Tyranneja ja norsunluutorneja – merkintöjä estetiikan ehdoista

Lichtenstein, Jacqueline 2014. Les raisons de l’art. Essais sur les limites de l’esthétique. Paris: Gallimard, 224 sivua.

Eikö olisikin kohtuullista vaatia, että taideteoreetikon tulisi hallita maalaustaiteen vaiheet? Näin uskaltaa tuoreessa essekokoelmassaan toivoa Jacqueline Lichtenstein.[1]

Siitäkin huolimatta että vaatimus ei mielestäni ole kohtuullinen, eikä se sen paremmin tarjoaisi itselleni oikeutta puhua, haluan hetkeksi antaa ääneni Lichtensteinin esittämien väitteiden käyttöön. Siinä määrin vakavaa tekstiä Sorbonnessa estetiikan professorina toimiva Lichtenstein lausuu sekä oppiaineensa tilasta että sen seurauksista. Lähtökohtana kritiikille ovat olleet hänen kuvataidekentällä ja museoissa kohtaamansa ongelmat, joiden kautta hän kovasanaisesti ja käytännönläheisesti ihmettelee miten esteettinen argumentointi saattaa jatkuvasti olla vaikuttamassa ranskalaisten museolaitosten sisällä toimivien ammattilaisten työnkuvien radikaalissa hierarkisoitumisessa. Tärkeämpää osaa näyttelee silti historiallinen selonteko esteetikkojen retoristen kuvioiden kehittymisestä aina 1700-luvun puolivälistä meidän päiviimme: Lichtenstein väittää oppiaineensa vetäytyneen akateemisiin suojiinsa ja “tyrannimaisesti”[2] rakentaneen suojavarustukset sekä taiteilijoiden taholta että taidehistorioitsijoiden piiristä nousevaa kritiikkiä vastaan. Ja hän on tosissaan – niin tosissaan että kertoo kirjansa esipuheessa hankkineensa itsellensä muutaman vuoden ajaksi ateljeen vain jotta olisi voinut perehtyä historiallisiin maalaustekniikoihin.[3]

On ihme, jos alkusanat eivät työnnä luotaan kokeneimpia taiteen ontologian harjoittajia.

Historia vs. filosofia: Heideggerin kengät

Les raisons de lart: Essais sur les limites de lesthétique, kuten Lichtensteinin uutukaisen nimi kuuluu, näyttäytyy henkilökohtaisilla sävyillä täytetyn aloituksensa jälkeen nimensä veroisena kokoelmana yritelmiä ymmärtää historiallista kehityskulkua, jossa esteetikon suojavarustukset ovat tulleet rakennetuiksi. Vaikkakin kokonaisuutena työ on melko hajanainen, antaa se silti hyvän yleiskatsauksen aiheensa suuntaviivoihin tarjoamiensa tapauskertomusten avustuksella. Systemaattista historiallista näkemystä siltä on kuitenkaan turhaa odottaa. Kuten arvata saattaa, teoksen esittämän kritiikin keskiössä pyörii saksalaisen idealismin traditio eri muotoineen, eikä niitä kohtaan suhtauduta kovinkaan suopeasti. Kaiken kaikkiaan kirja muodostuu viidestä pääluvusta, joista kolme ensimmäistä käsittelee taiteesta puhumisen käytäntöjen muotoutumista 1700-luvun aikana, neljäs antaa esimerkin saksalaisen idealismin epäonnekkaista seurauksista Goethen väriteorian kautta ja viides luo katseensa Martin Heideggerin, Meyer Schapiron ja Jacques Derridan polemiikkiin koskien Vincent van Goghin kuuluisaa kenkäparia. Lukujen myötä käy hyvin ilmi minkä aikakauden tutkijana Lichtenstein on kannuksensa hankkinut: 1600- ja 1700-lukuja käsittelevät osiot hämmästyttävät terävillä rinnastuksilla ja mietityttävillä huomioillaan, kun taas 1900-luvun tulkiksi asettuessaan kirjoittaja kokee selvästi olevansa hieman vieraammalla maaperällä ja pysyttelee melko turvallisilla poluilla.

Suojavarustusten kannalta kuitenkin juuri viimeinen luvuista on kaikkein valaisevin. Lichtenstein käy siinä pääpiirteiltään läpi miten Derrida ja Heidegger järjestelmällisin tavoin tuhoavat mahdollisuudet sekä paikantaa keskustelun alla olleille kengille historiallinen identiteetti että myös invalidisoida teosta/teoksia koskeva taidehistoriallinen aineisto. Käytyään läpi Heideggerin ja Schapiron välistä kirjeenvaihtoa, jonka aikana Heidegger ei osannut täsmentää Schapirolle maalausta johon HeideggerTaideteoksen alkuperässä viittaa[4], toteaa Lichtenstein kuvaavan turhautuneesti, että hänestä Heidegger ei edes kuvaile “van Goghin maalaamaa taulua, vaan taulua jonka van Gogh olisi voinut maalata jos hän olisi ollut Heidegger”[5]. Derridakaan tuskin saa yhtään puhtaampia papereita puolustettuaan saksalaisfilosofia sillä verukkeella, etteivät Heideggerin kirjassa esitetyt väitteet tarvitse viittausta mihinkään erityiseen teokseen, sillä Heidegger on “ennemminkin kiinnostunut esittämään totuuden totuudesta.”[6] Ilman Lichtensteinin pilkallista äänensävyäkin on selvää, että totuuden käsite on tässä varsin eksklusiivinen. Siltä on katkaistu kaikki yhteydet historioitsijoiden työhön.

Kirjan perustava kysymys koskee siis sitä, miten tähän keskusteluun ylipäätään ollaan saatettu päätyä? Miten estetiikka ja taideteoria ovat päässeet kehittymään siihen pisteeseen, jossa ne eivät enää tarvitse viitekohdikseen todellisia maalauksia ja niihin johtaneita historiallisia prosesseja?

Ranskalainen keskustelu, saksalaiset ideat

Ehkä kiinnostavin kirjan kokonaisväitteistä on Lichtensteinin ajatus siitä, että estetiikan ylimielinen asenne muita taiteesta puhumisen lajeja kohtaan on seurausta historiallisesta kehityskulusta, joka nivoutuu yhteen 1700-luvulla alkunsa saaneeseen taideyleisön sosioekonomisen rakenteen laajenemiseen. Väite tuntuu toki yhtä aikaa sekä itsestäänselvältä että nurinkuriselta: yleisöpohjan laajentuminen ja erilaisten museo- ja salonki-instituutioiden synty osuu toki historiallisesti yksiin estetiikan synnyn kanssa, mutta toisaalta Heideggerin totuuskäsityksellä tai Kantin “asialla itsessään” tuskin on helppoa nähdä yhteyksiä taidepuheen vulgarisoitumisen kanssa. Pikemminkin päinvastoin. Kirjan kantamalla näkökulmalla on tässä silti etunsa, sillä Lichtenstein kiinnittää huomion taidepuheen pirstaloitumiseen, joka vie keskustelun amateurien ja taiteilijoiden ulottumattomiin paitsi estetiikan myös taidekritiikin synnyn myötä. Lichtenstein kuvailee, miten Ranskassa akatemiaistunnoissa ylläpidetty vuoropuhelu taiteilijoiden kanssa marginalisoituu taidekritiikin laajuuteen ja merkityksellisyyteen nähden, kun taas Saksassa perinteinen diskurssi hajoaa mm. Winckelmannin ja Baumgartenin aloitteiden myötä taidehistoriaksi ja estetiikaksi. Olennaiseksi viitepisteeksi tälle kehitykselle Lichtenstein tosin tarjoilee jo Akatemian sisältä Roger de Pilesin tekstejä, kun hän huomauttaa de Pilesin kuuluisaksi tehneiden taiteilijoiden ominaisuuksien pisteytykseen – Rubens 10, Caravaggio 4… – perustuneiden arvotusmetodien kääntäneen taideteorian suunnan poispäin taiteilijasta ja kohti katsojan kokemusmaailmaa samalla kun tätä käännöstä tuki myös empirismin nousu.[7] De Pilesiin Lichtenstein vaikuttaakin kehittäneen erityisen lämpimän suhteen, joka saa lukijankin tuntemaan lähes jokaisen hänestä tehdyn huomion merkityksellisyyden.

Arvattavasti Lichtensteinin ajatuskuluilla on silti myös ongelmansa: toisaalla modernit arvot, toisaalla Ranskan Akatemia. Mitä siis tehdä estetiikan ylivallalle, ja mitä sen rinnalla kehittyneelle taidehistorialle? Entä kriitikot? Pitäisikö kaikki kolme ihmislajia toimittaa kuninkaan käskyllä syvimpään hiljaisuuteen? On kuitenkin tähdennettävä, että Lichtensteinin ärtyneisyys ei kohdistu estetiikan tai filosofisen taideteorian kantamiin tapoihin katsoa maailmaa, vaan ennen kaikkea siihen mitä hän Blaise Pascalia lainaten kutsuu “filosofisen puheen tyranniaksi”[8]: filosofisille tieteille ominaiseen tapaan perustella itsensä metatieteenä tai hierarkkisesti muita ylempänä. Eikä Lichtenstein niinkään kiellä edes eri taiteesta puhumisen tapojen mahdollisuuksia kilpailla taiteen itsensä kanssa eräänlaisessa ut pictura poesis -hengessä, vaan hän jopa päästää Denis Diderot’n osasta syyllisyyttään juuri kuvien tahdonalaisen vääristelemisen vuoksi, jonka näkee johtaneen kilpailulliseen mutta rinnakkaiseen asemaan taideteoksen ja tekstin välillä.[9] Tämä siitäkin huolimatta, että lukija voisi helposti ajatella tämän tasa-arvoisen rinnakkaisuuden olevan jossakin määrin kyseenalaista. Samalla verukkeella Lichtenstein myös ylistää imaginäärisen museon aikakauden innoittamien, tekstiä ja kuvia yhteensopimattomin tavoin rinnastavien taidehistoriaa käsittelevien teosten ansioita uudenlaisen vuorovaikutussuhteen luomisessa taideteosten ja niistä tuotettavan puheen välille, mutta sen sijaan antaa pyyhkeitä saksalaisen idealismin perillisille taidehistorioitsijoille. Näin käy erityisesti Erwin Panofskylle, jonka teoksessa Meaning in the Visual Arts tehtyjen linjanvetojen Lichtenstein näkee ratkaisevin seurauksin jättäneen ranskalaisen tradition marginaaliseen asemaan, jollei jopa unohduksiin.[10]

Tämä kaikki luo arvattavasti myös toisen hieman kiusallisen asetelman: Saksa vastaan Ranska. Asia käy jopa niin selväksi, että sen läsnäolo paikka paikoin häiritsee Lichtensteinin teoksen lukukokemusta.[11] Vastakkainasettelun puolustukseksi silti todettakoon, että ainakin se antaa mahdollisuuksia katsoa taideteorian historiaa hieman saksalaisen idealismin hallitseman kertomuksen ulkopuolelta, ja tämä jos jokin paistaa läpi Lichtensteinin esseistä. Siinä kun 1900-luvun ranskalainen filosofinen estetiikka ja taideteoria muistetaan tiiviistä vuoropuhelustaan saksalaisen romantiikan alulle paneman tradition kanssa, näyttää naapurimaiden välinen kulttuurivaihto todella paljon pienemmältä kun kyse on edellisistä vuosisadoista. On oikeastaan varsin hämmentävää lukea Lichtensteinin kirjan sivuilta, että termi “esthétique” mainitaan Akatemian sanakirjassa vain ohimennen vuonna 1835 ja yhdeksää vuotta myöhemmässä laitoksessa sanan merkitys selitetään “kaunista tutkivana tieteenä” ja “kaunotaiteiden filosofiana” asiaankuuluvalla lisäyksellä: “vaikka sitä onkin tutkittu jo puolen vuosisadan ajan kovalla innostuksella Saksassa, ollaan sanaa tuskin Ranskassa vielä opittu tuntemaan.”[12] Tämä voi muistuttaa ainakin poluista, jotka ovat jääneet kulkematta.

Oli miten vain, myös mainituksi tullut ranskalainen salonkikritisismin traditio säilyy ainakin yhdessä mielessä syyntakeellisena Ranskan Akatemian käytäntöjä jopa jossakin määrin ihailevalle Lichtensteinille. Ongelmana on, kuten arvata saattaa, siteiden katkeaminen taiteen tuottamisen prosessiin. Elähdyttävää aikalaismateriaalia löytyy asian tiimoilta erityisesti kirjan kolmannesta esseestä “L’ignorant ou le spectateur désintéressé”, jossa Lichtenstein kertoo laajasti Charles-Antoine Coypelin ja Comte de Caylus’n vastareaktiosta ranskalaisen taidekritiikin alkuna pidetylle Étienne La Font de Saint-Yennen teokselle Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France (1747). Saint-Yenne oli siinä kirjoittanut “valistuneen ja intressittömän katsojan” puolesta, joka “kykenisi tuomitsemaan luonnollisella maulla ja vailla orjamaista säännöille tarjottua huomiota”.[13] Coypelin ja Caylus’n reaktioissa oli puolestaan pyritty erottelemaan enemmän tai vähemmän “valheellisia ja todellisia taiteenrakastajia”, joista jälkimmäisiä pyrittiin Caylus’n vastalauseissa ajattelemaan “vankkoina taiteen ja taiteilijoiden ystävinä niin yleisessä kuin yksityisessäkin mielessä”[14] – mitä se sitten saattoi tarkoittaakaan. Coypelin vaatimukset olivat ehkä konkreettisempia, sillä hän reagoi Saint-Yennen haasteeseen vaatimalla, että kritiikki tulisi esittää ennen teoksen näytteilleasettelua ja suoraan teoksen tekijälle, eikä esiripun laskemisen jälkeen ja kriitikon omia näkökulmia turuilla ja toreilla levitellen.[15] Toisin sanoen kriitikoksi olisi kelvannut vain sisäpiiriläinen, jonka taiteenrakkauteen taiteilija olisi voinut tukeutua. Empirismin ja valistuksen hengessä muotoilluilla kansanvalistusprojekteilla olisi toki saattanut olla jotakin vastaansanottavaa ainakin Coypelille, mutta siihen liittyen Lichtenstein ei suuria erotteluja ryhdy kirjassaan tekemään.

Tästä kaikesta huolimatta Lichtensteinin kiinnostavaa ja varsin valaisevaa esseetä edellä esitellystä aikakaudesta vaivaa kuitenkin jo mainittu vihamielisyys saksalaista idealismia kohtaan, joka saa toisinaan pakonomaisia piirteitä. Yksi epäonnistuneimpia vastalauseita traditiota kohtaan – useimmat niistä tuntuvat liioitellussa radikaalisuudessaankin koettelevan osuvasti filosofisen estetiikan kipupisteitä – löytyy esseestä “Le plaisir et le règle”, jossa Lichtenstein pyrkii esittelemään säännön (le règle) käsitettä akatemiatraditiossa ja väittää käsitteen omaksutun ainoastaan negatiivisissa, luovuuden vastaisissa merkityksissään aina Kantista romantiikkaan ja siitä eteenpäin. Uskottavasti Lichtenstein kyllä perustelee säännön käsitteen kompleksisemman luonteen, jonka kautta se saatettiin usein akatemiaistunnoissa perustaa luovuutta edistävänä positiivisena arvona – eräänlaisena dialektisen kehityksen pontimena. Oli asia miten tahansa, Lichtenstein menee kuitenkin kritiikissään niin pitkälle että syyttää Kantin ymmärtäneen säännön käsitteen totaalisesti väärin poleemisia sävyjä saaneissa argumenteissaan siitä, ettei makua voinut määritellä a priori järkeiltyjen sääntöjen mukaan.[16]

Lichtenstein havainnollistaa asiaansa väittämällä, että Kantin ajatuksissa vallitsee moderni sekaannus normin ja säännön välillä, joka on seurausta idealistisen estetiikan yksipuolisesta, taiteen tekemisestä eriytyneistä käsitteellistyksistä.[17] Hyvänä tarkoituksena on tietenkin tuoda esiin, varmasti todenmukaisestikin, että paremmin ajateltu käsitys säännöstä saattaa olla jopa eduksi paikoilleen jämähtäneen normiston purkamiseksi; ja että Kant oli luomassa näillä väitteillään “väärää vihollista”[18], sillä akatemiaistunnoissa ja 1700-luvun taideteoreettisissa teksteissä esille tuotu sääntökäsitys ei edellyttänytkään ehdottomia ja ennalta annettuja sääntöjä niiden tultua määritellyiksi taiteellisten prosessien myötä.[19] Lichtensteinin käsitystä kohtaan olisi varmasti helppoa esittää muillakin tavoin värittynyttä kritiikkiä, mutta sen pahin ongelma on sen muotoilussa joka noudattelee liiankin tuttua ja läpikotaisen romanttisesti menneisyyteen suhtautuvaa kaavaa: jos rajattu määrä historiallisia tekstejä ei tunnusta jotakin ongelmaa, silloin tätä ongelmaa ei ole ollutkaan. Tämän logiikan mukaisesti Lichtensteinkin voi syyttää Akatemiaa kohtaan aseteltua kritiikkiä jälkisyntyisyydestä. Vastalauseeksi voitaneen kuitenkin helposti todeta, että säännöillä on tapana normittua joko suuremmassa tai pienemmässä määrin, eikä Ranskan Akatemia ole ollut tästä poikkeus.

Värit, teoriat ja taiteilijat

Alun alkaenkin vihaisin painotuksin sävytetty retoriikka saa lisää pontta kirjan edetessä. Siten kirjan neljäs luku, nimettynä suurisuuntaisesti “Pour une critique de la théorie pure”, alkaa ensin arvosteluna “täydellisen steriilejä aporioita”[20] kohtaan, joita “puhtaasti teoreettinen” katsantokanta näyttää Lichtensteinista erikoistuneelta tuottamaan. Luku kuitenkin kääntyy pian analyysiksi Goethen yrityksistä approprioida de Pilesin luoma väriteoreettinen erottelu coloris/couleur omassa kehyksessään (saks. Kolorit/Farbe): pinnallisesti ymmärrettynä couleur tarkoitti väriä ja coloris sen käyttöä.[21] Jos luvun alkuosassa esitetyn kritiikin kärki onkin osunut estetiikan kokijalähtöiseen malliin, jonka kautta kritiikki on esitetty kuin “taiteen määritelmä voisi rajoittua tuomaan näkyville vain puhtaasti käsitteellisen kehittelyn”[22], tarttuu jälkimmäinen siis tässä kehyksessä Goethen tekemään yritykseen “palauttaa väri luontoon, josta se on lähtöisin”[23]. Tämä romanttinen projekti saa jo sinälläänkin kritiikkiä Lichtensteinilta, sillä sen avulla Goethe näyttää “kieltäneen maalaustaidetta koskevan avunetsimisen niin taiteilijoiden kuin taiteen teoreetikoidenkin suunnalta”[24]. Goethen omin sanoin:

Kaikki väreihin liittyvä vaikuttaa olevan sattuman armoilla: sattuman, jota määrittää tietty maku, jota puolestaan määrittää tietty tapa, jota puolestaan määrittää ennakkoluulo, jota määrittää taiteentuntijan tai taideharrastajan persoonallisuus. Elävien joukosta ei tähän löydy apua; ei sen paremmin kuolleiden, ei opaskirjojen, ei taideteosten joukosta.[25]

Jos uskallan tulkita Lichtensteinia hieman pidemmälle kuin mitä hän tuo esiin, hän näyttää Goethen hieman traagisena hahmona, joka epäonnistuu tarkoitusperissään totaalisesti, koska on aikansa lapsi. Ongelmana ei nimittäin niinkään ole se, että taiteilijoilta ei kannattaisi kysyä apua väriä koskeviin pulmiin, vaan ennemminkin se ettei niin pidä tehdä taiteen teoreetikkojenkaan kohdalle sattuessa: kieltäymys, jota Goethe vaikuttaa itse harrastavan varsin antaumuksellisesti unohtaen – Lichtensteinin merkinnän mukaan – väriteoriassaan värien taiteellisen applikaation (Kolorit) teoreetikot.[26] Jos Goethen onnistuukin asettaa värjärien ammattikunnan ymmärrys värien subjektiivisesta kokemisesta newtonilaista teoreettista apparaattia vastaan, tarkoittaa se myös näiden kahden näkökulman erottamista toisistaan paljolti jälkimmäistä kohtaan asetetun kritiikin nimissä.[27] Ja vaikka Goethe toki kehittää itsekin tieteellisen teorian, asettaen sen vieläpä julkilausutusti taiteilijoiden palvelukseen, muokkaa se de Pilesin esittämän couleur/coloris -kahtiajaon nyt vastakkainasettelun muotoon; siinä kun de Piles yritti muotoilla ohjeistuksen taiteellisten käytäntöjen mukaan, on värin (Farbe) maailma nyt teorian maailma, jonka luonnollisen soveltamisen armoille taiteilija on heitettynä.[28] Siten Goethen teoria tarjoaa kaksinaisen todellisuuden, jossa teoria näyttää eronneen taiteen käytännöistä. Tosiasiassa tämä eriytyminen on kuitenkin vain silmänlumetta ja asettuu paikalleen hierarkiana: käytäntö saattaa alkaa siitä hetkestä, jolloin kirja suljetaan, mutta Lichtensteinin aiemmin esitellyn sääntökeskustelun mukaisesti “siinä kun [Akatemian aikaisten] taiteenteoreetikoiden säännöt eivät koskaan olleet välttämättä lakeja, alkavat Goethen lait luoda välttämättä sääntöjä”.[29] Lichtenstein avaa näkökulmaansa lainaamalla Väriteorian kohtaa 871, jossa Goethe selittää teorian hyödyllisyyttä kertomalla sen auttavan taiteilijaa “järjestämään teorian ja käytännön luonnontuntemuksen palvelukseen, jotta se voidaan sisällyttää taiteeseen vaivattomasti”.[30] Näin taiteesta on tullut teorian vahvistamisen väline.

Ratkaisumalleja eriytymisen ongelmiin

Lichtensteinin teos on siis kriittinen ja tulikivenkatkuinen keskustelunavaus, jolla on oma valistunut tarinansa kerrottavana filosofisen estetiikan voittokulusta ja sen seurauksista. Kiinnostavalla tavallaan se liittyy laajaan tieteiden segregaatiota vastaan hyökänneeseen rintamaan, joka on jälleen viime vuosina nostanut päätään Ranskassa, ja jonka hyökkäyksen kohteena ovat olleet erityisesti filosofiset ja humanistiset tieteet. Ja olettaen, että kirjan tarkoituksena on todella ollut kantaa oma kortensa kekoon tässä keskustelussa myös taidehistorian ja estetiikan osalta, täyttää se tehtävänsä varsin huomionarvoisesti ainakin siinä mielessä, että professionalisoituneeen estetiikan ylimielisyyttä halventava perusargumentti tuskin voi jäädä keneltäkään epäselväksi. Tämän poleemisen otteensa vuoksi se kuitenkin törmää ongelmiin, jotka tulevat näkyvämmin esille kuin esimerkiksi keskustelun kärkijoukkoihin leimautuneiden Jean-Marie Schaefferin tai Quentin Meillassoux’n töissä, joissa moderni filosofia on viime aikoina pyritty laittamaan tilille eriytymisestään.[31]

Vaikka yllämainitun kolmikon vertaaminen toisiinsa tuskin tekee kenellekään oikeutta, niin se myös paljastaa osia Lichtensteinin yrityksen heikkoudesta. Siinä kun Schaeffer ja Meillassoux ovat omilla tavoillaan ymmärtäneet, ettei paluuta esimoderniin aikaan ole – tai vaikka olisikin niin se ei välttämättä olisi heidän mielestään kovin toivottavaa – Lichtenstein päätyy toisinaan absurdeilta tuntuviin ajatuskulkuihin, joissa hän avoimesti haikailee takaisin Ranskan Akatemian kultakauteen, jolloin taideteoria oli vielä tiukoissa yhteyksissään taiteen tekemiseen ja jolloin estetiikka ei vielä voinut raskauttaa taiteen osalta tehtyjä kysymyksenasetteluita. Tai asian toisin asetellen: siinä kun Meillassoux pyrkii palauttamaan uskon siihen, että spekulatiivinen teoria voi täyttää mahdollisuutensa ja vastata todellisuutta ilman että sen täytyy pukeutua metafyysisen tai ontologisen dogmatismin kaapuun[32], ja siinä kun Schaeffer hieman pessimistisemmin tyytyy ehdottamaan filosofisten ja humanististen tieteiden vuoropuhelua luonnontieteiden ja empirististen näkökulmien kanssa siitä huolimatta että tiedonlajien perustat ovatkin hänestä viime kädessä sovittamattomia tai epäsymmetrisiä[33], kykenee Lichtenstein avaamaan eriytymisen vastaisen keskustelunsa vain joko ehdottamalla nostalgista paluuta historian hylkäämiin käytäntöihin tai antamalla vain yhä pienemmälle joukolle luvan puhua taideteorian nimissä – joukon, jolta hän edellyttää ymmärrystä käsityötaidon saloista.

Hieman harmillista on, että Lichtenstein ei täten terävästä kritiikistään huolimatta kykene kulkemaan historiallista esitystään kauemmaksi. Siksi käy myös lopulta niin, että pyrkiessään sen avulla palauttamaan taideteorian itse maalaustapahtuman läheisyyteen, hän löytää ainoastaan kauas menneisyyteen johtavan tien. Ja silloin unohtuu juuri se kysymys, mistä hän tavallaan oli lähtenyt liikkeelle: jos tärpätinhaju on jo haihtunut, voiko se enää pistää esteetikon nenään?

 

 

FT Roni Grén on Turun yliopistolla toimiva taidehistorian tutkija, jonka tutkimusaiheet koskettelevat pääasiassa 1900-luvun ranskalaista taideteoriaa ja surrealismin perintöä. Hän tekee parhaillaan tutkimusta eläimen paikasta modernissa teoriassa taiteesta.



[1] Mainittu sivumäärä viittaa paperijulkaisun sivumäärään. Artikkelissa esitetyt viitemerkinnät on tehty pohjautuen iBooks-sovelluksen kautta julkaistuun sähköiseen versioon (361 sivua), jonka sivunumerot eivät vastaa paperijulkaisun numerointia.

[2] Lichtenstein, Jacqueline 2014. Les raisons de lart. Essais sur les limites de lesthétique. Paris: Gallimard, 272.

[3] Ks. ibid., 25.

[4] Koko kuvio on turhan monimutkainen käytäväksi tässä läpi kokonaisuudessaan, eikä se olisi tarkoituksenmukaistakaan. Joka tapauksessa kyse oli siitä, että Schapiro oli kysellyt Heideggerilta “mistä teoksesta täsmälleen ottaen olikaan kyse?”, eikä Heidegger osannut tähdentää kuin toteamalla nähneensä kuvailemansa maalauksen vuonna 1930 Van Goghin töiden näyttelyssä Amsterdamissa. Näyttelyssä oli ollut esillä kaksi erillistä van Goghin maalaamaa kenkiä esittävää työtä. Vertailemalla kuvia Heideggerin tekstiin Schapiro päätteli, että Heidegger oli  muistikuvissaan sekoittanut maalausten piirteitä keskenään. Ks. Lichtenstein 2014, 242–243.

[5] Lichtenstein 2014, 276.

[6] Ibid., 270. Lainauksen alkulähde Derrida, Jacques 1990. La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 368.

[7] Ks. de Pilesista esim. Lichtenstein 2014, 126 & 158; ja empirismistä s. 143.

[8] Ibid., 272.

[9] Ibid., 75–76. Tässä mielessä lukija voisi toki odottaa pientä synninpäästöä myös Heideggerille, vaikkakaan ei Derridalle. Diderot’n ja Heideggerin erilaisesta arvottamisesta Lichtensteinin taholta löytyy suorasanaista materiaalia kohdasta ibid., 276.

[10] Lichtenstein 2014, 59. Kyse on varsinaisesti siitä, että Panofsky oli ajatellut kehityskulkua 1400-luvun Italiasta moderniin taidetta koskevaan teoriaan, mutta jättäen samalla huomiotta Ranskan Akatemian omalaatuisen teoreettisen tradition.

[11] Vaikka edelliset lauseet saattavat siltä kuulostaa, ei tarkoituksenani ole tehdä päätelmiä Lichtensteinin tekstin nationalistisesta suhtautumisesta suuntaan eikä toiseen, vaikka kansallinen ylpeys onkin usein pelissä tällaisista asioista puhuttaessa. Hänen vastustuksensa kohteena on estetiikan ylimielinen asenne muita taidepuheen lajeja kohtaan sekä oppialan eriytyminen taiteiden kentästä. Ja tätä vastustusta hän osoittaa johdonmukaisesti.

[12] Lichtenstein 2014, 52. Alkulähde Frank, Adolphe (ed.) 1844–1852. Dictionnaire des sciences philosophiques, vol. 2. Paris: Hachette, 293.

[13] Lichtenstein 2014, 145. Alkulähde La Font de Saint-Yenne 2001. Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, avec un examen de principaux ouvrages exposés au Louvre teoksessa Œuvres critiques (ed. Étienne Jollet). Paris: ENSBA, 46.

[14] Lichtenstein 2014, 172. Alkulähde Comte de Caylus 2013. “De l’amateur. Conférence du 7 septembre 1748″. Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, t. V, vol. 1. (Jacqueline Lichtenstein &  Christian Michel, ed.) Paris: ENSBA, 199. Caylus’n ja Coypelin näkemyksillä, joilla he erottelevat hyvien ja huonojen taiteenrakastajien luonteita, ja ennen kaikkea heidän käymiensä keskustelujen positioilla, on selkeät eronsa, joita Lichtenstein tuo työssään esille. Heidän välisensä erimielisyyden näytetään kirjan sivuilla liittyvän ennen kaikkea intressittömyyden kysymykseen, jonka puolesta Caylus oli kritisoinut Coypelin sisäpiiriläisen ihannekriitikon suhtautuvan eteensä nousseihin tilanteisiin jopa “liian eksklusiivisella rakkaudella” (Lichtenstein 2014, 172). Pidän tässä yksinkertaisuuden vuoksi molemmat erimielisyyksistä huolimatta rintamalinjan samalla puolella.

[15] Lichtenstein 2014, 153–154.

[16] Ibid., 93.

[17] Ibid., 96.

[18] Ibid., 94.

[19] Ibid., 94.

[20] Ibid., 188.

[21] Ks. ibid., 212–215. Lichtenstein tosin johtaa de Pilesin erottelun Ludovico Dolcen vuonna 1577 kirjoittamaan teokseen Dialogo della pittura intitolate l’Aretino ts. näkee de Pilesin tekemän erottelun sen esittämän color/colorito -käsiteparin kehittelynä. Lichtenstein kuvaa, että Dolcen ajatuksena oli kaikessa yksinkertaisuudessaan erottaa värit (tietty sininen, tietty punainen) niiden käytöstä tietyssä kontekstissa, siis niiden applikaatiosta maalaustaiteessa. De Piles jatkoi tästä erottelemalla kolme tasoa couleurin osalta, joka kuvannee yhä hyvin hänenkin käytännönläheistä suhtautumistaan aiheeseen: (1) objektin todellinen väri, ns. paikallisväri, (2) ajateltu väri, (3) valon väri. Coloris oli taiteilijan aluetta, mutta näiden kolmen tason antaessa sille toimintapuitteet. Teoriakenttään liittyessään Goethe kehitti neologismin Kolorit, jolle ei toistaiseksi ollut olemassa saksankielistä vastinetta (ibid., 215).

[22] Ibid., 194.

[23] Ibid., 218.

[24] Ibid., 219.

[25] Ibid., 217. Alkulähde Goethe, Johann Wolfgang von 2003. Matériaux pour l’histoire de la théorie des couleurs. Toulouse: Presses universitaire du Mirail, 454. Suom. käännös on omani ja se on tehty Lichtensteinin kirjassaan esittämän lainauksen pohjalta.

[26] Lichtenstein 2014, 228.

[27] Ks. ibid., 224–226.

[28] Ks. säännön ongelmasta Goethellä samoissa yhteyksissä ibid., 230–231.

[29] Lichtenstein 2014, 231.

[30] Ibid., 231–232. Käännös tehty Lichtensteinilla esiintyvästä ranskannoksesta. Sen alkulähteenä on Goethe, Johann Wolfgang von 1975. La théorie des couleurs. Paris: Triades, 253.

[31] Estetiikan taitajana ja kulttuurintutkijana tunnetuksi tullut Schaeffer pohtii filosofisen segregaation ongelmia varsin kiinnostavalla tavalla erityisesti vuonna 2007 julkaistussa työssään La fin de l’exception humaine (Paris: Gallimard). Meillassoux taas on tullut tunnetuksi nk. spekulatiivisen realismin keulahahmona aina vuoden 2006 teoksestaan Après la finitude lähtien (Paris: Seuil). Meillassoux’n filosofisten pohdintojen elähdyttävä taiteidentutkimuksellinen ulostulo löytyy vuoden 2011 teoksesta Le Nombre et la sirène: un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé (Paris: Fayard). Lichtenstein itse viittaa Schaefferiin yhden kerran teoksessaan ja tekee sen hienoisen kriittiseen sävyyn (s. 295). Meillassoux’ta Lichtenstein ei kirjassaan mainitse.

[32] Ks. esim. Meillassoux, Quentin 2008. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Continuum, 51-59 tai 126–128.

[33] Ks. Schaeffer, Jean-Marie 2007. La fin de l’exception humaine. Paris: Gallimard. Luvusta “VI.2. Connaissance et visions du monde”

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>