Mellan rummet och rörelsen. Om avfärdsmotivet i bildframställningar av den romerska apoteosen

Abstract:

Between space and movement. On the motif of departure in images of Roman apotheosis

When the leading Roman magistrates of the Republic, and later on the Roman emperors, made official appearances in connection with important political and military events and functions, some urban locations in the cityscape became symbolically charged, in Rome especially Forum Romanum, Capitolium and the city gates. The ceremonial acting in front of the assembled public was dependent on measures adopted to organize space and movement. Studying the patterns of acting starting from space and movement—space and movement are signal words in actual research—one may detect factors of importance for the cognitive underpinning of the ceremonies.

Taking my cue from space and movement, I study images of the imperial apotheosis of Roman emperors, i.e. the divinization of Roman emperors by way of a ceremonial act at the Field of Mars in Rome (Campus Martius). Most of the material is made up of marble reliefs for public exposure. A natural question is how space and movement as related to the actual performance of the ceremony were transposed, or not transposed, into the image. Another question concerns how the visual representation of the vertical transport of the soul of the deceased into heaven and the Olympus, i.e. the cognitive kernel of apotheosis, was realized. I point at the iconographic model that became dominant in the public imagery, viz. departure, and why: it is connected to the notion of becoming a god, in the presence of people witnessing the start of the process. I also indicate the relevance of the apparent associations of space with the living and movement with the deceased. The space-movement elaboration in fact forms part of the construction of the Roman apotheosis as a visual motif.  

The article is written in Swedish

Rum, rörelse, handlingsart. Apoteos

Frågor kring rum och rumslighet har under ganska lång tid inspirerat en del av forskningen om antik stadsmiljö. En förutsättning är något så när välbevarade urbana områden med bostadshus, lokaler för offentligt bruk, gator, torg, portikkomplex, stadsmurar osv. samt de mer punktvisa installationer, från brunnar till äremonument, som också hörde till. Med hjälp av detta material har man kunnat studera den inbördes relationen mellan öppna och slutna utrymmen, potentialen för visuell tillgänglighet mellan olika rum, liksom givetvis även olika volym-, form-, läges- och funktionsrelationer mellan enheter.

Om man betonar livsmiljö mer än arkitekturmiljö hamnar fokus på människornas bruk av rummet, därmed inte minst på rörelse: på rummets operationalisering genom människors rörelse i det. Man analyserar till exempel gators sträckning och öppna platsers belägenhet i stadsrummet i förhållande till den presumtiva kommunikationen i stadsmiljön; eller rummen i ett bostadshus i förhållande till sekvensen av rörelser i huset. Rörelsen förutsätter den mänskliga kroppen, i sig rumslig, och kan också inbegripa stillavarandets former eftersom den inleds och avslutas i stillavarandet. I första hand studeras rum och rörelse i anslutning till vad som kan förmodas vara återkommande handlingsarter. Genom att täcka alla sorters rörelsedrivna/rörelsedrivande handlingar av olika sorters människor i rummet kan perspektivet vidgas till de politiska, sociala och kulturella mönster som styrde dem. Här kan man förutom arkeologiskt material utnyttja antik litteratur och antika bildframställningar.

I en sådan kulturkontextualiserad space- och movementforskning kan ett av de djupare syftena sägas vara att försöka komma åt hur människorna hanterade rummet: försåg det med mening genom att organisera det och agera i det. Härur uppstår den intressanta frågan om, och i så fall hur, en sådan mening fick fäste och blev präglande för kommande tider.[1]

Rum, rörelse och handlingsart är alltså i praktiken tre samverkande enheter som analysen försöker särskilja. Jag har för denna artikel valt ett offentligt rum och en offentlig handling som implicerar flera rörelser. Det offentliga rummet är beläget i Rom. Handlingen är apoteosceremonielet, dvs. den statliga romerska, publika och rituella handling som innebar att en avliden kejsare upptogs bland gudarna.[2] Man kan se denna handling som utgående från två raka, lineära och på visst sätt komplementära rörelser i rummet: den ena horisontal, nämligen den avlidne kejsarens (konkreta) färd i procession genom stadens centrala delar till likbålet på Marsfältet; den andra vertikal, i form av hans (abstrakta) färd till himlen från det brinnande likbålet. Vid dessa båda rörelsers mötespunkt, således vid likbålet, ägde ytterligare rörelser rum, starkt rituella liksom de övriga: cirkelrörelser utförda av ryttare på marken runt bålet. Vi har alltså att göra med ett rörelsekomplex där den döde kejsarens förflyttning mellan kejsarpalatset, som var utgångspunkten, och himlen, som var målet, är kärnan men där medverkande och åskådare spelade viktiga roller.[3]

Det finns beskrivningar av apoteosceremonien i romersk litteratur, framför allt två texter om apoteoserna för kejsarna Pertinax (193 e Kr) och Septimius Severus (193–211 e Kr).[4] De innehåller konkreta uppgifter om de olika inslagen i ceremonin och utgör grundmaterialet för vår tids kännedom. Förutom texter finns det ett antal bildframställningar bevarade. De ger inte så mycket insikter utöver texterna i sådant som har med genomförandet av ceremonin att göra. Däremot kan den visuella reduktionen av en komplex ceremoni i stadsrummet tänkas ge en aning om det som var konceptuellt viktigt i ceremonin. Här kan gestaltningen av rum och rörelse vara viktig. Särskilt är jag intresserad av hur bilden hanterade apoteosens dubbla rörelseskeende på horisontalplanet och på vertikalplanet, något som såvitt jag vet inte studerats tidigare vare sig inom space/movement-forskning eller på annat håll.

De bildframställningar som jag här kommer att diskutera kan dateras till det första och andra århundradet efter Kristus. De är färre än tio till antalet; den kejserliga apoteosen var inget gängse bildobjekt. Alla utom en stammar från den offentliga sfären och utgörs av skulpterade reliefer på monument.[5] Mest utförligt kommer jag att behandla en storformatig relief på ett kejserligt begravningsmonument av marmor som idag är utställt i Vatikanmuseet i Rom (Fig. 1).[6]

Fig. 1. Antoninus Pius-monumentet från Marsfältet i Rom, huvudsidan av podiet i marmor med reliefframställning av Antoninus Pius och Faustinas apoteos. Vatikanmuseerna, Rom. Fotot genom Deutsches Archäologisches Institut, Rom.

 

Kejsaren lämnar sin tron för att bli gud: detta är det centrala i apoteosen. En formell gudaförklaring under namn av consecratio skedde genom den romerska rådsförsamlingen, senaten. Den åtföljdes av en brett anlagd offentlig ceremoni i Rom med den avlidnes himmelsfärd som rituellt iscensatt höjdpunkt.[7]

Som redan framgått ovan var Marsfältet själva noden i ceremonin. Men denna bestod av flera delar. Den inleddes vid kejsarpalatset. Detta låg på Palatinen, en av Roms centrala kullar. Här, kanske vid palatsets ingång, låg den döde kejsaren först på lit-de-parade, troligen inte i egen kroppslig gestalt utan i form av en vaxfigur. Sedan vidtog en procession till Forum Romanum. Den bestod av ett långt tåg av företrädare för statsapparat, armé och folk, och även av sångare, musiker, skådespelare och så vidare; ett inslag i tåget utgjordes av gåvor att placeras på likbålet vid slutstationen. Båren med den döde (vaxfiguren) bars av utvalda riddare och söner till senatorer. På Forum Romanum var målet Rostra, den ärevördiga talarstolen. Här placerades liket/vaxfiguren uppe på en specialbyggd trätribun under en på sidorna öppen och kolonnkransad konstruktion i ädla material. Det långa tåget defilerade förbi, varefter den tillträdande kejsaren höll ett tal till den avlidne. Därpå fortsatte processionen norrut till Marsfältet som fungerade som begravningsområde för kejsarhuset. Här hade man byggt upp ett högt likbål av brännbara material (rogus). Det liknade ett fyrkantigt torn med flera våningar. Utsidorna var dekorerade med textilier, bildverk och andra utsmyckningar.[8] Liket/vaxfiguren placerades på våningen ovanför den nedersta. Gåvorna lades i tornets inre och vid dess utsidor. Vid toppen hade man ställt en bur med en örn i. De prominenta i processionståget intog sittplatser runt bålet och bevittnade bland annat rituella uppträdanden av soldater. Till sist antändes bålet. Om allt fungerade frigjorde sig nu örnen och flög upp mot skyn, som ett tecken för att den döde kejsarens själ lämnade jorden.[9]

Ur detta förlopp skulle vi, med någon kännedom om romersk representationskonst, kunna ange ett par motiv som eventuellt skulle ha varit möjliga att välja för omsättning i bild, och kanske även möjliga att koppla till en (central) scen med apoteosritualen: processionen med den framburna båren, möjligen även talet inför de församlade. Det finns exempel på båda i såväl tidigare som senare romersk bildkonst.[10] Processionen passar rentav väl in i apoteostematiken eftersom den betecknade den inledande, horisontala rörelsen genom Rom i apoteosfärden. Men varken processionen eller talet har, såvitt vi vet, gett upphov till ’apoteotiska’ bilder. Deltagar- och åhörarberoende handlingar som dessa kräver en bred, berättande framställningsart med många figurer för att komma till sin rätt. Vi kan gissa att den arten inte ansågs kongenial med apoteostemat. Implicerat låg väl att vägen genom Rom fram till likbålet, liksom Forum Romanum och dess talartribun, inte sågs som rum ägnade att representera och minnesfästa apoteoshandlingen.

Med facit i hand, nämligen bildframställningarna själva, blir det tydligt vilket motiv ur hela förloppet som så gott som ensamt valdes som bildmotiv, och, sammanhängande därmed, vilket rum som ensamt blev representativt rum. Det var färden mellan jord och himmel, och det var Marsfältet (antingen specificerat eller ospecificerat). Det kan tyckas självfallet. Men den omväg som jag har gjort för att nå fram till detta konstaterande motiveras av att vi som befinner oss på ungefär två tusen års avstånd från den romerska kejsartidens två första århundraden har större skäl att ställa frågor om val av bildmotiv än vad en samtida åskådare kan ha haft. Som det kommer att visa sig, är det också givande att låta diskussionen om rum och rörelse inledas av en sådan kringgående manöver.

Vi skall nu undersöka rummet och rörelsen i bildframställningarna av färden mellan jord och himmel. Två rum aktualiserades av motivet: ett luftrum och ett markrum. Rörelsen uppåt ägde rum i luftrummet, den var i princip vertikal och i princip enorm till sin utsträckning. Att synliggöra den innebar inte bara ett problem med rummet. Det innebar också ett besvär med rörelsen, för hur skulle den avlidnes flygning uppåt framställas om man ville undvika både en alltför påtaglig materialitet i form av en fysisk kropp och en ohanterlig immaterialitet i form av en osynlig själ. Så som ceremonin själv utspelade sig var ju användningen av den uppflygande örnen ett medel för att komma runt det senare problemet, men för bildens del återstod att finna en lösning för hur man skulle visa den avlidne som individ – vilket var nödvändigt eftersom apoteosen som utförd och minnesfäst ritual i princip gällde en individ och således krävde kroppsåtergivning i någon form. Vad gäller markrummet, dvs. Marsfältet, var det inget till ytan avgränsat, öppet rum som Forum Romanum. Det var ett stort område som tog vid norr om de stora kejsartida torgen och som kom till full urbanistisk utveckling under en rad kejsare från Augustus och framåt. Marsfältets yta upptogs både av öppna utrymmen och en växande samling av offentliga byggnader och monument. I den norra delen av fältet låg många med anknytning till kejserliga begravningar (Augustus mausoleum för kejsarfamiljen; vidare likbränningsplatser (ustrinae) och konsekrationsaltaren, minnestempel och andra monument med anknytning till kejsarhuset). Paul Zanker talar om ett ’apoteoslandskap’. Sett som helhet var Marsfältet så stort att det knappast kan ha betraktats som ett enhetligt fysiskt rum i antiken.[11]

Apoteosens bilder

Den idag mest kända bilden av en romersk kejsarapoteos utgörs av en relief med måtten 3,38 (bredd) x 2,47 m (höjd). Den befinner sig på ena sidan av en stor, fyrkantig sockel av vit marmor (Fig. 1). Sockeln tjänade som fundament till en hög kolonn i röd granit. Denna bar på toppen en rundskulptur i brons av en kejsare. Av kolonnen finns det bara fragment kvar, och skulpturen är förlorad i sin helhet. Sockeln är dock ganska välbevarad, även om detaljer har blivit skadade med tiden och ersatta med moderna delar.[12]

Monumentet var uppställt på Marsfältet. Det var ett minnesmärke över kejsar Antoninus Pius’ och hans apoteos. Denne kejsare regerade mellan år 138 och 161 e Kr. På sockeln, på motsatt sida mot apoteosreliefen, finns en treradig inskrift med monumentalbokstäver i brons. Den innehåller en formell dedikation till den döde kejsaren. Här nämns på ett framträdande sätt hans två efterträdare, Marcus Aurelius och Lucius Verus: de uppträder som dedicerande.[13] Det är otvetydigt att äremonumentet över den döde kejsaren samtidigt är ett legitimationsmonument över de levande kejsarna.

Nu till bilden. Vi ser omedelbart att vi har att göra med en framställningsart långt ifrån en bred, berättande sådan (jfr ovan). Med andra ord rör det sig inte om en berättelse med ett dokumenterande anslag som vill införliva flera aspekter av ett sammansatt skeende ur ’verkligheten’ med ett kollektiv av deltagare. Både rummet och rörelsen bär starka drag av abstraktion. För det första finns det ingen angivelse av en konkret arkitektonisk miljö. Rummet i bilden har en begränsning nedtill i form av ett abstrakt markplan.[14] I övrigt är det obestämt, utan gränser upptill och på sidorna. Därmed lämpar det sig för att ange det luftrum som färden mot himlen behöver. Kanske tänktes det i huvudsak som luftrum. Markrummet som är Marsfältet uttrycks i så fall genom de två halvliggande och sittande figurerna i bildens nedre del, dvs. genom deras kroppars förbindelse med markplanet. Luftrummet uttrycks otvetydigt av figurer. Här handlar det om fem figurer. Tillsammans bildar de ett flygande ekipage som innehåller rörelsen uppåt mot himlen. Denna rörelse upptar huvuddelen av bildytan. En manlig vingad figur med mänsklig kropp är ’motor’ i ekipaget och bär en man och en kvinna på sin rygg. Tätt ovanför och samtidigt strax under bildytans övre begränsning flyger två örnar, en på var sida och inramande paret. Den vingförsedda figuren har nära nog markkontakt samtidigt som hans kropp och vingar är fullt utsträckta och hans mantel fladdrar. Hans egen rörelse avbildas alltså som både knappt inledd och fullt utvecklad. Den idealt vertikala färden upp i rymden blir till en diagonal med fokus på den flygande figuren själv och hans magnifikt exponerade nakna kropp, i det närmaste frontalt projicerad och alltså bortvänd från färdriktningen – alltsammans drag som tonar ned flygfärdens rörelseansats. Det burna paret framträder med sina överkroppar, likaså frontalt avbildade. De kan identifieras som Antoninus Pius och hans hustru Faustina, med spiror som kejserliga attribut. Ekipaget iakttas och hälsas från markplanet av den halvliggande, halvt draperade mannen till vänster och den med honom korresponderande, sittande, beväpnade och av vapen omgivna kvinnan till höger. Reliefen har under tidens lopp genomgått flera restaureringar. Dessa har mest berört den nedre delen (det stiliserade markplanet, stora delar av mansfigurens underkropp och högra arm, delar av kvinnofigurens bägge händer) men även kejsarparet (framför allt Faustinas vänstra arm med spiran) och de två örnarna (halsar och huvuden); den vingade figuren har endast små skador.

Det är naturligt att rörelsen respektive stillavarandet bärs av organiskt skapade figurer för vilka handlande i någon form, antingen det är aktivt (att flyga) eller passivt (att sitta eller vila) är ett karakteristikum.[15] Det är mera oväntat att även rummet (det hopslagna markrummet och luftrummet) bärs av dessa figurer. Således har rum och rörelse/stillavarande tillsammans uppgått i väl avgränsade, mer eller mindre statiska figurer. Det är dessa som bygger bilden.

På det sättet kommer bilden att likna en tablå där rum och rörelse nedtonas och varje figural huvudenhet blir bärare av en symbolisk utsaga. Denna utsaga blir desto starkare. För medan färden mellan jord och himmel och dess rörelseinnehåll reduceras, laddas ekipaget med kosmisk och gudomlig symbolik via den vingade figuren och örnarna. Den förre kan troligen identifieras med Aion, den eviga tiden, med en himmelsglob omslingrad av en orm som attribut, en symbol för världsalltet; fåglarna är himmelsguden Jupiters flygande attribut. Vidare: medan Marsfältet reduceras som topografiskt rum (endast ett abstrakt markplan) laddas den sittande mannen till vänster och den sittande kvinnan till höger med betydelser som leder långt utöver rumsligheten. Mannen kallas i modern forskning en personifikation av Marsfältet, med hänvisning till den obelisk han lägger ena handen om och som otvivelaktigt syftar på den kända obelisk som kejsar Augustus hämtade från Egypten och placerade på Marsfältet. Kvinnan är gudinnan Roma, en personifikation av Rom således, i stridsmundering och med erövrade vapen runt sitt säte. Men ’Marsfältet’ och ’Rom’ bär var och en på en vidare symbolik. Om den manliga figuren inte bara personifierar en topografisk enhet i Rom utan även har karaktär av genius – han motsvarar i klädsel och apparition (långt hår = ungdom, mantel slagen över underkroppen, överkroppen blottad) ganska väl en del av de figurer som i andra romerska bildsammanhang uppträder i genius-funktion, till exempel genius populi Romani, det romerska folkets livgivande princip/beskyddare – kan han enligt mig tänkas framställa en genius för Marsfältet, eller kanske för Marsfältets ’apoteotiska sfär’.[16] Gudinnan Roma står med sin kostymering inte bara, och inte huvudsakligen, för staden Rom (urbs) utan för hela den romerska kejsarmaktens med vapen besegrade territorium (orbis). Tillsammans med Aion ger dessa båda gestalter luftfärden giltighet på ett annat och högre plan än vad som hade varit möjligt genom en mer realistiskt övertygande visualisering av rummet och rörelsen.[17]

Detta hindrar inte att bilden ändå laborerar med fiktionen av ett fysiskt rum inom vilket figurerna demonstrerar kontakt sinsemellan, i ett ytligt samordnat aktionsmönster. Utifrån symmetriska och likvärdiga positioner vänder sig de två sittande figurerna mot ekipaget i luften. De riktar blickar (båda) respektive handhälsning (Roma) mot det. Samtidigt befinner de sig mycket nära Aion: notera den vilande mannens/Marsfältets ben visavi Aions fötter, samt Romas lyftade hand visavi Aions ena hand.[18] Genom samtliga dessa medel, sinsemellan inte helt kongruenta,[19] betonas avfärdsmomentet hos himmelsfärden/apoteosen. Denna rörelseaspekt av apoteosen är grundläggande för dess framställning i bild och något jag kommer att återvända till. Det bilden vidare ser ut att vilja ta fasta på är himmelsfärden som objekt för visuellt betraktande. Betraktarna finns både inuti bilden (Marsfältsgenius och gudinnan Roma) och utanför bilden (reliefbildens betraktare). I den faktiska apoteosceremonin utgjordes betraktarna av deltagarna i ceremonin på Marsfältet. I bilden saknas dessa – Marsfältsgeniusen och gudinnan Roma tjänstgör som deras ’proxies’.

Den relief som vi precis diskuterat får tjäna som avstamp – senare även återsamlingspunkt – för den genomgång av ytterligare exempel på ’bildapoteoser’ som nu följer. Här blir min presentation väsentligt kortare.

I en storformatig apoteosrelief i marmor, 2,95 (höjd) x 2,52 m (bredd), möter vi samma komposition (Fig. 2). Denna relief, idag bevarad i Konservatorspalatset i Rom, stammar liksom den förra från Marsfältet, närmare bestämt från ett idag förlorat monument från kejsar Hadrianus’ tid (117–138 e Kr), företrädaren till Antoninus Pius.[20] Här är det en kejsarinna som bärs upp i skyn, på ryggen av ett kvinnligt vingat väsen med en fackla. Porträttet visar att kejsarinnan är Sabina, hustru till Hadrianus. Sabina dog före sin make och beviljades apoteos.[21] Vi ser ytterligare tre figurer (med reservation för höger sidas beskurna avslut). Den på marken sittande manliga figuren till vänster, med lyftad arm (restaurerad), är till typen mycket lik den geniusliknande Marsfältsfiguren i förra reliefen och måste identifieras på samma sätt. Den manliga figuren till höger, likaså med lyftad arm (restaurerad men säkert också lyft i originalet), är Hadrianus (restaurerat huvud men identifikationen kan anses säker). Han sitter på en klädestäckt pall. Omedelbart bakom honom syns en stående man, troligen en person i hans närmaste krets eller i hans uppvaktning (restaurerat huvud). I bildens bakgrund, således i reliefens grunda, bakre plan, avtecknar sig en bränningsplats (ustrinum).[22]

Fig. 2. Marmorrelief från ett försvunnet monument på Marsfältet i Rom. Kejsarinnan Sabinas apoteos. De kapitolinska museerna, Rom. Fotot genom Deutsches Archäologisches Institut, Rom.

 

Överensstämmelsen med den förra reliefen visar hän på existensen av en modell för den offentliga apoteosbilden som var giltig under åtminstone ett par av kejsarna under 100-talet e Kr. Men det var en grundmodell som kunde varieras. I denna apoteosbild för en kvinna finns kejsaren på Romas plats som symbol för imperiet. Men jag vill hävda att Hadrianusfiguren samtidigt var tänkt att referera till kejsarens konkreta närvaro under själva apoteosceremonin, det vill säga att han i denna bild framträder också som den närvarande åskådare som han var i verkligheten. Detta indiceras, menar jag, av den ackompanjerade stående mannen, en figur som inte skulle ha samma fog för sig i bilden om Hadrianusfiguren endast fungerade som symbol. Sittmöbeln (bisellium) är detaljerat återgiven och av det slag som överhetspersoner i Rom enligt tradition använde i offentligheten vid religiöst anknutna ceremonier.[23] Den realism som i Antoninus Pius-reliefen representeras av kejsarparet på Aions rygg gäller således här inte bara Sabina (porträtthuvud) utan även det fysiska ceremonirummet på Marsfältet med dess mänskliga (om än upphöjda) betraktare.

En tredje marmorrelief från Rom visar en bild av ett annat slag (Fig. 3). Den sitter i toppen av det centrala valvet i Titusbågen vid Forum Romanum, ett äremonument till kejsar Titus, byggt år 81 efter hans död av efterträdaren Domitianus.[24] Bilden betraktades i antiken alltså underifrån. Det förklarar dess allmänna komposition. Vi ser Titus buren av en örn i flykt, med överkroppen synlig förutom porträtthuvudet.[25] Bortsett från örnens utbredda vingar finns ingen rums- och rörelseangivelse. Denna reserverades för bågens huvuddekor, sidorelieferna i mittbågen, vilka behandlar Titus’ triumf efter det judiska fälttåget med Jerusalems fall. Apoteosens utformning på Titusbågen – endast ekipaget självt – är alltså avhängig av att apoteostemat här är sekundärt i förhållande till triumftemat. Men som vi strax skall se är förbindelsen mellan de två intim.

Fig. 3. Marmorrelief i toppen av valvet på Titusbågen i Rom. Kejsar Titus apoteos. Foto författaren.

En märkvärdig bild i mindre format låter tvärtom apoteosen bli en del av en större framställning med starka ideologiska förtecken. Här finns, som vi skall se, åter en anklang av rum och rörelse, men den skapas liksom i Antoninus Pius- och Sabinafallen av de skulpterade figurerna själva och deras arrangemang. Bilden är en relief på en kamé i sardonyx, den så kallade Grand camée de France, med måtten 31 x 26,5 cm; den är utställd i Cabinet des médailles i Bibliotèque national de France i Paris (Fig. 4).[26] Den var inte avsedd för offentligheten. Föremålet betraktas i forskningen som ett utsökt arbete av lyxkaraktär för en mycket begränsad krets i samhällets topp, troligen kejsarhuset självt; det kan en gång ha skänkts som gåva. Tillkomsttiden är omdebatterad men sannolikt Tiberius regeringstid (14–37 e Kr). Kompositionen vilar på tre horisontala register varav de två övre saknar markerad gräns mellan sig medan den undre är avgränsad. De två övre registren svarar mot två domäner, en jordisk och en himmelsk, vilka upptas av porträttförsedda medlemmar av kejsarhuset. Den jordiska består av levande/regerande medlemmar, med kejsar Tiberius och änkekejsarinnan Livia som dominerande och gudalikt par i mitten; den himmelska, av avlidna och till himlen uppstigande/uppstigna, med kejsar Augustus i mitten. Det undre registret, med konnotation av underjord, bildar en domän av underkuvade folk och vapen.

Fig. 4. Kamé av sardonyx: Grand Camée de France. Relief vars mitt- och toppregister framställer det julisk-claudiska kejsarhuset, med den gudomligförklarade kejsar Augustus överst. Bibliotèque national de France, Cabinet de médailles. Wikimedia Commons.

 

Kejsar Augustus, igenkännlig inte minst genom sitt stjärnformade diadem, vilar på ryggen av en diagonalt uppåt svävande figur i täckande, orientaliskt inspirerad klädsel och himmelsklot i händerna. Ekipaget bär tydliga ’apoteotiska’ kännemärken, med många anknytningspunkter i Antoninus Pius-reliefen. Den höjda armen med hälsningen uppåt finns att se också i kaméreliefen, i anslutning till en av figurerna i mittregistret. De positioner som den svävande figuren och den hälsande figuren intar motsvarar vidare dem i Antoninus Pius-reliefen. Figurerna på ömse sidor om Augustus, kanske påtänkta efterträdare som avlidit i förtid, färdas på andra sätt uppåt: den ene på en sköld, den andre till häst (med en hjälpande amorin). Härmed anges troligen andra former av (gudomlig) upphöjelse i samband med döden. Den egentliga apoteosens uppåtfärd fick dock gälla för alla tre figurerna, och ’avfärd’ levererade dess mönster – även om målet för färden, Olympens gudomliga sfär, var det som låg i både skulptörens och bildbetraktarens inre öga. Kaméframställningens centrala budskap bör ha varit den julisk-claudiska dynastins, och därmed kejsarmaktens och imperiets, fortbestånd, via dess medlemmars kontinuerliga rörelse mellan jord och himmel i enlighet med en av gudarna reglerad kosmisk ordning, en ordning i vilken apoteosen var ett avgörande led.

Den vingade hästen i denna framställning ger oss anledning att närma oss den hästdragna vagnen. En färd med häst och vagn från jorden till himlen bildar en tredje bildmöjlighet för apoteosen. Ett exempel är en reliefframställning på det så kallade parthermonumentet av marmor från staden Ephesos i den östliga romerska provinsen Asia; reliefen finns att se i Ephesos-Museum i Wien.[27] Här ser man kejsar Lucius Verus (161–169) i fältherreklädsel stiga upp i vagnskorgen samtidigt som fyrspannet av hästar med lyftade framben startar sin färd – en omisskännlig avfärd i ett inte närmare definierat rum. I vagnskorgen står redan segergudinnan. Ekipaget anförs av två figurer till fots, och under det syns Tellus, jordgudinnan, vilande på marken. Denna framställning ligger sett till motivet (triumfvagn med militär ledare och segergudinna) nära triumftågsbilden med Titus i vagn på den ena större reliefpanelen på Titusbågen.

Fig. 5. Så kallade Belvedere-altaret i marmor, reliefframställning av vagnsfärd till himlen. Vatikanmuseerna, Rom. Fotot genom Deutsches Archäologisches Institut, Rom.

Närmare en mer uttalad apoteostematik kommer vi med en annan vagnsframställning, en relief i marmor också den men av mindre format. Den befinner sig på ena sidan av ett fyrsidigt altare, det så kallade Belvederealtaret, 0.96 m (höjd) x 0.97 m (bredd) x 0.67 m (djup), funnet i Rom och bevarat i Vatikanen (Fig. 5).[28] Det kan dateras till slutfasen av det första århundradet f Kr och är således den äldsta bilden av de här diskuterade. Ett fyrspann i samma ställning som i Ephesosbilden dominerar reliefen. Triumftemat blir således också här starkt. Men i denna relief är både marknivå och luftrymd angivna. Rummet framträder dels via en naturmiljö som representeras av träd i vänster- och högerkanten av bilden, dels via himmelsgudomligheter som Morgonrodnaden (Aurora) alternativt Solen (Sol) med ett fyrspann uppe till vänster samt Himlen (Caelus), en manlig gud i en bröstbild med vindfylld mantel uppe till höger; mellan de två senare avtecknar sig dessutom i mycket grund relief en örn med frontalt utbredda vingar. I vagnskorgen står en man. På ömse sidor syns fyra stående figurer, en man till vänster, en kvinna och två barn till höger. Kvinnan och det ena barnet lyfter armen till hälsning. Tillsammans med armrörelserna signalerar den uppåtriktade vagnen, de stående figurerna och träden avfärd från marknivån med sikte mot högre rymder. Örnflykt och hälsningshand känner vi igen från Antoninus Pius-reliefen. Men himmels- och himlakroppssymbolerna för den fortsatta resan är (än så länge) unika. Även om avfärden är den dominerande bildliga markören vill bilden således gestalta himmelsfärden som ett utsträckt tidsligt skeende. Därtill svarar den flerskiktade rumsliga enheten där ned respektive upp, vänster respektive höger tydligt åtskiljs. Detaljeringen är också påfallande och speciell – jämför till exempel den ålders- och genusspecificerade gruppen till höger. Genom dessa medel kommer bilden att bli den motsatta till den vi tyckte oss se i Antoninus Pius-fallet: inte en tablå som uttrycker apoteosens idéinnehåll utan en skildring av en triumfatorisk upphöjelse efter döden, med drag av apoteos. Det kan handla om en historisk begivenhet som klätts i konstnärlig, poetiskt färgad dräkt, men i brist på bevarade huvuden är det svårt att identifiera aktörerna.[29]

Diskussion och slutsatser

Nu är det dags att väva samman och något bygga ut iakttagelserna för att därefter försöka dra slutsatser om bakgrunden till hur bilden tillvaratar temat apoteos i dess rums- och rörelseaspekter.

1. Färd mellan jord och himmel

I det föregående kunde vi till att börja med konstatera att de bilder vi betraktat alla avser apoteos i dess vertikala dimension, det vill säga färden från jorden mot himlen. Den horisontala dimension som realiserades i processionen med likbåren genom de centrala delarna av Rom fram till Marsfältet förekommer inte som bildobjekt.

För att återge uppfärden mot himlen används antingen en vingad varelse som på ryggen bär kejsaren eller kejsarinnan eller båda tillsammans, eller också en örn i motsvarande schema. Ett alternativ är vagnsfärd, varvid huvudpersonen kan agera körsven eller passagerare. I samtliga fall ges de inblandade, både transportörer och transporterade, organiska, kroppsliga former. Det föreligger således inga tendenser till att abstrahera den centrala handlingen så pass att den blir ett ’tecken för färd’ i stället för ’färd’. Detsamma gäller övriga figurer i bilderna. Dessa framställs som de facto närvarande vid avfärden, antingen de är gudar/personifikationer eller människor.

Dessa omständigheter är viktiga när man beaktar rummet för handlingen och rörelsen uppåt. I de framställningar vi mötte i början av bildserien kan rum och rörelse avläsas endast utifrån de enskilda figurerna själva, inte med hjälp av andra självständiga indikatorer som miljödetaljer, figurstorlek (mindre storlek vid fjärmande), överskärningar, avstånd mellan figurer, etc. – figurernas organiska former var, kan man säga, ett sine qua non för att upprätthålla illusionen av rum/rörelse. Blickar och handrörelser tjänade till att förtydliga. I den senast anförda bilden finns en kombination av naturmiljöelement på skilda nivåer (mark, luft). Härigenom skapas en helt annan rumslighet som svarar väl till den tydliga rörelseangivelsen hos ekipaget.

Olikheterna mellan bilderna är således avsevärda. En huvudsaklig skillnad hänger samman med om bilderna var avsedda att vara deklarationer av apoteos eller berättelser om apoteos. I den förra kategorin ryms först och främst Antoninus Pius/Faustina- och Sabinarelieferna. Här läggs inte vikt vid rums- och rörelseskapande medel; således inte vid himmelsfärden som sådan utan dess innebörd av symbol för en gudomlig världsordning manifesterad genom kejsarhuset. Via sina starkt betydelseladdade figurer antar bilden karaktär av en retorisk utsaga om kejsarmaktsideologi och vänder sig tydligt ut mot betraktaren. De få och mycket distinkta figurerna hänger samman just med retorikens krav och med betraktarens mottagande av budskapet. Man kan säga att denna framställningsart är proklamerande och celebrerande med effekt långt utanför den enskilda till gudom (divus/diva) upphöjda individen. Den svarar därmed ytterst väl till apoteosceremonin själv så som den utspelade sig i Rom, som kejsarmaktens kanske största och närmast sig själv liggande offentliga manifestation.[30] Den motsatta kategorin, berättelsen om apoteos, är företrädd av altarreliefen. Här är rum och rörelse viktiga därför att himmelsfärden i sig är viktig. Antingen det är en bestämd historisk eller mytisk individ som här avbildas som stående i vagnskorgen, så vill bilden i första hand uttala sig om den överjordiska ära som vederfors denne i döden. Bilden har således ett celebrerande anslag, men den är inte proklamerande. I en tredje bildkategori kan vi rymma vad som kan kallas referenser till apoteos. Här vill jag placera de sinsemellan i övrigt olika Grand Camée de France, reliefen från Titusbågens valv samt Lucius Verusreliefen från Efesos. Rum och rörelse blir här inte avgörande för bildens uppbyggnad eftersom himmelsfärden inte utgör det centrala eller dominerande temat utan är sidoordnad eller sammanslagen med ett närliggande (huvud)tema, till exempel triumftemat (Titusbågen, Lucius Verusreliefen), eller också ingår i en framställning som kan sägas gå utöver, vara större än, apoteosen (Grand Camée de France).

2. Avfärd

Tvärs igenom så gott som hela materialet är apoteosfärden, som vi sett, återgiven såsom avfärd (undantaget är Titusbågereliefen, men se ovan om dess speciella betingelser). Det betyder inte bara att farkosten avbildas såsom i kontakt med en marknivå utan också såsom betraktad av vid avfärden närvarande personer i marknivån. Jag skriver ”såsom vid avfärd”, ”såsom i kontakt med en marknivå”, ”såsom betraktad”, ty bilden är allt som oftast ambivalent. Den visar till exempel både ekipagets närhet till åskådare på marken och en redan utvecklad rörelse uppåt i luften; eller både ekipagets närhet till åskådare på jorden och dess veritabla (redan inträffade) ankomst till himlen. Denna ambivalens måste förklaras. Enligt min mening förhåller det sig så att när bilden applicerade motivet ’avfärd’ frigjorde den sig från rummets och rörelsens anspråk. Eller, mer precist och kanske riktigare: motivet ’avfärd’ hade kapacitet att låta rum och rörelse relativiseras.

Detta i sin tur måste förklaras. Vad var det som gjorde att avfärd blev det väsentliga inslaget i färden; att avfärd fick representera färden; att avfärd blev den ikonografiska modellen för den romerska apoteosen?

Den viktigaste förklaringen är religiöst eller åtminstone rituellt förbunden med apoteosceremonielet. Detta syftade som sagt till att låta den avlidne/hans själ föras upp till himlen. Här var avsändandet givetvis viktigt. Det var ett moment som kontrollerades rituellt från marken av de efterlevande via bålbränning och örn, och det hade en särskild, performativ roll att spela inför församlingen av närvarande personer. Bevittnandet genom efterlevande spelade i själva verket en mycket viktig roll, vilket också framgår av romersk litteratur.[31] Närvaron av åskådarfigurer i såväl deklarationskategorin som berättelsekategorin av apoteosbilder förklaras genom detta. Dessa figurer är långt ifrån bifigurer. De är lika viktiga som ekipaget med den döde.[32] Ekipaget och åskådarfigurerna är i själva verket det som konstituerar apoteosmotivet i dess tydligaste form, och de gör det uppenbarligen över lång tid (från slutet av första århundradet f Kr till andra hälften av 2:a århundradet, således över 150 år).

Vi kan alltså betrakta ’avfärd’ som ett performativt moment i den romerska apoteosen, ett moment som hade stark symbolladdning i och med att det upptog och samlade i sig hela apoteosens (relevanta) symbolik för de i ceremonin deltagande. Avfärden bekräftade färden, och färden bekräftade gudablivandet. Det var gudablivandet som var viktigt för ceremonideltagarna, inklusive kejsarhuset, inte (det förväntade) gudavarandet och samvaron med andra gudar. Det var endast med gudablivandet, det vill säga processen där de närvarande själva var med och spelade rollen som vittnen, som kejsarhuset hade chansen att övertyga undersåtarna om den egna maktens gudomlighet.

I mitt sammanhang är det nu intressant att notera att ’avfärd’ stod för en av de rituella och symbolladdade aktioner i offentligheten varmed den romerske kejsaren åskådliggjorde sin ledarroll och som användes både celebrerande och proklamerande. ’Avfärd’ (profectio) gällde närmast härens och dess ledares avtåg/uttåg till krig, en rituellt starkt förankrad handling som för övrigt hade sin topografiska anknytning till just Marsfältet, där hären samlades. ’Ankomst’ (adventus) i form av återkomst var dess antites och komplement, i militära sammanhang med en särskilt stark laddning om den gick i triumfens tecken.[33] Dessa och andra symboldigra handlingar blev till bildtemata med stark ideologisk prägling, viktiga för den romerska konstproduktionen för offentligheten.[34]

Med denna bakgrund i minne kan man kanske säga att valet av avfärden som modell för apoteosbilder faller väl in i ett distinkt romerskt spår för bilder i offentligheten med symbolisk innebörd.[35] I apoteosfallet gick avfärden i vertikalled medan den annars var horisontal. Men vi har sett att denna skillnad inte ger så stort utslag i gestaltningen av bilden som man kunnat föreställa sig utan att känna till omständigheterna. Framför allt har denna min genomgång och analys, hoppas jag, visat varför det i fallet med apoteos inte kunde handla om en ankomstbild; med andra ord en bild som refererade till den döde kejsarens ankomst till Olympen och hans välkomnande genom de där boende gudarna. Ankomst för folk som färdas uppåt genom skyn hör en senare tid till…[36]

3. Rum för efterlevande, rörelse för döda

Nu finns det på Antoninus Pius-monumentet ytterligare reliefframställningar på podiet. Jag har inte nämnt dem förrän nu – för det är i det här sammanhanget de passar bäst att presenteras.  Dessa reliefer, som sinsemellan är snarlika, dekorerar de två återstående, motsatta sidorna av podiet; således faller de mellan huvudreliefen och inskriften (Fig. 6).[37] De visar inte den egentliga apoteosen, det vill säga himmelsfärden/gudomligblivandet. Motivet är en annan del av ceremonin på Marsfältet som vi kan identifiera tack vare den romerska litteraturen. Den delen gick under namnet decursio och innebar rituella cirkelrörelser runt likbålet utförda av ryttare (jag refererade till dem i all korthet ovan). På relieferna ser vi decursio-momentet men utan angivelse av bålet; i mitten ser vi i stället fotsoldater.  I varje relief avbildas sammanlagt tjugosju figurer. De sjutton ryttarna rör sig i en yttre cirkel, synbarligen i galopp; enligt Herodianus följde de ett rotationsmönster för en viss dans med namnet Pyrrhiche.[38] De tio fotsoldaterna bildar vad som kanske är två cirklar som rör sig antitetiskt i förhållande till varandra. Ledarna för de respektive kontingenterna ser ut att bära civil klädnad. Ryttarna i den yttre cirkeln, liksom fotsoldatkontingenternas ledare, är avbildade om inte med porträttdrag så ändå med vad som förefaller att vara individuellt gestaltade huvuden (hår och ansikten).

Fig. 6. Antoninus Pius-monumentet från Marsfältet i Rom, en av de två sidorna med snarlika reliefframställningar av decursio. Wikimedia Commons.

 

Dessa bilder avviker på det mest slående sätt från huvudreliefen. Deras framställningsart är bred och berättande, med mängder av detaljerat återgivna figurer. Den kan kanske till och med kallas dokumenterande, om vi beaktar den mycket noggranna karakteriseringen av utrustning och huvuden. Tidigare i denna text förde jag ett resonemang om huruvida det kunde finnas inslag i apoteosceremonielet som öppnade för gestaltning i bild vid sidan av den centrala apoteos-akten. Här nämnde jag som möjligheter processionen genom staden samt liktalet vid Forum Romanum men konstaterade att de inte finns belagda i det bevarade bildmaterialet. Jag frågade mig därvid om den breda och berättande framställningsart som de förmodligen krävde för att bli visuellt effektiva inte passade in på apoteostemat. Jag tillade att de rum som dessa handlingar refererar till kanske inte kom ifråga därför att de inte bedömdes som representativa för temat apoteos.

Av decursio-relieferna på Antoninus Pius-monumentet kan vi nu låta oss övertygas om att en bred, mångfigurig och detaljerat berättande framställningsart faktiskt kunde rymmas inom apoteostemat! Decursio runt likbålet visar sig alltså inte bara som en motivmöjlighet utan ett i realiteten använt motiv: ett sidomotiv som hanterades på ett helt annat sänt än huvudreliefens. Min hänvisning till rummets eventuella betydelse visar sig dock ha sitt berättigande. Decursio ägde ju rum på platsen för likbålet, alltså på Marsfältet. Dess rum sammanfaller således med rummet för himmelsfärden.

En faktor som jag hade i åtanke när jag tog upp procession och liktal och som aktualiseras också när det gäller decursio är den förmodade vikten av att gestalta närvaron av en folksamling, dvs. ett deltagarkollektiv. Om soldatgrupperna som vi ser var en del av processionen innan den anlände till likbålet – något annat är svårt att tänka sig – är det i så fall rimligt att anta att de i bilden just fyller rollen som representanter för deltagarkollektivet, samtidigt som de givetvis representerar det ceremoniella agerandet strax före himmelsfärden. Cirkelrörelserna passar dessutom bildytan som sockelns sidor erbjöd – även om de krävde en mycket ovanlig och sofistikerad komposition.

På detta sätt vill jag hävda att framställningsarten, vars avvikelse från huvudmotivets ofta har väckt uppseende i forskningen, faller på plats.[39] Inom den romerska apoteostematiken är den heller inte helt utan motsvarigheter. Enligt min mening är den nämligen påvisbar även i Sabinareliefens återgivning av kejsar Hadrianus och en person i hans närmaste omgivning. Här kan vi, som jag varit inne på ovan, våga tala om ett utsnitt av det fysiska ceremonirummet på Marsfältet, med mänskliga åskådare svarande mot de vid ceremonin närvarande. Kejsaren och hans krets kan alltså även de betraktas som representanter för deltagarkollektivet, även om i ett annorlunda och sparsmakat urval.[40]

Sabinareliefen visar i själva verket i koncentrat – en enda bild – hur rum och rörelse hanteras i den romerska visuella framställningen av apoteos. Apoteosframställningen måste både knyta an till rummet för den reella ceremonin, Marsfältet med de där närvarande, och visa en profectio-rörelse upp genom rymden. Hadrianus med bifigur är rummet – mer så än Marsfältsfiguren, enligt mitt sätt att se – Sabina är vertikalrörelsen. De efterlevandes rum i möte med de dödas rörelse: space i möte med movement.

Här närmar jag mig till sist en slutsats, formulerad i två tätt förbundna satser:

1)    Det är i skärningspunkten mellan rum och (vertikal)rörelse som romersk apoteos konstitueras som bildobjekt, i tät korrelation med ceremonin i Rom.

2)    Det är avfärdsmotivet som ger förutsättningen härför.

 

 

Eva Rystedt är professor emerita i ämnet Antikens kultur och samhällsliv vid Lunds universitet. Hennes yrkesliv har omfattat både museiarbete (Medelhavsmuseet i Stockholm) och akademisk tjänstgöring inom forskning och undervisning (Stockholm och Lund). Hon har även fältarkeologiska erfarenheter (Italien). Hennes forskning har rört flera olika fält inom ämnet, särskilt grekisk bronsålder och etruskisk kultur. Bild och bildfunktion i de historiska grekiska och romerska samhällena är ett för närvarande dominerande forskningsintresse. Inom den högre utbildningen i ämnet i Lund har hon som huvudhandledare fört tio doktorander till examen. Hon har haft styrelse- och nämnduppdrag för de svenska instituten i Rom och Aten och även arbetat med svensk nationell forskningsadministration (Vetenskapsrådet, Riksbankens Jubileumsfond). Sedan år 2000 är hon ledamot av Kungliga Vitterhets Historie och Antikvitetsakademien.

 

 



[1] En inspirationskälla till denna artikel har varit The moving city. Processions, passages and promenades in ancient Rome. Eds. Ida Östenberg, Simon Malmberg & Jonas Björnebye. London & New York: Bloomsbury Academic, 2015. Rörelse är dock hos mig ett bredare koncept än i denna publikation. Jag inbegriper den vertikala rörelsen. Den är avsedd att vara en påminnelse från min sida om att ett rörelserum har en potentiell vertikal dimension förutom den horisontala; om man som i apoteosfallet har att göra med en faktisk eller en tänkt vertikal rörelse, eller en kombination (örnen + den mänskliga himmelsfärden), är ovidkommande. – Litteraturen om space är mycket stor, i synnerhet om man går utanför space-forskningens antika applikationer. Jag har haft nytta av att konsultera E.W. Soja 1989. Postmodern geographies. The reassertion of space in critical social theory. London & New York: Verso samt, för den romerska antiken, av den korta men intressanta forskningsöversikten under titeln Space i förordet till The emperor and Rome. Eds. Björn C. Ewald & Carlos F. Norena. Cambridge: Cambridge University Press (Yale Classical Studies, XXV), 2011 (2010), 11-24. För litteratur med fokus på movement (tolkat som urban mobility), se referenserna i The moving city, 2-4.

[2] För antika källor, se nedan, not 4. Som huvudsakliga moderna källor har jag använt följande: Price, Simon 1987. From noble funerals to divine cult: The consecration of Roman emperors. I Rituals of royalty. Power and ceremonial in traditional societies. Eds. David Cannadine & Simon Price. Cambridge: Cambridge University Press, 56-105; Zanker, Paul 2004. Die Apotheose der römischen Kaiser. München: Carl Friedrich von Siemens Stiftung (Reihe Themen, Bd. 80); Gradel, Ittai 2004. Roman apotheosis: general introduction. I Thesaurus cultus et rituum antiquorum II. Los Angeles: Getty Publications, 186-199; Richard, Jean Claude 1978. Recherches sur certains aspects du culte impérial: Les funérailles des empereurs Romains aux deux premiers siècles de notre ère. I Aufstieg und Niedergang der römischen Welt 16.2. Berlin & New York: De Gruyter; Apotheosi da uomini a dei: il mausoleo di Adriano 2014. Eds. Letizia Abbondanza, Filippo Coarelli & Eugenio Lo Sardo. Roma: Munus & Palombi editori; Tortorella, Stefano, Divi e dive del passato: l’apoteosi imperiale 2011. I (I giorni di Roma) I ritratti. Le tante facce del potere. Eds. Eugenio La Rocca & Claudio Parise Presicce, con Annalisa Lo Monaco. Roma: Musei Capitolini, Mondo Mostre, 303-313; Lo Monaco, Annalisa 2011. Immagini private e apoteosi a Roma in età medio-imperiale. 2011, i I ritratti 2011, 335-357. Av den äldre litteraturen är Bickermann fortfarande viktig:

Bickermann, Ernst, Die römische Kaiserapotheose. I Archiv für Religionswissenschaft 27, 1929, 1-31, eller (omtryckt) i Römische Kaiserkult, Darmstadt 1978, 82-121.

[3] Denna beskrivning tar fasta på de viktigaste hållpunkterna i apoteosceremonielet i Rom och inplacerar dem efter parametrarna rum och rörelse.

[4] Pertinax:  Dio Cassius 75.4.2-5.5 (ögonvittnesrapport); Septimius Severus: Herodianus 4.2. Berättelserna om Augustus’ apoteos är också viktig, eftersom de berör själva inledningen till kejsartidens apoteostradition: Dio Cassius 56.34-36; Suetonius Augustus 100.

[5] Myntbilder ligger inte i fokus i denna studie.

[6] En översikt över den romerska kejserliga apoteosikonografin med hänvisning till dess enskilda nummer ges av Karanastassi, Pavlina 2004. Zur Ikonographie der römischen Apotheose. b. Die Kaiserzeit. ii. Ikonographische Ausdrucksformen der Apotheose nach dem Tod. a. Die Kaiser und Ihre Familienmitglieder. I Thesaurus cultus et rituum antiquorum II. 2004, 203.

[7] För nomenklaturfrågor, se Kierdorf, Wilhelm 1986: ”Funus” und ”consecratio”. Zur Terminologie und Ablauf der römischen Kaiserapotheose. Chiron16, 43-69.

[8] Om rogus se till exempel D’Ambra, Eve 2011 (2010). The imperial funeral pyre as a work of ephemeral architecture, i The emperor and Rome 2011 (2010), 289-308.

[9] Denna beskrivning är en resumé av beskrivningen i Paul Zankers korta men innehållsrika skrift (Zanker 2004). Zankers beskrivning är i sin tur vad han kallar en idealtypisk syntes (sid. 13) av den information som finns tillgänglig om apoteosförloppet i romersk litteratur och via andra källor (se ovan, not 2). De kejserliga apoteoserna i Rom sträckte sig över en tid av kanske 300 år, från Augustus och framåt, och det står klart också utifrån den fragmentariska antika litteraturen om dem att de inte följde exakt samma modell utan ändrades under tidernas lopp. Ingen enskild kejsarbegravning går alltså att bilda sig en uppfattning om ned till detaljerna. Den största förändringen över tid ser ut att ha inträffat under 100-talet e Kr, i samband med övergången från bränning till likbegravning av den avlidne. Då placerades en vaxbild av den avlidne på bålet i stället för kroppen (så kallad funus imaginarium, ”bildbegravning”). – Zankers schema över några av de många grupper som bildade processionståget och deras hypotetiska rumsliga ordning, Fig. 6 på sid. 24, nytillverkades i direkt samband med hans text och är till stor hjälp om man för sig själv vill klargöra tågets omfång.

[10] Begravningståg med likbår (med skulpterad bild av den avlidna kvinnan): gravrelief från Amiternum, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo (text av Filippo Coarelli i Apoteosi da uomini a dei 2014, 338-339; foton även i Price 1987, 66, Fig. 11; Zanker 2004, Fig. 3). Begravningståget fanns som motiv redan i etruskisk tid; det kan kallas traditionellt i Italien. Tal av en överhetsperson inför församlade, underställda åhörare är ett motiv som förekommer i olika sammanhang i romersk bildkonst. Särskilt ser man det i form av kejsarens anförande inför soldater på monument med krigsskildringar. Senare, i en av bilderna på Konstantins triumfbåge i Rom, avbildas kejsar Konstantin hållande tal just på Rostra på Forum Romanum, inför Roms folk. Elsner, Jas 1998. Imperial Rome and Christian triumph. The art of the Roman Empire AD 100-450. Oxford & New York: Oxford University Press, 18-19, Fig. 7.

[11] Apotheoselandschaft: Zanker 2004, 65-68. Marsfältet täcktes inte av en utan två av Augustus’ nyinrättade regioner: Regio VII och IX. Om Marsfältet se, förutom äldre litteratur, även den nyutkomna Paul W. Jacobs II & Diane Atnally Conlin 2014. Campus Martius. The field of Mars in the life of ancient Rome. Cambridge: Cambridge University Press, särskilt kap. 7 om områdets utveckling under de olika kejsarna.

[12] Se katalogtext om monumentet av Letizia Abbondanza i Da uomini a dei 2014, 317-318, med hänvisningar till tidigare litteratur. En central monografi är Vogel, Lise 1973. The column of Antoninus Pius. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

[13] Antoninus Pius adopterade Marcus Aurelius. Denne adopterade i sin tur Lucius Verus.

[14] Undantaget är möjligen den lilla upphöjning som figuren till vänster vilar sin ena arm på. Dess form gör den till en utlöpare av den horisontala marken under figurerna (kallad ”ledge of earth” av Vogel [ovan, not 12]).

[15] Man kan här unna sig att inskjuta kommentaren att allt antikt bildskapande vilade på organiskt skapade och handlande figurer (människor, gudar).

[16] Om genius loci, platsapplikationen av den romerska genius, se Wissowa, Georg 1912. Religion und Kultus der Römer. München: Beck, 178.

[17] För reliefens olika figurer och särskilt identifikationerna av den vingade figuren, se referensen till Abbondanza ovan not 12.

[18] Korrespondensen mellan ben-fot-närheten och hand-hand-närheten har, vad jag vet, hittills inte noterats men är viktig för förståelsen.

[19] Jämför den ovan påtalade inkongruensen mellan Aions närhet till marknivån och hans fullt utvecklade vingar.

[20] Se katalogtext om reliefen av La Rocca, Eugenio 1986. I Rilievi storici capitolini: Il restauro dei pannelli di Adriano e di Marco Aurelio nel Palazzo dei Conservatori. Ed. Eugenio La Rocca. Roma: De Luca Editore, 24, med tolkningsdiskussion 25-32; vidare korta texter av Tortorella: Tortorella 2011, 308-309 och Claudio Borgognoni i (I giorni di Roma) L’età dell’equilibrio, 98-180 d. C. Traiano, Adriano, Antonino Pio, Marco Aurelio 2012. Eds. Eugenio La Rocca, Claudio Parise Presicce con Annalisa del Monaco. Roma: Musei Capitolini, MondoMostre, 331, båda med referenser till tidigare litteratur. Senare forskning –så till exempel La Roccas – har arbetat med tolkningar som även tar hänsyn till de senare omarbetningarna av reliefen (200-talet eller början av 300-talet e Kr) och därvid laborerat med möjligheten att apoteosen kommit att gälla en senare kejsarinna.

[21] Kejsarinnor, inte bara kejsare, kunde beviljas apoteos. Vi har inga närmare upplysningar i romersk litteratur om hur deras apoteoser gick till. Kanske har de inte innefattat sådana omfattande ritualer som männens. När kejsarinnan Livias gudaförklaring, som ägde rum under kejsar Claudius, 13 år efter hennes död, beskrivs hos Suetonius, nämner han endast en procession till Circus Maximus: Suetonius Claudius 11.

[22] Om ustrina se till exempel Price 1987, 68 men framför allt Lexicon topographicum urbis Romae, s.v. ”Arae consecrationis” (A. Danti i vol. I, 1993, 75-76) där det tydliggörs att ustrina eller busta är namn på platserna för likbålen, således för bränningen av liken/vaxfigurerna, medan den moderna termen ”arae consecrationis” betecknar monument på platserna, tillkomna efter bränningen, till minne av händelserna och vart och ett bestående av ett altare omgivet av dubbla balustrader. Jämför Coarelli, Filippo 2014. La pira di Efestio e gli ustrina imperiali, i Apoteosi da uomini a dei 2014, 147, där författaren skriver om altarna med fyrkantiga balustrader vilka ”på marken reproducerade planen för dessa likbål” (originalets italienska: ”altari posti al centro di due recinti concentrici, che riproducevano al suolo la pianta di queste pire funerarie”).

[23] Om stolen och klädet, se La Rocca 1986, 25.

[24] Om Titusbågen: Lexicon topographicum urbis Romae, s.v. ”Arcus Titi (Via Sacra)” (J. Arce i vol. I, 1993, 109-111; Pfanner, Michael 1983. Der Titusbogen. Mainz am Rhein: Philipp von Zabern; för foton av relieferna på sidoväggar och valv se Pfanner 1983, pl. 45 och 54 samt Bianchi Bandinelli, Ranuccio 1969. ROMA. L’arte romana nel centro del potere dalle origini alla fine del II secolo d. C. Milano: Rizzoli, 414-216, figurerna 237-241.

[25] Hans fötter skymtar dock invid örnkroppen så att vi förstår att han koncipierades som helfigur.

[26] Megaw, Wolf R. 1987. Kameen von Augustus bis Alexander Severus. Berlin: De Gruyter, 202ff., cat. no. A 85; Meyer, Hugo 2000. Prunkkameen und Staatsdenkmäler römischer Kaiser. München: Biering & Brinkmann, 11-57; katalogtext av Letizia Abbondanza i Da uomini a dei 2014, 353-355.

[27] För detta monument och dess dekor se Oberleitner, Wolfgang 1999. Das Partherdenkmal von Ephesos. In 100 Jahre österreichische Forschungen in Ephesos. Akten des Symposiums 1995. Wien: Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften, 619-631 med ett foto av reliefen på Pl. 157.1; foto också i Da uomini a dei 2014, 161, Fig. 12.

[28] Zanker, Paul 1969. Der Larenaltar im Belvedere des Vatikan. Römische Mitteilungen 76, 1969, 205-218; Buxton, Bridget 2014. A new reading of the Belvedere altar. Journal of American Archaeology 2014:118, 91-111, foto s. 92, Fig. 3.

[29] Se Buxton 2014, 100-104 för en noggrann diskussion där reliefens motiv sätts i förbindelse med en statsbegravning i perioden 12–2 f Kr (dateringen genom inskriptionen på en sköld i en av de övriga framställningarna på altaret), nämligen den av Nero Claudius Drusus, den ene av Livias söner, död 9 f Kr. Mannen i vagnen skulle alltså föreställa denne, som avled innan han hunnit hedras med en triumf vid sin återkomst till Rom. Buxton drar paralleller mellan reliefen och en trösteskrift till Livia av en anonym författare, Consolatio ad Liviam; relief och text förenas enligt henne av tanken om en ’apoteotisk’ upphöjelse för Drusus i dödens och den planerade men fallerade triumfens tecken. Buxtons tolkning kan kallas en ny sådan, som fogar sig till raden av tidigare tolkningar (mannen i vagnen: Aeneas, Julius Caesar, Romulus/Quirinus, Agrippa, Augustus).

[30] Jfr Zanker, Paul 2011 (2010). By the emperor, for the people. I The emperor and Rome 2011, 45-87, om kejsarhusets byggnadsverksamhet som å ena sidan ’givarverksamhet’ mot folket, å andra sidan engagemang i sig självt; den kejserliga apoteosen på Marsfältet kan enligt mig sägas svara mot kejsarhusets engagemang i sig självt.

[31] Vi har vittnesberättelser i behåll. De två mest kända är knutna till Romulus, Roms förste kung, respektive till kejsar Augustus. I det första fallet var vittnet en man som mötte Romulus efter hans försvinnande upp i en molnsky och därav förstod – och gjorde stor sak av – att kungen uppenbarade sig för honom sedan han blivit upptagen bland gudarna (Livius I:16). I det andra fallet svor en senator på att han sett Augustus ande föras upp i himlen efter bränningen (Suetonius Augustus 100).

[32] I Sabinareliefen är Hadrianus och den stående mannen större till formatet än figurerna i ekipaget.

[33] Se Koeppel, Gerhard 1969: Profectio und Adventus. Bonner Jahrbücher 1969:169, 130-194.

[34] Hölscher, Tonio 2014. Historical representations of the Roman republic: the repertory of coinage in comparison with other art media. I ”Art in the round.” New approaches to ancient coin iconography. Eds. Stefan Krmnicek & Nathan T. Elkins. Rahden/Westfalen: Leidorf, 23-27. En allmänt hållen inledning till det romerska bruket av bilder för att framhäva och hylla institutioner och rituella begivenheter i både privatliv och kejserlig ledningsaktivitet ges av Elsner 1998, 27-28; Elsner behandlar vidare kejserliga temata, däribland apoteos, i det därpå följande avsnittet Art in state ceremonial, 28-35.

[35] Det kan noteras att forskningen inte brukar referera till apoteosbilder när den talar om avfärds/profectiobilder, eller vice versa. Se dock Henderson, John & Beard, Mary 1998. The emperor’s new body: Ascension from Rome. I Parchments of gender. Deciphering the body in antiquity. Ed. Maria Wyke. Oxford: Clarendon Press, not 39 på s. 212, där apotheos kopplas till profectio.

[36] Det kristna upptagandet i himlen förebådas i en känd senantik framställning från cirka 400 e Kr av apoteos på en elfenbensdiptyk i London, The British Museum. Här visas i den övre hälften hur den diviniserade kejsaren färdas uppåt genom rymden buren av två vingade vindgudar. Han sträcker sin ena öppna hand uppåt i riktning mot en samling figurer avbildade i en avgränsning, uppenbarligen himlen. Två av dessa har ena handen utsträckt mot den farande. Handhälsningen har här förvandlats från en avfärdshälsning till en ankomsthälsning. På samma diptyk är dock kejsaren avbildad två ytterligare gånger, i vad jag ovan kallade markrummet: i det ena fallet stående i ideal nakenhet i vagnen till ett fyrspann ovanpå ett likbålstorn, i det andra som sittande mantelklädd figur i en aedicula som bärs av fyra elefanter, säkerligen med referens till en cirkusprocession. Se Delbrueck, Richard 1929. Die Consulardiptychen und verwandte Denkmäler. I Studien zur spätantiken Kunstgeschichte, Bd 2. Berlin-Leipzig: De Gruyter, 227, Nr. 59, Taf. 59; Zanker 2004, 62-62 med Fig. 29.

[37] Se Vogel 1973, 56-81.

[38] Se not 4 ovan.

[39] En forskare som resonerat om decursio-relieferna är Ranuccio Bianchi Bandinelli. Han ville se dem som uttryck för en folklig ådra (arte plebea) inom romersk konstproduktion; samtidigt som ett uttryck för nya stilistiska strömningar (t ex stark chiaroscuro) vilka tenderar att komma upp till ytan just i andrahandspositioner på konstobjekt. Se Bianchi Bandinelli 1969, 287-291. (Idag har arte plebea-konceptet tappat mark.) Andra forskare har velat se ett inflytande från mindreasiatisk kejsartida sarkofagproduktion (Rodenwaldt). – Vogel (ovan, not 37) genomför en kvalificerad analys av decursio-relieferna både vad gäller komposition och stil. Hon menar att komposition och stil/teknik har paralleller inom romersk (italisk) konstproduktion och att dessa reliefer därför, trots det intryck av avvikelse som de ger, inte minst från huvudreliefen, kan rymmas inom den romerska statskonstens ramverk – det är deras motiv som skapar de annorlunda förutsättningarna. Hennes och mina slutsatser går alltså väl samman fastän de utgår från olika undersökningsobjekt. Se även följande not.

[40] Jämför följande passage hos Vogel 1973, 54, varmed hon visar att hennes uppfattning av Sabinareliefen i grunden överensstämmer med min tolkning: ”The apotheosis of Sabina was represented essentially as a narrative of an extremely important event.” Hon kontrasterar den med huvudreliefen på Antoninus Pius-Faustinamonumentet: ”…the presentation of the apotheosis scene as an important ideological message concerning consecratio, the Golden Age, and the pietas of the dedicants…”.

 

 

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *

*

Voit käyttää näitä HTML-tageja ja attribuutteja: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>