntä ja maagista. Esimerkiksi henkilövalokuvassa kuva ei siis vain esitä ihmistä, vaan kohteen ja kuvan suhde on suorempi.[35] Valon säteet ovat piirtyneet suoraan ilman ihmiskäden vaikutusta ja kuva on näin tavallaan kohteesta itsestään lähtöisin, kuva ja sen kohde yhdistyvät katsojan mielessä.

Valokuva nähtiin Benjaminin mukaan alkuaikoinaan jumalanpilkkana. Benjamin siteeraa aikalaiskirjoittajaa, jonka mukaan jumalallisen innoituksen vallassa oleva taiteilija voi kyllä yrittää jäljitellä ihmistä maalauksessa tai piirustuksessa, mutta ei minkäänlaisen kojeen avulla: ”Ihminen on luotu Jumalan omaksi kuvaksi, eikä Jumalan kuvaa saa vangita millään ihmisen tekemällä laitteella”.[36] Maalauksen epätarkkuus näyttäytyy tässä yhteydessä kunnioittavana, kun taas valokuva on liiassa tarkkuudessaan ja koneellisuudessaan hyökkäävä, koska se vangitsee kohteensa. Tarkka tekniikka voi kuitenkin Benjaminin mukaan ”antaa tuotteilleen maagisen arvon, jollaista maalattu kuva ei koskaan enää pysty silmissämme saavuttamaan”.[37] Valokuvaan liittyy monia sitkeitä taikauskoksikin leimattavia käsityksiä, kuten ajatus siitä, että valokuva voi riistää kuvattavalta sielun tai voiman.

Kuvat, jotka yhdistetään vahvasti niiden kuvaamaan henkilöön, saavat usein myös osansa tähän kohdistuvista toiminnoista. Belting kirjoittaa antiikin Rooman ajan damnatio memoriae-perinteestä, jossa hävittämällä vanhan hallitsijan kuvat tämän valta haluttiin lopullisesti poistaa.[38] Monelle lienee myös tuttua vastaavanlainen toiminta vanhojen valokuvien kohdalla. Paperille vedostetuista valokuvista on voitu kätevästi repimällä poistaa ei-halutut henkilöt, jotta nämä poistuisivat samalla myös muistikuvista.

Barthes luonnehtii valokuvaa väkivaltaiseksi, sillä se täyttää katseen väkisin, eikä mitään valokuvassa olevaa voi kieltää tai muuttaa.[39] Valokuvaaminen sisältää aina myös joitain julkilausumattomia sääntöjä kuvaajan ja kuvattavan välillä. Valokuvan ottaminen ilman lupaa on epäkohteliasta, toisinaan myös laitonta. Valokuvaaja ja tutkija Harri Laakso kirjoittaa valokuvan ”hyökkäämättömyyssopimuksesta”, ja siitä kuinka jokaisella on oikeus omasta kuvastaan määräämiseen.[40] Koska valokuvan ajatellaan esittävän kohteensa todenmukaisesti, on tärkeää millaisina tulemme nähdyiksi. Valokuvan todistusvoimaa on vaikea kiistää.

Tähän intiimiyden ja hyökkäämättömyyden teemaan liittyy myös kuolleiden kuvaamiseen 1800-luvulla kuulunut perinne, että kuolema lavastettiin valokuvassa uneksi. Valokuvassa on vaikea erottaa näitä kahta toisistaan. Näin kuolema saatiin Linkmanin mukaan ikään kuin kesytettyä, tuotua ymmärretyn ja tunnetun piiriin sen sijaan, että se olisi ollut jotakin vierasta ja pelottavaa, ihmisen ymmärryskyvyn ulottumattomissa olevaa.[41]

Se mitä saa ja ei saa kuvata myös muuttuu ajan myötä. Nykyään kuoleman valokuvaaminen on kulttuurissamme epätavallista, jopa tabu. Valokuvan ja kuoleman suhde yleisyyden kannalta on kääntynyt päinvastaiseksi 1800-lukuun nähden: tuolloin valokuvan ottaminen oli erikoistapaus, ja kuolema enemmän läsnä jokapäiväisessä elämässä, kun taas nykypäivänä kuolemasta on tullut arkisen elämän ulkopuolinen asia, valokuvauksen ollessa jokapäiväistä.

Aine ja henki, optinen ja haptinen

Materiaalisen ja immateriaalisen välinen rajankäynti on pyhän käsitteen ydintä. Belting kirjoittaa ikoneihin liittyen, että vain kuvat, jotka pyhyyden aura nostaa pois materiaalisesta maailmasta, johon ne muutoin kuuluisivat, voivat saada todellista voimaa. Hän huomauttaa, että myös kristilliset sakramentit koostuvat aineellisista asioista, leivästä, viinistä ja öljystä. Kyse on siis materiaalisen muuttamisesta pyhäksi rituaalin kautta, ja lähes mitä tahansa voidaan pyhittää.[42] Pyhä on rajaamista, jonkin asian erottamista jokapäiväisestä, arkisesta elämästä. Pyhittäminen nostaa materiaaliset esineet pois jokapäiväisestä, tekee niistä symbolisia.

Kulttikuvien voimaa on toisaalta myös pyritty lisäämään nostamalla niitä pois pelkästä kuvallisuuden ja visuaalisuuden piiristä osaksi materiaalista maailmaa. Belting kirjoittaa ikonimaalausten päälle lisätyistä koristeellisista, esineellisistä ornamenteista. Hän käyttää esimerkkinä kahta Neitsyt Mariaa kuvaavaa ikonia 1200-luvun Roomasta, joille on lisätty rannekorut, korvakorut ja diadeemi. Tällainen ikonin kruunaaminen ei ollut Beltingin mukaan tavallista, mutta tapa kuitenkin jatkui myös muiden Neitsyt Mariaa esittävien ikonien kohdalla.[43]

Myös valokuvan historiasta tunnetaan vastaavanlaisia kuvan haptisuutta lisääviä käytäntöjä. Linkman kirjoittaa viktoriaanisella ajalla suositusta perinteestä rakentaa muistovalokuvista asetelmia yhdistämällä kuviin muita esineitä, kuten vahakukkia, kirjontaa, hiuskiehkura tai muuta vainajalle kuulunutta.[44] Myös valokuvahistorioitsija Geoffrey Batchen kirjoittaa valokuvien yhteyteen lisätyistä esineistä, ja erityisesti juuri hiusten merkityksestä valokuvatun kohteen fyysisenä korvaajana, tämän synekdokeena. Lisäämällä valokuvan yhteyteen kuvatun kohteen hiuksia, on alkuperäisen valokuvan indeksisyyden ohella mukaan saatu myös toinen indeksisyyden taso, ja poissaoleva valokuvan kohde on tehty jälleen läsnäolevaksi.[45]

Vaikka materiaalinen yhdistyy mielikuvissa helposti profaaniin, tuomalla valokuva tai ikoni kolmiulotteiseen todellisuuteen sen auraattisuutta vahvistetaan, se on katsojan kanssa samassa tilallisessa ja ajallisessa ulottuvuudessa, tässä ja nyt. Valokuvassa tämä korostuu erityisesti, sillä valokuvan pinta on sileä ja kaksiulotteinen. Kosketus tai sen mahdollisuus erottaa kaksiulotteisen kolmiulotteisesta, ja esineellisyyden vahvistaminen tuo kuvan, oli se sitten ikonimaalaus tai valokuva, samaan fyysiseen tilaan katsojan oman ruumiillisuuden kanssa. Batchen kirjoittaa tämän olevan magiaa poissaoloa vastaan. Lisäämällä valokuvaan hiuskiehkuroita siitä  tehdään fetissiesine.[46]

Valokuva asettuu materiaalisen ja visuaalisen risteyskohtaan. Se on kaksiulotteisuudessaan kuin ikkuna todellisuuteen, puhdasta visuaalisuutta. Siltä puuttuu maalauksen pinnanvaihtelu ja kolmiulotteisuus. Tietokoneen tai mobiililaitteen ruudulta katsotussa digitaalisessa valokuvassa tämä korostuu entisestään. Kuten edellä on käynyt ilmi, valokuvan on kuitenkin ajateltu olevan myös suorassa yhteydessä kohteeseensa. Batchen luonnehtii (analogista) valokuvaa kemialliseksi sormenjäljeksi: valokuva syntyy, kun valo heijastuu kohteesta kameraan, aktivoi herkän emulsion ja tuottaa kuvan. Kamera ei siis vain ”näe” kohteitaan, vaan se tulee myös niiden koskettamaksi. Valokuvan vetoavuus syntyy Batchenin mukaan juuri tästä optisen ja haptisen yhdistelmästä, näön ja kosketuksen yhteen kietoutumisesta.[47]

Aineettomuus on piirre, joka yhdistetään usein digitaaliseen valokuvaan. Digitaalista valokuvaa on helppo ajatella immateriaalisena, mutta tämän ajatuksen kyseenalaistaminen ei kuitenkaan ole aivan uusi ilmiö.[48] Janne Seppäsen mukaan ”ei ole syytä olettaa, että digitaalisen valokuvan syntyprosessi olisi jotenkin ”immateriaalisempi” kuin perinteisen fotokemiallisen valokuvan”.[49] Hän kirjoittaa siitä, miten materiaalisuus yhdistetään usein aisteilla havaittavuuteen, erityisesti juuri käsin kosketeltavuuteen.[50] Digitaalinen valokuva ei kuitenkaan tarvitse käsin kosketeltavaa välimuotoa tullakseen näkyväksi kuvaksi, toisin kuin perinteinen fotokemiallinen kuva.

Sosiologi ja mediatutkija Martin Hand taas kiinnittää huomiota niihin materiaalisiin ympäristöihin, joissa digitaalisia valokuvia käytetään.[51] Valokuvista tulee ajasta ja paikasta riippumattomia esineettömiä toisintoja, jotka ikään kuin soluttautuvat osaksi käyttämiämme digitaalisia laitteita ja ohjelmistoja. Ehkä voitaisiinkin puhua valokuvan muuttumisesta digitaalisuuden myötä ei-esineelliseksi sen materiaalisuuden tai immateriaalisuuden pohtimisen sijaan. Sen lisäksi, että valokuvien voidaan nähdä muuttuvan yhä vähemmän esineellisiksi, myös kameroista on tullut yhä useammin sisäänrakennettuja muihin laitteisiin, kuten älypuhelimiin ja tietokoneisiin. Tällöin tulemme myös hankkineiksi kameroita ikään kuin sattumalta tai vahingossa, ja valokuvaamisesta tulee yleinen normi.[52] Nykyään myös kaikki valokuvaamiseen liittyvät toiminnot voivat tapahtua kameran tai kameran sisältävän laitteen sisällä kuvan ottamisesta sen käsittelyyn ja jakamiseen.[53] Valokuva ei tällöin milloinkaan esineellisty omaksi erilliseksi fyysiseksi objektikseen.

Virtuaaliset kuvien virrat ja mobiliteetti pyhän kuvan ominaisuutena

Katsomme valokuvia nykyään useimmiten osana alati päivittyviä ja selattavia kuvavirtoja. Valokuva voi tänä päivänä olla olemassa monessa paikassa yhtä aikaa, mikäli ajatellaan olemassaoloa näkymisenä, havaittavuutena. Toisintoja samasta valokuvasta voidaan katsella simultaanisesti monessa eri laitteessa ja ympäri maailman. Nykyään ei siis ole pelkästään mahdollista kopioida filminegatiiville tai kameran kennolle tallennettua kuvaa uusiksi kopioiksi, vaan verkkoistunut media mahdollistaa myös valokuvan toisintojen lähes välittömän levittämisen. Valokuva ei enää ole sidonnainen esineelliseen olomuotoonsa yksittäisinä vedoksina, vaan siitä tulee yhä vähemmän riippuvainen fyysisestä paikasta ja tilasta.

Kun ennen on ajateltu ajan olevan virta, johon valokuvat tekevät leikkauksia, luovat valokuvat nykyään myös omia virtuaalisia kuvien virtojaan. Muuttaako virtuaalisen kuvavirran aikarakenne sitten käsityksiämme valokuvan ajasta? Kuvavirran aikaperspektiivi suuntautuu nimittäin myös tulevaisuuteen, sillä virta päivittyy jatkuvasti, ja tätä päivittymistä osaamme myös odottaa. Kuvat ovat entistä enemmän liikkeessä, ja kuvavirta luo oman aikarakenteensa, oman jatkuvasti päivittyvän kokonaisuutensa, jossa kuvat muodostavat erilaisia verkostoja. Tämä johtaa siihen, että valokuvat ovat uudestaan käytettävissä ja saman valokuvan toisinnot voivat tulla vastaan monissa eri yhteyksissä, toisistaan riippumatta. Hand kirjoittaakin valokuvan uuden materiaalisuuden moninkertaistavan sen mahdolliset simultaaniset eri ’elämät’.[54]

Tähän nähden on kiinnostavaa, että Belting kirjoittaa mobiliteetista yhtenä tärkeänä pyhän kuvan ominaisuutena. Ikoneita kannettiin kulkueissa, jolloin ne liikkuivat paikasta toiseen kuin oikeat ihmiset. Belting kirjoittaa, että kulkueessa liikkuva kuva alkoi tavallaan elää omaa elämäänsä. Se toimi yksilön lailla, eikä sitä voinut näin ollen sekoittaa muihin kuviin.[55] Merkittävän osan pyhyyden läsnäolon kokemuksesta muodosti tällöin ikonin kohtaaminen henkilökohtaisesti. Pyhän kuvan saapuminen omaan kotikylään oli merkittävä tapahtuma. Tässä kuvasta puhutaan fyysisenä esineenä, mutta myös nykyisissä verkon virtuaalisissa kuvavirroissa näkemämme kuvat kohdataan henkilökohtaisesti, ne tulevat luoksemme.

Vaikka verkkoistuminen ajaakin kuvakulttuuria yhä kollektiivisempaan suuntaan[56], liittyy valokuviin silti yhä vieläkin tietty perustavanlaatuinen henkilökohtaisuus. Nykyäänkin, vaikka valokuva jaettaisiin sosiaalisessa mediassa sadoille, tuhansille tai jopa miljoonille seuraajille, katsoo jokainen näistä kuvaa pääsääntöisesti yksin, oman älypuhelimensa kuvaruudulta. Älypuhelimissa valokuvat ovat myös aina lähellämme, helposti ulottuvilla. Kannamme mukanamme jatkuvasti mahdollisuutta katsoa loputonta määrää valokuvia.

Valokuvia käytettiin varsinkin alkuaikoinaan usein yksityisen kontemplaation ja muistelun tarkoituksessa. Batchen kirjoittaa 1700-luvun lopulla aristokratian piirissä suositusta tavasta kantaa mukana pieniä läheisten maalattuja muotokuvia, jotka voitiin asettaa osaksi erilaisia koruja. Batchen kirjoittaa valokuvan asettuneen luontevasti tämän perinteen jatkajaksi, jolloin myös keskiluokka pystyi omaksumaan version siitä. Kalotyypit, daguerrotyypit, ambrotyypit ja muut varhaiset valokuvan muodot löysivät tiensä sormuksiin, riipuksiin, rintaneuloihin ja rannekoruihin.[57] Läheisten kuvat kulkivat kantajansa mukana mihin tämä menikin.

Mukana kannettavien kuvien kulttuuri juontaa juurensa vielä pidemmälle. Belting kirjoittaa keskiajalla mukana kannetuista pienistä maalatuista pyhimysten kuvista, joita käytettiin yksityistä uskonnollista mietiskelyä varten.[58] Yksityisesti käytetyt hartauskuvat yleistyivät Beltingin mukaan keskiajan lopulla vielä entisestään kun niitä alettiin valmistaa erilaisin kaiverrusmenetelmin yhä suuremmille joukoille. Nämä uudet hartausobjektit vastasivat kasvavaan yksityisesti käytettävien kuvien tarpeeseen, ja alkoivat viedä auktoriteettia kulttikuvalta. Yksityiset ihmiset halusivat olla henkilökohtaisessa keskusteluyhteydessä pyhimyksen kanssa.[59]

Myös Barthes kirjoittaa valokuvan henkilökohtaisuudesta, ja vertaa sitä edellä mainittuun keskiajan lopun yksityiseen uskonnon harjoittamiseen ja hartauteen. Barthes kirjoittaa: ”Keskiajan lopulla eräät uskovat korvasivat kollektiivisen lukemisen ja kollektiivisen rukouksen yksilöllisellä, hiljaisella, sisäistetyllä ja hartaalla uskonnollisuudella (moderni hurskaus). Sellainen, niin minusta tuntuu, on katselemisen valtakunta.”[60] Valokuvan kielettömyys yhdistyy hiljaisuuteen, mystiikkaan ja selittämättömään.

Lopuksi

Valokuvan ja pyhän väliset kytkökset liittyvät valokuvan perusominaisuuksiin: kykyyn pysäyttää ja tallentaa aikaa, liikkumattomuuteen, akheiropoieettisuuteen, aikaa ja materiaa yhdistävään luonteeseen. Valokuvan muuttuessa yhä esineettömämmäksi myös sen suhde näihin teemoihin muuttuu väistämättä.

Valokuvaa on tähän asti pidetty liikkumattomana, ajan pysäyttävänä, mutta nyt voimme nähdä sen muuttuvan yhä liikkuvammaksi. Valokuvat asettuvat verkossa osaksi erilaisia virtoja, jolloin myös yksittäisen kuvan merkitys hälvenee. Valokuvan esineluonne on muuttunut digitaalisuuden myötä, ja valokuvasta on tullut läpinäkyvä, kaikkialle soluttautunut.

Käsitteet, joita on tähän asti käytetty kuvaamaan valokuvan perustavia ominaisuuksia tulevat uudelleenarvioitaviksi. Enää ei tunnu relevantilta puhua valokuvan yhteydessä originaalista ja kopioista, vaan esimerkiksi lähteestä ja versioista, kuten Cotton ehdottaa. Auran tilalle tulee simultaanisuus, originaalisuuden tilalle muokattavuus ja variaation monet mahdollisuudet. Digitaalisesta kuvien muokkauksesta on tullut jo niin tavallista, että valokuvien digitaalisen manipuloinnin sijaan on siirrytty puhumaan digitaalisesta kuvien luomisesta. Enää valokuvien digitaalinen käsittely ei ole pelkästään jälkivaihe, vaan myös osa kuvien syntyprosessia.

Vanhat valokuvauksen menetelmät eivät kuitenkaan katoa uusien myötä, ja kun kirjoitan valokuvauksen nykyään olevan esineetöntä, en tarkoita kaiken valokuvauksen olevan sitä. Maalauksen julistettiin kuolleen valokuvan tullessa kentälle 1800-luvulla, samoin digitaalinen murros on aiheuttanut huolta analogisen valokuvan häviämisestä. Valokuvan voidaan kuitenkin nykypäivänä nähdä jakautuvan kahtaalle: verkkoistuminen ja digitaalisuus näyttäytyvät yhtenä kehityssuuntana, kun toisaalta on nähtävissä myös perinteisten menetelmien uudelleenelvyttämistä digihuuman jälkeen. On silti selvää, että valokuvan uudet muodot ja käyttötavat vievät sitä suuntaan, jonka tulevia mahdollisia kehityskulkuja on vielä mahdotonta ennustaa.

Valokuvan voima tai lumo ei näiden muutosten myötä kuitenkaan katoa mihinkään, se vain hieman muuttaa muotoaan. Tulevaisuudessa se lienee läsnä elämässämme ainakin kahdella eri tavalla: sekä materiaalisena magiana että esineettömänä virtaavuutena.

 

Kirjoittaja valmistelee väitöskirjaa valokuvan ja materiaalisuuden välisistä suhteista nykytaiteessa Turun yliopiston taidehistorian oppiaineessa.

 



[1] Seppänen, Janne 2014. Levoton valokuva. Tampere: Vastapaino, 7.

[2] Linkman, Audrey 2011. Photography and Death. Lontoo: Reaktion Books, 9.

[3] Ibid., 14.

[4] Ibid., 18–19.

[5] Ibid., 11–12.

[6] Ks. Van Gelder, Hilde & Helen Westgeest 2011. Photography Theory in Historical Perspective. Oxford: Wiley-Blackwell, 106.

[7] Bazin, Andre 1983 [1945]. Valokuvan ontologia. Suom. Leena Kirstinä. Teoksessa Kuvista sanoin. Koonnut Martti Lintunen. Suomen valokuvataiteen museon säätiö. Porvoo, Juva: WSOY, 178–186.

[8] Metz, Christian 1988 [1985]. Valokuva ja fetissi. Suom. Kaija Anttonen. Teoksessa Kuvista sanoin 4. Koonnut Martti Lintunen. Suomen valokuvataiteen museon säätiö. Porvoo, Juva: WSOY, 65.

[9] Barthesin merkityksestä myöhemmälle valokuvateorialle ks. Van Gelder & Westgeest 2011, 65.

[10] Barthes, Roland 1985 [1980]. Valoisa huone – La Chambre Claire – Camera Lucida. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen & Leevi Lehto. Jyväskylä: Kansankulttuuri Oy.

[11] Barthes 1985 [1980], 103.

[12] Ks. Ibid. 100 – 103.

[13] Kuusamo Altti 2008a. Tiedostettu ja tiedostamaton aika. Kuvallisen kerronnan aikatasoista I. Synteesi 2/2008, 15. Pyhän ajan kuvalliseen esittämiseen liittyvästä simultaanisuudesta ja aikatasojen kerrostumisesta ks. myös Kuusamo, Altti 2008b. Ajan integroiminen, simultaanisuus ja ylimääräytyminen kuvallisessa kerronnassa. Kuvallisen kerronnan aikatasoista II. Synteesi 4/2008.

[14] Metz 1988 [1985], 64–65, ks. myös Van Gelder & Westgeest 2011, 71.

[15] Metz 1988 [1985], 64–66.

[16] Kuusamo 2008a, 15. Ks. myös Kuusamo 2008b, 4–6.

[17] Kuusamo 2008b, 5.

[18] Kuusamo 2008a, 15.

[19] Barthes 1985 [1980], 96–97.

[20] Seuraavaksi käsiteltyjen Freelandin ja Beltingin lisäksi ks. myös Elo, Mika 2005. Valokuvan medium. Helsinki: Tutkijaliitto, 53–54 sekä Mitchell, W. J. 1992. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: MIT Press, 28.

[21] Freeland, Cynthia 2010. Photographs and Icons. Teoksessa Photography and Philosophy. Essays on the Pencil of Nature. Toim. Scott Walden. Chichester: Wiley-Blackwell, 57–59.

[22] Belting, Hans 1994 [1990]. Likeness and Presence: a History of the Image Before the Era of Art. Englanniksi kääntänyt Edmund Jephcott. Chicago & Lontoo: The University of Chicago Press, 53. Kirjoitan Beltingin yhteydessä ikoneista pääosin menneessä aikamuodossa, koska Belting kirjoittaa nimenomaan ajasta ennen renessanssia.

[23] Bazin 1983 [1945], 183.

[24] Belting 1994 [1990], 57.

[25] Ei kuitenkaan yksimielisesti. Valokuvan objektiivisuuteen ja dokumentaarisuuteen liittyvästä debatista ks. esim. Van Gelder & Westgeest 2011, 16–19.

[26] Belting 1994 [1990], 11–13.

[27] Ks. ibid., 6.

[28] Ibid., 4.

[29] Ibid., 11–13.

[30] Benjamin, Walter 1989 [1935]a. Taideteos teknisen uusinnettavuutensa aikakaudella. Suom. Raija Sironen. Teoksessa Messiaanisen sirpaleita. Toim. Markku Koski, Keijo Rahkonen & Esa Sironen. Tutkijaliitto. Jyväskylä: Gummerus Kirjapaino Oy, 142–144.

[31] Ibid., 144.

[32] Ks. esim. Flusser, Vilém 2000 [1983].  Towards a Philosophy of Photography. Lontoo: Reaktion Books, passim.

[33] Ks. Mitchell 1992, 6.

[34] Cotton, Charlotte 2014. A Photographic Moment. FOAM Magazine #38, 139–140.

[35] Valokuvan indeksisyys ei kuitenkaan ole aivan yksiselitteistä. Ks. aiheesta Van Gelder & Westgeest 2011, 33–36.

[36] Benjamin, Walter 1989 [1935]b. ”Pieni valokuvauksen historia” Suom. Raija Sironen. Teoksessa Messiaanisen sirpaleita. Toim. Markku Koski, Keijo Rahkonen & Esa Sironen. Tutkijaliitto. Jyväskylä: Gummerus Kirjapaino Oy, 120.

[37] Ibid., 122.

[38] Belting 1994 [1990], 105–106.

[39] Barthes 1985 [1980], 97.

[40] Ks. Laakso, Harri 2003. Valokuvan tapahtuma. Helsinki: Tutkijaliitto, 73–76.

[41] Linkman 2011, 21.

[42] Belting 1994 [1990], 7.

[43] Ibid., 320.

[44] Linkman 2011, 140.

[45] Batchen, Geoffrey 2004. Forget Me Not. Photography and Remembrance. Van Gogh Museum, Amsterdam. New York: Princeton Architectural Press, 65–76.

[46] Ibid., 76.

[47] Batchen 2004, 31.

[48] Ks. esim. Hand, Martin 2012. Ubiquitous Photography. Cambridge: Polity Press, 64, 95.

[49] Seppänen 2014, 76.

[50] Ibid., 77–79.

[51] Ks. Hand 2012, 95.

[52] Hand 2012, 112–113.

[53] Ibid., 105. Ks. myös Seppänen 2014, 184.

[54] Hand 2012, 73, 185.

[55] Belting 1994 [1990], 48.

[56] Ks. Hand 2012, 132.

[57] Batchen 2004, 34.

[58] Belting 1994 [1990], 364.

[59] Ibid., 410.

[60] Barthes 1985 [1980], 103. Kursiivit alkuperäiset.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>